英美哥特文學的電影改編

朱姍

[摘要]哥特文學中恐怖神秘的氛圍與具有強大表現力的電影一拍即合，電影通過改編哥特文學而推出了深受歡迎的懸疑驚悚題材。無論是從文學本身的創作成就，還是就電影拍攝的數量和質量而言，取材于英美哥特文學的電影都占據著不可忽視的地位。對其進行分析，是了解“恐怖美學”發展的必由之路。文章從維多利亞時代的社會批判、工業革命時代的技術恐懼再現、“后《德古拉》時代”的人性拓展三個方面，分析英美哥特文學的電影改編。

[關鍵詞]哥特文學;電影;改編

18世紀末到19世紀初，主導西方文壇的是浪漫主義思潮，而哥特文學風格正是其中的重要一支，也被稱作黑色浪漫主義。[1]哥特文學最早起源于英國霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》，它的誕生與英國當時率先開展的工業革命息息相關。工業革命發生后，社會發生了一系列的重大變化，人們的心靈也產生了波動。而哥特小說中的恐怖事件（如暴力、亂倫、幽閉或超自然現象等）和離奇怪誕、變態陰冷的文風滿足了當時一部分亟須精神刺激的讀者的審美需求。時至今日，哥特文學中的黑色風格又隨著一系列根據此類作品改編電影的面世而再度在全世界范圍內風行。

電影的出現極大地改變了人們的審美方式，電影以影像和聲音在大眾社會中動搖了文本原本在愉悅、震撼接受者方面的統治地位。電影人可以采取特殊的技術效果和影像敘事方式創造出現實生活中未必存在的景物，包括為人們構建詭異恐怖卻又對人們有一定吸引力的噩夢。哥特文學中恐怖神秘的氛圍與具有強大表現力的電影一拍即合，電影通過改編哥特文學而推出了深受歡迎的懸疑驚悚題材。而無論是從文學本身的創作成就，還是就電影拍攝的數量和質量而言，取材于英美哥特文學的電影都占據著不可忽視的地位。對其進行分析，是了解“恐怖美學”發展的必由之路。

一、維多利亞時代的社會批判

維多利亞時代，哥特小說發展的輝煌時期早已過去，而以偏居于霍沃思鄉村的勃朗特姐妹、批判現實主義作家狄更斯為代表的部分英國作家卻青睞這一已被邊緣化的寫作方式，并根據自己的審美經驗對其進行了創造性的轉化，哥特小說成為他們揭露社會陰暗面和人性丑惡面的有力武器。

以艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》為例，小說中展示的數代人善與惡、愛與恨的交織，而極端陰暗的環境和死亡意象則為她的敘述增添了藝術表現力。男主人公希思克利夫，更是可以視作傳統哥特小說中“惡棍英雄”這一形象的延續。[2]這一躋身于世界文學經典的作品在誕生半個多世紀以后，才獲得較為廣泛的認可，并隨著電影技術手段的逐漸完善而進入了導演們的視野。早在1920年，英國導演布蘭布爾就率先以默片的形式拍攝了《呼嘯山莊》。迄今為止，這部小說已經被六個國家的電影人拍攝成了八部電影，既受到代表主流商業電影的好萊塢的青睞，也被法國、西班牙等國的藝術電影導演進行極具個人風格的再創作。在1931年惠勒的版本中，《呼嘯山莊》被演繹為一個帶有白日夢色彩的故事，小說中黝黑的希思克利夫變為王子，凱瑟琳則是約克郡公主，希思克利夫對哈里頓、伊莎貝拉等人進行折磨的情節也被刪減殆盡，原著的哥特元素完全被過濾掉了。

而目前影響最廣，較為忠實地體現出哥特意識的版本當屬安德里亞·阿諾德拍攝于2011年的版本。電影中的呼嘯山莊烏云遮蔽、荒草叢生，有著連綿不絕的風聲。地上滿是土坑，暴雨頻繁地出現，雨中牛羊瑟瑟發抖，雨后的土地泥濘不堪。而年幼的希思克利夫或是在泥土中被恩肖的親生子揍，或是與凱瑟琳一起滿地打滾，希思克利夫的野性以及對殘酷的叢林法則的暗示，在阿諾德搖晃的手持攝影中一覽無余。勃朗特對呼嘯山莊地理特點的描繪帶有其社會批判意識，希思克利夫在山莊受到的虐待以及與凱瑟琳愛情的失敗，正是當時門第觀念造成的結果。因此，電影必須對位于英國北部凜冽荒原上的呼嘯山莊帶有毀滅意味的殘酷色彩進行重點展示，觀眾才能理解希思克利夫人性滅絕的前因后果。另一方面，對于希思克利夫而言，凱瑟琳是這個陰冷黑暗環境中唯一溫暖明亮的存在。因此，只有將呼嘯山莊的環境表現得愈發粗獷、嚴酷、暴躁，才能表現出幼年主人公狂野熾熱的愛情以及成年后畫眉山莊“平靜”體面生活的虛偽。由于絕大多數觀眾都深知希思克利夫的最終結局，在此，哥特元素的運用已經不僅僅是給觀眾制造壓抑和焦慮感，而是一種對原著社會批判性的強調。

