論尋根文學對20世紀80年代小說藝術觀念轉變的推動

孫瑩

摘 要：在中國當代文學的發(fā)展歷程中，作為“中間物”的尋根文學扮演著非常重要的角色。它使20世紀80年代的文學迅速地從傳統(tǒng)的功利載道走向現代的審美愉悅、由現實主義步入現代主義，推動了小說藝術觀念的轉變。

關鍵詞：尋根文學 藝術觀念 轉變

若以20世紀80年代的尋根文學為界，那么，這前后期的藝術觀念是有著顯著區(qū)別的。作為“中間物”的尋根文學，它促進了80年代小說藝術觀念的轉變，而這也正如季紅真所言，“‘文化尋根思潮的真正作用，不在文化價值抉擇方面的科學與否，而是在文學自身的觀念蛻變與風格更新”{1}。

一、由傳統(tǒng)的功利載道轉變至現代的審美愉悅

就80年代小說藝術觀念的轉變而言，尋根文學所做出的第一個偉大成就則是推動了其從傳統(tǒng)的功利載道轉變至現代的審美愉悅。1976年，粉碎“四人幫”，“文革”終結。這對于經歷了十年浩劫的中華大地而言，是一次有著重要歷史性價值的轉折。然而，“轉折”卻依舊地先反映于社會結構之表面形態(tài)里，倘若從心理、精神的方面來看，這種“轉折”的降臨卻顯得十分緩慢。具體至作家而言，那種主體解放的熱情是自發(fā)且感性的，并非自覺和理性。回顧80年代初期的文學創(chuàng)作，思想與語言的慣性組合成了一個“時代的共名”——文學書寫依舊同政治步伐保持著一致、個體言說被集體話語所覆蓋、現實主義大潮之慣性式再次地被確立等等。盡管，當時有形的政治枷鎖早已破裂，但用文學肩負起對過往之審思、現實之批判，依舊是許多作家書寫的內驅力，而這也必然導致了文學失去其作為藝術的根本屬性。

作為一種獨特的藝術形式，審美始終是文學最為根本的功能。然而，中國文學卻一直具有“載道”之傳統(tǒng)，尤其是就小說而言，此情形從近代起就非常明顯地反映了出來。1902年，梁啟超就在《論小說與群治之關系》一文中指出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風俗必新小說……”{2}對小說功能的著重突出就是明證，而這也預示了其今后所要肩負的職責。也正由此，形成了文學內在沖突的一個核心問題，即功利同唯美間的無法調和。其實，有關20世紀中國文學的論爭都同此問題有著一定的聯(lián)系。就尋根文學而言，它也是在該問題上完成了對80年代文學審美這一根本屬性的回歸以及對過于濃烈的政治色彩的糾正。

早在尋根文學誕生以前，當代文壇就出現了一些在藝術觀念、創(chuàng)作風格等方面同“傷痕”“反思”等主流文學截然不同的小說，例如：汪曾祺的《受戒》、張承志的《黑駿馬》、李杭育的“葛川江小說”系列等等。它們都打破了之前文學書寫的既定模式，鮮明的異質性已然出現。無論是汪曾祺的“克制敘述”，還是張承志真摯地肯定了那些值得被贊頌的生命與草原人在苦難來臨時的剛強的靈魂，抑或是李杭育用飽含深情的筆墨記錄著生活在“葛川江”上的“最后一個”，展現著他們身上所特有的質樸、堅毅、忠誠與樂觀的人格魅力等等，這些都已不再是傳統(tǒng)的載道型文學可以表現的。如果說這一類作品的浮出地表意味著一個文學審美時代的到來，那么，1985年誕生的尋根文學則加強了對它的探尋。

