由英美經典作品改編看文學的影像化

梁煜

[摘要]文學經典以其藝術性和普世性而成為電影改編青睞的對象，尤其是一些帶有傳奇色彩的文本，更是具有極大的改編價值。然而，電影與文學在具體的敘事方式與人物、場景的刻畫方面卻大相徑庭。要探索出一條從小說到電影的路徑，必須厘清文學影像化時的作者敘述、接受者理解以及雙方在審美方式上的不同等重要問題。文章從以下三個方面——從抽象到具象的敘述視角、從淺顯到復雜的理解思維、從文字到圖像的審美過程，分析英美文學經典的影像化呈現。

[關鍵詞]英美文學;經典作品;電影改編

隨著電影的不斷發展，文學作品成為電影劇本的重要來源。尤其是英美經典的中長篇小說，由于受眾的廣泛、流傳時間的長遠，更是為西方電影工作者所偏愛。如莎士比亞、阿加莎·克里斯蒂、海明威、?？思{等人的小說，因為具有較高的審美價值，歷經世事變遷而愈發顯現出它們的光輝。這些經典作品不僅是文學研究者們關注的對象，也為世界范圍內的普通讀者所熟悉。正如卡爾維諾所指出的：“經典作品是一些產生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中?！盵1]而電影這一門大眾文化語境下的藝術，其創作與傳播接受的過程本身就需要迎合社會上個人與集體的無意識，包括人類共通的情感、思緒以及記憶等。文學經典正以它的藝術性和普世性成為電影改編青睞的對象，尤其是一些帶有傳奇色彩的文本，更是具有極大的改編價值。然而，電影與文學盡管可以在敘事上擁有相同的主題立意，但是在具體的敘事方式與人物、場景的刻畫方面卻大相徑庭。[2]要探索出一條從小說到電影的路徑，必須厘清文學影像化時的作者敘述、接受者理解以及雙方在審美方式上的不同等重要問題。

一、從抽象到具象的敘述視角

絕大多數被電影改編的經典作品都是敘述性文字，如小說等，故事本身是電影的核心，也是電影吸引觀眾的重要元素。就敘述而言，語言是小說與電影共有的表達方式。但在電影中，人物的對白是其唯一的語言表達方式，并且這種方式的傳達是通過聽覺來實現的。而在小說之中，對白不便直接表達，需要靠觀眾自行領會的人物性格或關系卻可以通過文字直接闡釋，小說的敘事者無須隱藏在文字背后，甚至在小說的字里行間，作者都可以表達出其自身的思索或精神寄托，甚至是寫作的目的。而電影的鏡頭語言則在很大程度上彌補了對白的不足，觀眾以一種全知視角來對排列組合后的畫面進行欣賞，所獲得的信息全部是具體的、清晰的。[3]電影省卻了觀眾在閱讀后將文字在腦海中轉化為畫面的這一過程，將抽象直接變為具象，給觀眾以身歷其境、置身于當事人之中之感。

以簡·奧斯丁的《傲慢與偏見》為例，這部經典作品曾經被四次搬上大銀幕，而其中較具代表性的當屬2005年喬·懷特執導的版本。電影體現了懷特在對文字進行影像化時所做出的有益探索。如，在表現達西先生向伊麗莎白求婚這一場景時，在奧斯丁的小說中，達西是在室內求婚的，而懷特則大膽地將求婚地點改在了室外。首先，在視野開闊的室外求婚更加具有美感，更符合當代西方人的生活習慣，使喜愛浪漫的西方觀眾更容易接受;更重要的是，改為外景拍攝將使得室外布景與天氣相結合，尤其是在班納特一家居住的林木蔥郁的小鎮，這些景物將成為電影表現人物心理活動、情緒變化的補助。達西在小說中共向伊麗莎白求婚兩次，而第一次毫無疑問是失敗的。因為對于伊麗莎白而言，她感受到達西性格中不可克服的傲慢，這次求婚帶有達西自恃門第高貴而對伊麗莎白“降格以求”的意味，引起了伊麗莎白的反感。但是伊麗莎白本人因為也喜歡達西，因此她在拒絕達西的同時，自己也是感到痛苦的。這是兩人“傲慢與偏見”的第一次尖銳交鋒。在電影中，懷特先是借助求婚前昏暗的天色來隱喻達西這次求婚的不妙結果，隨后再用滂沱大雨來陪襯兩人矛盾大爆發后的爭吵，以反映兩人內心在受到巨大打擊之后的傷感之情。整個求婚的場景相比文本要具體得多，并且因為天氣的加入使觀眾獲得了有關主人公內心世界的一種提示。與之類似的還有根據愛米莉·勃朗特小說改編的同名電影《呼嘯山莊》。孤單地佇立于泥濘荒原之上的呼嘯山莊本身就是原著中的一個重要的、壓抑而悲傷的環境。在電影中，導演阿諾德充分表現了呼嘯山莊環境的陰暗恐怖，如愁云籠罩的天色、野蠻的風以及荒草叢生的地面。在用光以及收音上全部采用自然光和原聲，唯一色彩明亮的人物是希斯克利夫念念不忘的凱瑟琳，這體現的是希斯克利夫對凱瑟琳回憶的一種美化，其他物品全部呈現出灰暗的色調，將觀眾帶入到一個令人窒息的環境之中。