二、工業革命時代的技術恐懼再現

科幻恐怖題材的電影也是極善于向哥特小說進行取材的一類電影，尤其是在20世紀30年代，好萊塢掀起一股拍攝科幻電影的潮流后。1818年，有“科幻小說之母”美譽的瑪麗·雪萊推出了《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）這一帶有感傷主義色彩的科幻小說，隨后小說中主人公弗蘭肯斯坦的名字成為日后電影人塑造瘋狂科學家的母題和靈感來源，弗蘭肯斯坦一詞也脫離了科學怪人的形象成為“脫離人類控制的人造物”的代名詞。[3]

在小說中，瑞士貴族科學家弗蘭肯斯坦擁有一個令人毛骨悚然、污穢無比的“造人車間”。在這個車間里，弗蘭肯斯坦研究如何用死人的肢體拼湊成一個新的“人”，并用電擊法賦予這個“人”生命。最后造出了一個高大丑陋的怪物，其在嚇昏弗蘭肯斯坦后逃逸。在隱居時，怪物接觸并喜愛上了人類文明，然而人類對他的排斥最終激發了他邪惡的一面，其對弗蘭肯斯坦展開了報復。哥特小說對非理性因素和人性中的邪惡有著極強的表現力，瑪麗將哥特小說中的古堡廢墟改為城市里的實驗室，甚至將怪物描繪為一個原本具有對知識和融入人類社會渴求的人。在瑪麗的筆下，人類創造出了怪物并遭到怪物的報復，這是瑪麗對英國工業革命時代的技術進步的反思與恐懼的體現。

一個世紀過去之后，人們在發展道路上發現瑪麗對于狂熱的機器化、現代化大生產的反思實際并未過時。電影對于《弗蘭肯斯坦》的多次翻拍就是一個明證。從1910年開始，美國環球公司、英國漢默公司就對這部小說進行不同角度的演繹，有的對小說進行了一定程度的改動，如詹姆斯·威爾在1931年執導的同名電影;有的則是根據小說設置的背景進行新的演繹，如斯圖爾特·貝亞蒂耶在2014年推出的《屠魔戰士》（I，Frankenstein，2014） 等。在《屠魔戰士》中，導演將怪物命名為亞當，電影講述了亞當與石像鬼以及西方惡魔之間的一場惡斗。無論電影對于小說做何種修改，小說中的悲劇與憂慮基調都是沒有改變的。科學怪人這一形象的誕生體現的就是對人工智能方向的恐懼。弗蘭肯斯坦出身優越，專注于科研，然而其對創造人事業的過分投入，使包括其在內的大批人成為怪物的受害者。亞當雖然面目猙獰，卻向往善良的人性，但被人類視作撒旦而淪為社會秩序的碰壁者和破壞者。觀眾則在觀影時自動進入了絕望而迷茫的無辜被害人的角色。電影運用技術手段對怪物的破壞力和丑陋進行了充分的渲染，表現出他的威脅性。如亞當畸形僵硬的頭顱，長有密密麻麻尖銳小角的下巴與脖子，稀疏的毛發等，以符合原著的宗教意識，即人不可以替代上帝自行創造生命，不然必會遭到反噬。人類在日益發展的工業面前應當保持敬畏，不能自滿于對自然的征服。

三、“后《德古拉》時代”的人性拓展

隨著時代的發展，電影作為大眾流行文化的代表，在社會休閑娛樂產業中占有越來越重要的地位。哥特電影也要重新審視自身的文化基礎與表現模式。原本偏遠而陰森的中世紀古堡，對于當代人而言已經十分陌生，而“科學怪人”等形象對善良、正義一方粗魯、暴力的侵犯方式也漸漸失去市場。此時的哥特電影為適應觀眾在審美趣味上的轉變，不僅向愛情、動作、歷史等類型片中進行滲透，也在故事情節的曲折性和對人性挖掘的深刻性上開始了新的努力。吸血鬼電影也是哥特電影中的重要題材，其甚至成為一個亞類型片。在西方的民間傳說中一直有幽靈、吸血鬼意象的存在，這些文學形象涉及了神學、人類學等諸多學科領域。直到1897年，愛爾蘭作家布拉姆·斯托克寫作《德古拉》（Dracula）之后，吸血鬼與英國弗拉德四世伯爵被聯系起來，吸血鬼才由民間故事正式進入流行文學的領域。而率先將其搬上大銀幕的當屬誕生了表現主義的德國，茂瑙將其拍攝為《諾斯費拉圖》，開創了“吸血鬼電影”的先河。隨后美國導演勃朗寧也根據斯托克作品拍攝了《德古拉》，從20世紀50年代到90年代可以視作“《德古拉》時代”。[4]這期間盡管吸血鬼電影層出不窮，但是均沒有脫離渲染血腥、色情與暴力的B級片路線，只是對勃朗寧作品的機械復制，這也導致了觀眾對這一題材的麻木和厭倦。