尋根文學的創(chuàng)作者們不僅對文學的審美意識給予了充分的肯定與支持，而且對傳統(tǒng)的“載道”也施以堅決的抵制與批判。李杭育就對文學創(chuàng)作向來重“載道”而輕“審美”的傳統(tǒng)給予了嚴肅的斥責，他說，“純粹中國的傳統(tǒng)，骨子里是反藝術的”，而后又從歷史的層面指出，“兩千年來我們的文學觀念并沒有發(fā)生根本的變化，而每一次的文學革命都只是以‘道反‘道，到頭來仍舊歸結于‘道，一個比較合時宜的‘道，仍舊是政治的、倫理的，而絕非哲學的、美學的”，這樣，“一個過早地成熟、過早地喪失了天真的美麗、過于講求實際的民族，其文學難免干巴”{3}。韓少功則提出了“對東方民族思維和審美優(yōu)勢的尋找”{4}，賈平凹也直言，“對于山川地貌、地理風情的描繪，只要是帶著‘尋根的思想，而以此表現出中國式的意境、情調，表現出中國式的對世界、人生的感知、觀念等等一系列美學范疇的東西，這當然是‘尋根的結果”{5}。由此可見，“尋根”實質上就是一次審美范圍內的歷史文化的探尋。

同尋根文學的相關理論相符合，尋根作家們在文學書寫中也竭力高揚現代文學審美意識。例如：阿城的“三王”系列——《棋王》《樹王》《孩子王》就立足于中國古典哲學的文化視角，通過對主人公們文化人格的審美塑造，傳達出民族文化的魅力。在阿城的筆下，“棋”“樹”“字”都是講求陰陽柔勝的，象征著中國傳統(tǒng)文化中的人格魅力，“三王”系列中的主人公“王一生”“肖疙瘩”和“我”與傳統(tǒng)道家文化的相交融，則顯示了一種超脫世俗人生的理想追求。又如，熱烈而悲愴的“紅色”是小說《紅高粱》中的主色調，莫言以他那富有靈性而張揚的文筆建構了一個自由而又充滿野性的紅高粱世界，并借此審視著生活于高密東北鄉(xiāng)這一鄉(xiāng)野大地上的中華兒女們的生存狀態(tài)。“紅高粱”是那象征著旺盛生命力的精神圖騰，更寓意著一個偉大民族的血脈和精魂，抒發(fā)了作者對自由自在的原始生命力與生命意識的向往與崇敬。在小說里，莫言將“我爺爺”“我奶奶”以及眾鄉(xiāng)親們的狂野生命力與“紅高粱”這一生命意象相融合，書寫了先輩們對野性而不可遏制的原始生命力的追崇。這種審美化的積極探尋，也在韓少功、王安憶等作家的尋根作品中得到了真實的呈現。可以說，正是通過尋根作家們的不懈追求，當代文學終于掙脫了“載道”的枷鎖，從此走進了一個文學審美的新階段。

二、由傳統(tǒng)的現實主義步入現代主義

從80年代小說藝術觀念的轉變來看，尋根文學所給予的第二個成就則是推動了其由傳統(tǒng)的現實主義步入現代主義。出于揭露林彪、“四人幫”的罪行及其給中國人民所帶來的內外嚴重創(chuàng)傷，“傷痕”等當時文壇的主流文學本著對現實的執(zhí)著，呈現出了現實主義的風格。對于經歷了十年浩劫的中國文學而言，這種頗具寫實風范的小說的再現，意味著現實主義這一文學傳統(tǒng)的恢復。可以說，文學重回以現實生活為根基的創(chuàng)作軌道，在當時具有非常深刻的意義。但應該注意的是，盡管此時的現實主義得到了復歸，可它也正孕育著對其本身的超越，而這恰又是和文壇上所盛行的“現代派熱”不無關聯(lián)。具體反映在兩個方面：首先，伴隨著思想解放運動的不斷高漲以及面對西方、國門打開這一力度的持續(xù)增強，越來越多的“現代派”著作大批的涌進，給現實主義帶來了猛烈的沖擊；其次，當時的文學創(chuàng)作者們對“現代派”有著濃厚的興趣。譬如：主張直接從藝術形式、技藝方面大量汲取西方現代派的劇作家高行健于80年代初推出的《現代小說技巧初探》給當時的文壇帶來了極大的反響，先是王蒙在《小說界》發(fā)表了公開信支持高行健，而后劉心武又在《讀書》上予以推薦，緊跟著《上海文學》刊發(fā)了馮驥才、李陀、劉心武三人關于這本小冊子的通信并引起了激烈的討論。尤為可貴的是，部分作家已在文學寫作上展開了相關實驗，如：王蒙的《蝴蝶》《夜的眼》、李陀的《七奶奶》《自由落體》等等。然而，由于較長時期的自我思想意識的封閉，當時人們在對待西方現代派問題上終究還是抱以頗為謹慎的態(tài)度，在借鑒時，也更是將現代派作品分劃分為內容、形式兩個方面，這對80年代文學現代化的要求甚為不利。雖然“西方現代主義給中國作家開闊了眼界，卻沒有給他們帶來真實的自我感覺，更無法解決中國人的靈魂問題”{6}。至此，緊隨“現代派熱”之后的并非是當代文壇的全盤西化，而是它的漸趨式微。可這并非表明作家們已然終結了對“現代派”文學的追求，從某種程度上來看，這一情形意味著80年代現代主義轉化的深入——由形式上的探尋轉變?yōu)橛^念的思考。而真正從觀念上促進現代主義轉化的正是尋根文學。正如，李歐梵所述：“現在的尋根派，恰恰就是昨天鼓吹向西方現代派借鑒的那一撥人。”{7}

