英美哥特文學(xué)的電影改編

朱姍

[摘要]哥特文學(xué)中恐怖神秘的氛圍與具有強(qiáng)大表現(xiàn)力的電影一拍即合，電影通過(guò)改編哥特文學(xué)而推出了深受歡迎的懸疑驚悚題材。無(wú)論是從文學(xué)本身的創(chuàng)作成就，還是就電影拍攝的數(shù)量和質(zhì)量而言，取材于英美哥特文學(xué)的電影都占據(jù)著不可忽視的地位。對(duì)其進(jìn)行分析，是了解“恐怖美學(xué)”發(fā)展的必由之路。文章從維多利亞時(shí)代的社會(huì)批判、工業(yè)革命時(shí)代的技術(shù)恐懼再現(xiàn)、“后《德古拉》時(shí)代”的人性拓展三個(gè)方面，分析英美哥特文學(xué)的電影改編。

[關(guān)鍵詞]哥特文學(xué);電影;改編

18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，主導(dǎo)西方文壇的是浪漫主義思潮，而哥特文學(xué)風(fēng)格正是其中的重要一支，也被稱作黑色浪漫主義。[1]哥特文學(xué)最早起源于英國(guó)霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》，它的誕生與英國(guó)當(dāng)時(shí)率先開(kāi)展的工業(yè)革命息息相關(guān)。工業(yè)革命發(fā)生后，社會(huì)發(fā)生了一系列的重大變化，人們的心靈也產(chǎn)生了波動(dòng)。而哥特小說(shuō)中的恐怖事件（如暴力、亂倫、幽閉或超自然現(xiàn)象等）和離奇怪誕、變態(tài)陰冷的文風(fēng)滿足了當(dāng)時(shí)一部分亟須精神刺激的讀者的審美需求。時(shí)至今日，哥特文學(xué)中的黑色風(fēng)格又隨著一系列根據(jù)此類作品改編電影的面世而再度在全世界范圍內(nèi)風(fēng)行。

電影的出現(xiàn)極大地改變了人們的審美方式，電影以影像和聲音在大眾社會(huì)中動(dòng)搖了文本原本在愉悅、震撼接受者方面的統(tǒng)治地位。電影人可以采取特殊的技術(shù)效果和影像敘事方式創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中未必存在的景物，包括為人們構(gòu)建詭異恐怖卻又對(duì)人們有一定吸引力的噩夢(mèng)。哥特文學(xué)中恐怖神秘的氛圍與具有強(qiáng)大表現(xiàn)力的電影一拍即合，電影通過(guò)改編哥特文學(xué)而推出了深受歡迎的懸疑驚悚題材。而無(wú)論是從文學(xué)本身的創(chuàng)作成就，還是就電影拍攝的數(shù)量和質(zhì)量而言，取材于英美哥特文學(xué)的電影都占據(jù)著不可忽視的地位。對(duì)其進(jìn)行分析，是了解“恐怖美學(xué)”發(fā)展的必由之路。

一、維多利亞時(shí)代的社會(huì)批判

維多利亞時(shí)代，哥特小說(shuō)發(fā)展的輝煌時(shí)期早已過(guò)去，而以偏居于霍沃思鄉(xiāng)村的勃朗特姐妹、批判現(xiàn)實(shí)主義作家狄更斯為代表的部分英國(guó)作家卻青睞這一已被邊緣化的寫(xiě)作方式，并根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，哥特小說(shuō)成為他們揭露社會(huì)陰暗面和人性丑惡面的有力武器。

以艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》為例，小說(shuō)中展示的數(shù)代人善與惡、愛(ài)與恨的交織，而極端陰暗的環(huán)境和死亡意象則為她的敘述增添了藝術(shù)表現(xiàn)力。男主人公希思克利夫，更是可以視作傳統(tǒng)哥特小說(shuō)中“惡棍英雄”這一形象的延續(xù)。[2]這一躋身于世界文學(xué)經(jīng)典的作品在誕生半個(gè)多世紀(jì)以后，才獲得較為廣泛的認(rèn)可，并隨著電影技術(shù)手段的逐漸完善而進(jìn)入了導(dǎo)演們的視野。早在1920年，英國(guó)導(dǎo)演布蘭布爾就率先以默片的形式拍攝了《呼嘯山莊》。迄今為止，這部小說(shuō)已經(jīng)被六個(gè)國(guó)家的電影人拍攝成了八部電影，既受到代表主流商業(yè)電影的好萊塢的青睞，也被法國(guó)、西班牙等國(guó)的藝術(shù)電影導(dǎo)演進(jìn)行極具個(gè)人風(fēng)格的再創(chuàng)作。在1931年惠勒的版本中，《呼嘯山莊》被演繹為一個(gè)帶有白日夢(mèng)色彩的故事，小說(shuō)中黝黑的希思克利夫變?yōu)橥踝樱瑒P瑟琳則是約克郡公主，希思克利夫?qū)镱D、伊莎貝拉等人進(jìn)行折磨的情節(jié)也被刪減殆盡，原著的哥特元素完全被過(guò)濾掉了。

而目前影響最廣，較為忠實(shí)地體現(xiàn)出哥特意識(shí)的版本當(dāng)屬安德里亞·阿諾德拍攝于2011年的版本。電影中的呼嘯山莊烏云遮蔽、荒草叢生，有著連綿不絕的風(fēng)聲。地上滿是土坑，暴雨頻繁地出現(xiàn)，雨中牛羊瑟瑟發(fā)抖，雨后的土地泥濘不堪。而年幼的希思克利夫或是在泥土中被恩肖的親生子揍，或是與凱瑟琳一起滿地打滾，希思克利夫的野性以及對(duì)殘酷的叢林法則的暗示，在阿諾德?lián)u晃的手持?jǐn)z影中一覽無(wú)余。勃朗特對(duì)呼嘯山莊地理特點(diǎn)的描繪帶有其社會(huì)批判意識(shí)，希思克利夫在山莊受到的虐待以及與凱瑟琳愛(ài)情的失敗，正是當(dāng)時(shí)門第觀念造成的結(jié)果。因此，電影必須對(duì)位于英國(guó)北部凜冽荒原上的呼嘯山莊帶有毀滅意味的殘酷色彩進(jìn)行重點(diǎn)展示，觀眾才能理解希思克利夫人性滅絕的前因后果。另一方面，對(duì)于希思克利夫而言，凱瑟琳是這個(gè)陰冷黑暗環(huán)境中唯一溫暖明亮的存在。因此，只有將呼嘯山莊的環(huán)境表現(xiàn)得愈發(fā)粗獷、嚴(yán)酷、暴躁，才能表現(xiàn)出幼年主人公狂野熾熱的愛(ài)情以及成年后畫(huà)眉山莊“平靜”體面生活的虛偽。由于絕大多數(shù)觀眾都深知希思克利夫的最終結(jié)局，在此，哥特元素的運(yùn)用已經(jīng)不僅僅是給觀眾制造壓抑和焦慮感，而是一種對(duì)原著社會(huì)批判性的強(qiáng)調(diào)。

二、工業(yè)革命時(shí)代的技術(shù)恐懼再現(xiàn)

科幻恐怖題材的電影也是極善于向哥特小說(shuō)進(jìn)行取材的一類電影，尤其是在20世紀(jì)30年代，好萊塢掀起一股拍攝科幻電影的潮流后。1818年，有“科幻小說(shuō)之母”美譽(yù)的瑪麗·雪萊推出了《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）這一帶有感傷主義色彩的科幻小說(shuō)，隨后小說(shuō)中主人公弗蘭肯斯坦的名字成為日后電影人塑造瘋狂科學(xué)家的母題和靈感來(lái)源，弗蘭肯斯坦一詞也脫離了科學(xué)怪人的形象成為“脫離人類控制的人造物”的代名詞。[3]