二、從淺顯到復雜的理解思維

優秀的小說往往具備深刻的內涵與厚重的意蘊，經典的作品尤其如此。與代表大眾文化的電影不同，由于文盲率的限制，小說在其誕生后絕大部分時間都是作為精英文化的一員而存在的。經典的小說往往卷帙浩繁，人物關系復雜，體系龐大，故事內容囊括了一個時代（或時代縮影）的風云變遷，敘事線索多條并進，具有震撼人心的力量。經典文學作品的閱讀，往往需要讀者進行反復多次的細讀，或參照他人的批注詳解或心得，才能領會到作者的良苦用心。而電影一來針對的是盡可能廣的普羅大眾;二來其欣賞過程是有限的，電影主創需要在兩個小時左右的時間內將故事敘述完畢，并且合理安排故事在不同時段發展、高潮與結束;第三，電影的欣賞是線性的、不可逆的，過于晦澀或與主題關系不大的描寫和次要線索往往會被導演刪去，或是轉化為直觀的鏡頭，將作者細膩的用心直接呈現給觀眾，避免觀眾在觀影過程中產生困惑。這樣一來，文學在影像化之后，其思維注定要被簡單化，原著在得到推廣的同時也必須付出犧牲部分本意和結構的代價。而評價一部改編電影成功與否的標準主要在于其在將作品影像化后，是否會失去敘事的完整性以及人物的立體性，而非單純對原著的忠實。

以海明威的《老人與?！窞槔?，海明威本身從事時間最長的職業為記者，職業生涯以及當時文學大環境的影響，促使海明威在創作之時就極為講究語言風格的簡潔凝練。[4]海明威用大量的對白代替敘述，使其小說天然就擁有著“影像化”的特征。但也正是因為其“冰山風格”理念指導下小說文本的簡單，使得其文本有著豐富的闡釋空間。而一旦被影像化之后，海明威原本客觀而冷靜的敘事態度就不再能夠成為電影的優勢，相反，電影因為影像敘述的直白往往并不能表現出原著中的多重隱喻。在1990年裘德·泰勒執導的電影《老人與?！分?，就存在著這種“簡化”。首先，原著中海明威關于宿命的思考被電影省去了，只是突出了對老人堅忍不拔精神的一種贊美，也略去了原著之中將老人與耶穌聯系起來的隱喻，這正是影像語言在一個固定時間段內表達力有限的體現。其次，電影也對原著中的敘事框架進行了一定的調整。在電影中，泰勒創造性地將海明威本人納入到故事中，多次表現了海明威晚上獨自蜷縮在窗框上喃喃自語“那個老人還沒有回來”，以及海明威和小孩曼諾林的交往。原著中全部圍繞老人圣地亞哥展開的結構，被轉換為海明威對整個事件的經歷與回憶過程。泰勒顯然明白海明威塑造的圣地亞哥形象一方面有個人親身經歷的緣故，另一方面也是海明威對自我人格的寫照。然而由于影像本身難以將老人與海明威二者聯系起來，因此泰勒不得不使用這種方式將海明威作為一個電影角色強行插入到敘事之中。然而這樣一來，擁有堅韌生命力的老人與海明威就成為兩個截然不同的人物，海明威成為一個冷靜的觀察者和聆聽者，而不是老人與大魚搏斗三天三夜，忍受海上孤獨的84天的親歷者。海明威在塑造這一形象時的雙重寓意（紀實與自況）就被簡化為一種（紀實）。

三、從文字到圖像的審美過程

如前所述，作者的寫作過程是根據自己的思想和經驗對客觀世界進行模仿、建構的過程，而讀者的閱讀過程則是對作者這一世界的重塑。而每個讀者的思維方式、文化背景和審美習慣是各不相同的。換言之，小說之中的世界是一個虛擬的存在。但是電影需要通過圖像給予觀眾的視覺一種直接的刺激，即使是在表現不真實世界的科幻、奇幻電影中，也需要構建起一個“真實”的空間。僅僅一個鏡頭之中就必須包羅萬象，有著電影主創對這個真實世界的種種“填補”，一旦這些填充內容是符合電影/小說主題的，那么可以說這部電影在畫面建構上就是成功的。優秀的改編電影在這一填充過程中，會借助原著的幫助和指引，同時也會勾起觀眾情感情緒上的共鳴，是連接原著與讀者的優良媒介。但是圖像的出現完全剝奪了觀眾從文字上自行對人物、情節進行豐滿的這一審美過程，絕大多數觀眾往往并不需要對導演呈現給自己的畫面進行理性思考，而只需要被動地追隨故事的走向以及人物的喜怒哀樂。