到了90年代，隨著美國導演弗朗西斯·福特·科波拉的《驚情四百年》（Bram StokerDracula，1992）的一鳴驚人，吸血鬼形象得到了巨大的顛覆，這也意味著對吸血鬼題材乃至整個哥特電影的反思由此開始。電影延續了原著和前作中的陰森詭異氛圍，但是又對德古拉伯爵的心態做了完美的演繹。德古拉之所以變為濫殺無辜的吸血鬼，正是因為其痛失愛妻而遷怒于上帝。當400年后他意外地看到前來收購古堡的納生未婚妻——與亡妻長相驚人相似的美娜時，內心中強烈的愛終于熄滅了怨恨的火焰，在某種意義上，靈魂得到了永生。電影中德古拉作為吸血鬼的誕生與消亡都與愛有關，其在400年的黑暗凄涼中依然堅守著對亡妻的愛意也深切地打動著觀眾。值得一提的是，電影并不僅僅滿足于對人鬼相戀、再續前緣等主題的敘述。電影中多次對人性的弱點進行探討，如被吸血鬼所害的露西小姐，她無法正確處理自己與三個男人之間的關系，沉迷于肉體的歡愉而無法自拔，吸血鬼的出現更像是對迷失在欲望中無法得到救贖之人的一種警告。整部電影以華美而細膩的風格消解了吸血鬼身上的恐怖、邪惡感，賦予其纏綿悱惻、凄婉悲壯的愛情，贊揚人對愛情的忠貞，而貶抑人對肉欲的迷戀。該片在上映之后不僅打破了同題材電影的沉寂，也為后來者開辟了新路。

在電影不斷發展的同時，哥特小說的創作并沒有停滯。同樣以吸血鬼題材為例（與之類似的有木乃伊題材、狼人題材等），美國女作家安妮·賴斯的《夜訪吸血鬼》等一系列作品，仍然在顛覆人們對于吸血鬼的認識。她始終致力于將吸血鬼視為特殊的人類，吸血鬼在她筆下擁有與人類幾乎一樣的思維方式和痛苦記憶，這種寫作模式使得吸血鬼形象十分鮮活而立體。賴斯的小說迅速為電影界所注意。1994年，尼爾·喬丹推出了電影《夜訪吸血鬼》，賴斯則為影片擔任編劇。在電影中，路易和吸血鬼萊斯塔特之間的關系在賴斯的處理下帶有隱晦的同性戀意味，兩人與被吸血的小女孩克羅地亞一起組成了一個奇特的家庭。路易作為正常人，原本是排斥成為吸血鬼的，在變為吸血鬼以后也始終否認自己這一身份，當他意識到自己只能給他人帶來傷害后便放逐自我，在經歷了一系列愛恨情仇之后才正視自己吸血鬼的身份。實際上這是賴斯對掙扎于世俗偏見的同性戀者的一種隱喻，同時也是對人在面臨自己與他人不同時，如何面對自己內心的關切。可以說，哥特風格已經退位為電影人敘述的一個外殼，而對人性的探討才是電影深刻的內蘊。在舊有的恐怖模式已經無法給予觀眾思想震動的今天，這也不失為哥特電影的一個新出路。

從對英美經典哥特文學進行改編的電影中不難發現，哥特小說為電影提供了多方面的參考視角，如電影對維多利亞時代人們精神困境的重現，很大程度上要歸功于對原著怪誕恐怖的情節以及奇幻、超自然場景的再現。而電影則豐富了哥特小說的表現層次，當原有的文化符碼已經不能在商業大潮中吸引觀眾時，電影便會為其加入更為時尚的元素和更為深刻的人性探析。盡管社會不斷變遷，但人們意識深處始終存在著恐怖的幽靈，文學與電影中也永遠會保留著生死愛恨的主題。從藝術與商業的角度來看，哥特文學還將繼續成為電影的富礦，二者在互相刺激之下也將形成更為完善的體系。

[參考文獻]

[1]肖明翰.英美文學中的哥特傳統[J].外國文學評論，2001（02）.

[2]蒲若茜.《呼嘯山莊》與哥特傳統[J].外國文學評論，2002（01）.

[3]劉新民.評《弗蘭肯斯坦》[J].外國文學研究，2001（01）.

[4]陳娟.行走在銀幕上的德古拉——吸血鬼影片的文化學研究[D].上海：上海大學，2010.