在小說(shuō)中，瑞士貴族科學(xué)家弗蘭肯斯坦擁有一個(gè)令人毛骨悚然、污穢無(wú)比的“造人車間”。在這個(gè)車間里，弗蘭肯斯坦研究如何用死人的肢體拼湊成一個(gè)新的“人”，并用電擊法賦予這個(gè)“人”生命。最后造出了一個(gè)高大丑陋的怪物，其在嚇昏弗蘭肯斯坦后逃逸。在隱居時(shí)，怪物接觸并喜愛(ài)上了人類文明，然而人類對(duì)他的排斥最終激發(fā)了他邪惡的一面，其對(duì)弗蘭肯斯坦展開(kāi)了報(bào)復(fù)。哥特小說(shuō)對(duì)非理性因素和人性中的邪惡有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力，瑪麗將哥特小說(shuō)中的古堡廢墟改為城市里的實(shí)驗(yàn)室，甚至將怪物描繪為一個(gè)原本具有對(duì)知識(shí)和融入人類社會(huì)渴求的人。在瑪麗的筆下，人類創(chuàng)造出了怪物并遭到怪物的報(bào)復(fù)，這是瑪麗對(duì)英國(guó)工業(yè)革命時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步的反思與恐懼的體現(xiàn)。

一個(gè)世紀(jì)過(guò)去之后，人們?cè)诎l(fā)展道路上發(fā)現(xiàn)瑪麗對(duì)于狂熱的機(jī)器化、現(xiàn)代化大生產(chǎn)的反思實(shí)際并未過(guò)時(shí)。電影對(duì)于《弗蘭肯斯坦》的多次翻拍就是一個(gè)明證。從1910年開(kāi)始，美國(guó)環(huán)球公司、英國(guó)漢默公司就對(duì)這部小說(shuō)進(jìn)行不同角度的演繹，有的對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了一定程度的改動(dòng)，如詹姆斯·威爾在1931年執(zhí)導(dǎo)的同名電影;有的則是根據(jù)小說(shuō)設(shè)置的背景進(jìn)行新的演繹，如斯圖爾特·貝亞蒂耶在2014年推出的《屠魔戰(zhàn)士》（I，F(xiàn)rankenstein，2014） 等。在《屠魔戰(zhàn)士》中，導(dǎo)演將怪物命名為亞當(dāng)，電影講述了亞當(dāng)與石像鬼以及西方惡魔之間的一場(chǎng)惡斗。無(wú)論電影對(duì)于小說(shuō)做何種修改，小說(shuō)中的悲劇與憂慮基調(diào)都是沒(méi)有改變的。科學(xué)怪人這一形象的誕生體現(xiàn)的就是對(duì)人工智能方向的恐懼。弗蘭肯斯坦出身優(yōu)越，專注于科研，然而其對(duì)創(chuàng)造人事業(yè)的過(guò)分投入，使包括其在內(nèi)的大批人成為怪物的受害者。亞當(dāng)雖然面目猙獰，卻向往善良的人性，但被人類視作撒旦而淪為社會(huì)秩序的碰壁者和破壞者。觀眾則在觀影時(shí)自動(dòng)進(jìn)入了絕望而迷茫的無(wú)辜被害人的角色。電影運(yùn)用技術(shù)手段對(duì)怪物的破壞力和丑陋進(jìn)行了充分的渲染，表現(xiàn)出他的威脅性。如亞當(dāng)畸形僵硬的頭顱，長(zhǎng)有密密麻麻尖銳小角的下巴與脖子，稀疏的毛發(fā)等，以符合原著的宗教意識(shí)，即人不可以替代上帝自行創(chuàng)造生命，不然必會(huì)遭到反噬。人類在日益發(fā)展的工業(yè)面前應(yīng)當(dāng)保持敬畏，不能自滿于對(duì)自然的征服。