當然，尋根文學絕非現代主義文學。可通過他們的理論宣言等，不難發(fā)現尋根作家對現代主義都是頗有好感的。譬如，在尋根宣言《文學的“根”》里，韓少功就提到了薩特、博爾赫斯等諸多西方“現代派”作家，李杭育則對拉美文壇的胡安·魯爾弗頗為贊賞，還有旅美回國后的王安憶開始了對西方現代派的思考等等。{8}此外，尤為重要的是，他們的尋根創(chuàng)作推動了80年代文學的現代主義的轉化，表現有二。

一是從對現實的真實反映轉向對主人公內心世界的呈現，進而迅速推動了80年代文學的“向內轉”，這也是現代主義轉化的關鍵性一環(huán)。80年代文學“向內轉”是從敘事邁入抒情起步的。當文學創(chuàng)作掙脫了“寫什么”的枷鎖后，“怎么寫”便成為大家所關注的焦點。尋根文學誕生以前，當代文壇除了客觀寫實廣為盛行外，詩化、散文化的書寫特點也已顯露頭角，如：汪曾祺、王蒙等人的作品。他們的文學創(chuàng)作同傳統(tǒng)寫實相比，敘述意識的改變則是二者間的顯著區(qū)別。詩化或散文化的寫作更加側重于主人公內心世界的情感表達，弱化甚至拋棄了傳統(tǒng)的由情節(jié)決定的沖突。在尋根文學興起之后，這樣的創(chuàng)作趨勢則被進一步地增強。例如：在張承志的《北方的河》里，大自然不是被描寫出來的，而是擁有著生命充滿了靈動感，有時候甚至如同故事里的角色一樣，對主人公施以積極的影響。