以巴茲·魯赫曼執導的電影《了不起的蓋茨比》為例，電影改編自弗·司各特·菲茨杰拉德寫于1925年的同名作品。整部小說的背景就設置在20世紀20年代紐約長島所謂“上流社會”的交際圈中，20年代的美國爵士樂大師群星輩出，因此也被稱為爵士時代。[5]紐約在當時就因為淘金熱而成為諸多尋夢人和發財者的聚居地，而其中主人公蓋茨比更是一位熱衷于舉辦華麗宴會的神秘富豪，甚至可以說，靠著做私酒生意起家的蓋茨比所故意營造出來的一個個奢靡夜晚最后成就的只是自己的一個幻夢。因此整部小說充斥著對當時環境紙醉金迷、燈紅酒綠氛圍的渲染。電影則用圖像的方式對菲茨杰拉德用文字塑造的這一個巨大的幻夢進行了更為直接的表現。魯赫曼等人不惜重金打造具有那個年代特色的閃亮的服飾與珠寶，星空下噴泉綻開的盛大宴會以及蓋茨比锃亮閃耀的黃色跑車等。加上改編后的爵士樂，這些視聽元素無不時刻提醒觀眾電影中的主人公正處在一個瘋狂享樂的年代，這種享樂的背后是蓋茨比荒誕的精神訴求，即通過占有大量金錢奪回黛西，假設過去的五年從未發生而與黛西幸福地生活在一起，這就是蓋茨比的“美國夢”。他此刻的物質財富是帶有血腥味的，他通過這些財富來證明的是尊嚴和人格也是虛幻的，而他本人最后也為這個夢想付出了生命的代價。

值得一提的是，電影在表現湯姆的情婦茉特爾·威爾遜時，盡管篇幅不多，卻同樣一絲不茍地表現了上層社會的對立面，即那些繁忙、社會地位低下的工人們，他們的居住與生活條件相當惡劣，然而正是他們的努力創造出了蓋茨比們所享受的浮華，這片臟亂的土地才是“美國夢”的基礎。蓋茨比也恰恰葬送在威爾遜這個底層階級身上?？梢哉f，魯赫曼的電影將原著中上流社會人們物欲橫流、精神墮落的實質表現得淋漓盡致。越是通過影像來突出此刻的鶯歌燕舞、徹夜狂歡，越是能反襯出美夢幻滅之后蓋茨比死去葬禮的冷清，以及整個美國無可避免的經濟大蕭條的到來，具有一種鮮明的諷刺感。并且當導演用大量鮮艷閃耀、夸張的風格打造盛宴畫面時，會使得當代的觀眾感受到一種不真實感。包括導演反復多次地給蓋茨比豪宅上刻的“Ad Finem Fidelis（拉丁文，意為忠貞不渝）”的特寫，如蓋茨比死在游泳池里時，這也是原著文字所不能表達出來的一種對蓋茨比這種癡情的赤裸裸的批判。

對大眾耳熟能詳的文學作品進行改編，實際上是對電影人在藝術把握與商業運作上的一次雙重考驗，而欣賞改編自經典小說的電影也是讀者一次領略他人解讀方式和閱讀習慣的寶貴機會。從英美經典作品的改編不難發現，找到電影與文學二者的契合點，促進二者進行良性互動，不僅是可行的，也是必要的。電影特有的具有新鮮活力的鏡頭語言給予大眾另一種近距離接觸經典的機會，而代價就是原著中的部分精髓與觀眾作為讀者思考空間的失去。但經典文學作品與電影之間進行碰撞仍然是未來電影這一年輕藝術發展的必由之路，也是電影人完善這門藝術的應有之義。

[參考文獻]

[1]劉暑珍.卡爾維諾的文學經典觀[D].上海：華東師范大學，2013.

[2]章顏.跨文化視野下的文學與電影改編研究[D].蘇州：蘇州大學，2013.

[3]傅曉姣.當代影像鏡頭語言研究[D].北京：北京交通大學，2012.

[4]鄒溱.近年國外海明威研究述評[J].國外文學，1995（01）.

[5]陳才憶.爵士時代的當事者與代言人菲茨杰拉德[J].宜賓師專學報，1998（01）.