三、“后《德古拉》時(shí)代”的人性拓展

隨著時(shí)代的發(fā)展，電影作為大眾流行文化的代表，在社會(huì)休閑娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)中占有越來(lái)越重要的地位。哥特電影也要重新審視自身的文化基礎(chǔ)與表現(xiàn)模式。原本偏遠(yuǎn)而陰森的中世紀(jì)古堡，對(duì)于當(dāng)代人而言已經(jīng)十分陌生，而“科學(xué)怪人”等形象對(duì)善良、正義一方粗魯、暴力的侵犯方式也漸漸失去市場(chǎng)。此時(shí)的哥特電影為適應(yīng)觀眾在審美趣味上的轉(zhuǎn)變，不僅向愛(ài)情、動(dòng)作、歷史等類型片中進(jìn)行滲透，也在故事情節(jié)的曲折性和對(duì)人性挖掘的深刻性上開(kāi)始了新的努力。吸血鬼電影也是哥特電影中的重要題材，其甚至成為一個(gè)亞類型片。在西方的民間傳說(shuō)中一直有幽靈、吸血鬼意象的存在，這些文學(xué)形象涉及了神學(xué)、人類學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域。直到1897年，愛(ài)爾蘭作家布拉姆·斯托克寫(xiě)作《德古拉》（Dracula）之后，吸血鬼與英國(guó)弗拉德四世伯爵被聯(lián)系起來(lái)，吸血鬼才由民間故事正式進(jìn)入流行文學(xué)的領(lǐng)域。而率先將其搬上大銀幕的當(dāng)屬誕生了表現(xiàn)主義的德國(guó)，茂瑙將其拍攝為《諾斯費(fèi)拉圖》，開(kāi)創(chuàng)了“吸血鬼電影”的先河。隨后美國(guó)導(dǎo)演勃朗寧也根據(jù)斯托克作品拍攝了《德古拉》，從20世紀(jì)50年代到90年代可以視作“《德古拉》時(shí)代”。[4]這期間盡管吸血鬼電影層出不窮，但是均沒(méi)有脫離渲染血腥、色情與暴力的B級(jí)片路線，只是對(duì)勃朗寧作品的機(jī)械復(fù)制，這也導(dǎo)致了觀眾對(duì)這一題材的麻木和厭倦。

到了90年代，隨著美國(guó)導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉的《驚情四百年》（Bram StokerDracula，1992）的一鳴驚人，吸血鬼形象得到了巨大的顛覆，這也意味著對(duì)吸血鬼題材乃至整個(gè)哥特電影的反思由此開(kāi)始。電影延續(xù)了原著和前作中的陰森詭異氛圍，但是又對(duì)德古拉伯爵的心態(tài)做了完美的演繹。德古拉之所以變?yōu)闉E殺無(wú)辜的吸血鬼，正是因?yàn)槠渫词?ài)妻而遷怒于上帝。當(dāng)400年后他意外地看到前來(lái)收購(gòu)古堡的納生未婚妻——與亡妻長(zhǎng)相驚人相似的美娜時(shí)，內(nèi)心中強(qiáng)烈的愛(ài)終于熄滅了怨恨的火焰，在某種意義上，靈魂得到了永生。電影中德古拉作為吸血鬼的誕生與消亡都與愛(ài)有關(guān)，其在400年的黑暗凄涼中依然堅(jiān)守著對(duì)亡妻的愛(ài)意也深切地打動(dòng)著觀眾。值得一提的是，電影并不僅僅滿足于對(duì)人鬼相戀、再續(xù)前緣等主題的敘述。電影中多次對(duì)人性的弱點(diǎn)進(jìn)行探討，如被吸血鬼所害的露西小姐，她無(wú)法正確處理自己與三個(gè)男人之間的關(guān)系，沉迷于肉體的歡愉而無(wú)法自拔，吸血鬼的出現(xiàn)更像是對(duì)迷失在欲望中無(wú)法得到救贖之人的一種警告。整部電影以華美而細(xì)膩的風(fēng)格消解了吸血鬼身上的恐怖、邪惡感，賦予其纏綿悱惻、凄婉悲壯的愛(ài)情，贊揚(yáng)人對(duì)愛(ài)情的忠貞，而貶抑人對(duì)肉欲的迷戀。該片在上映之后不僅打破了同題材電影的沉寂，也為后來(lái)者開(kāi)辟了新路。