二是表現主義審美原則的誕生。在審視現實的方式上，尋根文學和傳統(tǒng)的現實主義是有所區(qū)別的。為了配合文學創(chuàng)作的“向內轉”，尋根文學舍棄了傳統(tǒng)的“反映論”的表現思想，而更加突出了藝術對自我的主觀體現。具體表現為，首先，講究主體性的認知。在文學文本的創(chuàng)作過程中，對主人公內心世界的勾勒、表達，需要作家乃至讀者具有對世界的特殊的內心感受，這明顯相異于傳統(tǒng)的“反映式”的被動接納。例如，在鄂溫克族作家烏熱爾圖的小說《琥珀色的篝火》里，當英勇的獵人尼庫對外來迷路者施以積極援助時，與他相濡以沫且此刻正處在病危中的妻子塔列卻無言地走完了自己的心路歷程。雖然，烏熱爾圖將全部的筆墨都集中在獵人尼庫身上，但就整個小說而言，其主人公則是塔列。正是這無法言說的內心情感的交流碰撞，才更加能夠激起作者與讀者的情感共鳴，感受那生死間的價值抉擇。沖突已從外在的動作轉向主人公的內心世界。又如，阿城的《樹王》，作者并非只視文學為某種方式再現了肖疙瘩的守林護樹及其最終的命運，而是將肖疙瘩的“守林護樹”提升至人類的精神層面、一種人格的魅力，并以超然的敘述方式展開藝術上的本我體驗；其次，注重整體化的藝術思維。較之于現實主義條理式的剖析，尋根文學的創(chuàng)作者們在對民族文化的探尋過程里，就還原了這種東方化的藝術思維，它強調的是思維過程里的經驗、想象等等。鄭萬隆曾直言，他全力保持藝術思維里的整體性感覺，并指出：“這種整體感覺不是以機械的邏輯分析來進行把握，而是把客體視為有生命的有機整體來進行審美觀照，是一種直覺與理解。”{9}而李杭育則強調了對文學的認知方式要注重由“直覺、經驗、想象力構成的智慧”{10}。扎西達娃則從悠久的神話傳說與歌謠里，復活了這種典型的整體化思維，即神話思維。例如：在韓少功的《爸爸爸》里，雞頭寨是被視為整體而存在的。生活在寨中的都是一群缺失人格獨立的人們，他們向來服從命運的安排、順從寨中的統(tǒng)一的意志，所有的個體行為都并不具有任何獨立的意義。這同現實主義中的以個體化的“人”為內核的思維模式有著本質的區(qū)別，也形成了別樣的審美效果。最后，達到一種“陌生化”的審美效果。A.杰弗遜曾指出：“把文學作品視為表現或再現的工具，文學的特性就容易被忽略。”{11}因此，“藝術是一種感受方式”{12}便成了區(qū)分傳統(tǒng)和現代文學本質觀的最為明顯的標志。在俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基看來，藝術并不應是對現實的客觀再現，而是對現實的遐想、假定，它憑借著人們的情感、想象等，撥動著人們的詩性和情趣，人們只有通過審美感覺去體驗生活。“感覺之外無藝術，感覺過程本身就是藝術的目的。”{13}至此，尋根作家在這一美學觀念的影響下，弱化故事情節(jié)，增強內容的陌生化與象征性色彩，促成了審美的主客體間的空隙，給人留下無盡的思索。譬如：韓少功的《女女女》、王安憶的《小鮑莊》如同民族寓言，給人以恍如隔世之感，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列，更似遙遠的傳說，而莫言的“紅高粱”系列則仿佛是英雄傳奇的當代再現。由此可見，這些尋根小說用陌生化的向度加強了藝術的表現力。由現實主義的客觀呈現至表現主義的主觀體現，認知方式的變化導致藝術觀念也發(fā)生了相應的改變，進而推動了80年代小說藝術觀念的轉變。■

{1} 季紅真：《文化“尋根”與當代文學》，《文藝研究》1989年第1期。

{2} 曾揚華：《梁啟超的小說理論與批判》，《中山大學學報》1999年第5期。

{3} 李杭育：《理一理我們的根》，《作家》1985年第6期。

{4} 韓少功：《東方的尋找和重造》，《韓少功散文》（上），中央廣播電視出版社1998年版，第43頁。

{5} 賈平凹：《答〈文學家〉問》，《文學家》1986年第1期。

{6} 李慶西：《尋根：回到事物本身》，《文學評論》1988年第4期。

{7} 李歐梵：《文學：海外與中國》，《文學自由談》1986年第5期。

{8} 王安憶：《關于〈小鮑莊〉的對話——王安憶致陳村的信》，《上海文學》1985年第9期。

{9} 鄭萬隆：《我的根》，《上海文學》1985年第5期。

{10} 李杭育：《通俗偶得》，《文學自由談》1986年第2期。

{11} [英]A.杰弗遜等：《現代西方文學理論流派》，李廣成譯，北京大學出版社1992年版，第23頁。

{12} [蘇]維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社2010年版，第10頁。

{13} 張冰：《陌生化詩學》，北京師范大學出版社2000年版，第178頁。