在電影不斷發(fā)展的同時(shí)，哥特小說(shuō)的創(chuàng)作并沒(méi)有停滯。同樣以吸血鬼題材為例（與之類似的有木乃伊題材、狼人題材等），美國(guó)女作家安妮·賴斯的《夜訪吸血鬼》等一系列作品，仍然在顛覆人們對(duì)于吸血鬼的認(rèn)識(shí)。她始終致力于將吸血鬼視為特殊的人類，吸血鬼在她筆下?lián)碛信c人類幾乎一樣的思維方式和痛苦記憶，這種寫(xiě)作模式使得吸血鬼形象十分鮮活而立體。賴斯的小說(shuō)迅速為電影界所注意。1994年，尼爾·喬丹推出了電影《夜訪吸血鬼》，賴斯則為影片擔(dān)任編劇。在電影中，路易和吸血鬼萊斯塔特之間的關(guān)系在賴斯的處理下帶有隱晦的同性戀意味，兩人與被吸血的小女孩克羅地亞一起組成了一個(gè)奇特的家庭。路易作為正常人，原本是排斥成為吸血鬼的，在變?yōu)槲硪院笠彩冀K否認(rèn)自己這一身份，當(dāng)他意識(shí)到自己只能給他人帶來(lái)傷害后便放逐自我，在經(jīng)歷了一系列愛(ài)恨情仇之后才正視自己吸血鬼的身份。實(shí)際上這是賴斯對(duì)掙扎于世俗偏見(jiàn)的同性戀者的一種隱喻，同時(shí)也是對(duì)人在面臨自己與他人不同時(shí)，如何面對(duì)自己內(nèi)心的關(guān)切。可以說(shuō)，哥特風(fēng)格已經(jīng)退位為電影人敘述的一個(gè)外殼，而對(duì)人性的探討才是電影深刻的內(nèi)蘊(yùn)。在舊有的恐怖模式已經(jīng)無(wú)法給予觀眾思想震動(dòng)的今天，這也不失為哥特電影的一個(gè)新出路。

從對(duì)英美經(jīng)典哥特文學(xué)進(jìn)行改編的電影中不難發(fā)現(xiàn)，哥特小說(shuō)為電影提供了多方面的參考視角，如電影對(duì)維多利亞時(shí)代人們精神困境的重現(xiàn)，很大程度上要?dú)w功于對(duì)原著怪誕恐怖的情節(jié)以及奇幻、超自然場(chǎng)景的再現(xiàn)。而電影則豐富了哥特小說(shuō)的表現(xiàn)層次，當(dāng)原有的文化符碼已經(jīng)不能在商業(yè)大潮中吸引觀眾時(shí)，電影便會(huì)為其加入更為時(shí)尚的元素和更為深刻的人性探析。盡管社會(huì)不斷變遷，但人們意識(shí)深處始終存在著恐怖的幽靈，文學(xué)與電影中也永遠(yuǎn)會(huì)保留著生死愛(ài)恨的主題。從藝術(shù)與商業(yè)的角度來(lái)看，哥特文學(xué)還將繼續(xù)成為電影的富礦，二者在互相刺激之下也將形成更為完善的體系。

[參考文獻(xiàn)]

[1]肖明翰.英美文學(xué)中的哥特傳統(tǒng)[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2001（02）.

[2]蒲若茜.《呼嘯山莊》與哥特傳統(tǒng)[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2002（01）.

[3]劉新民.評(píng)《弗蘭肯斯坦》[J].外國(guó)文學(xué)研究，2001（01）.

[4]陳娟.行走在銀幕上的德古拉——吸血鬼影片的文化學(xué)研究[D].上海：上海大學(xué)，2010.