形式主義文論中的唯科學主義批判

黃念然

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形式主義文論中的唯科學主義批判

黃念然

現代西方形式主義文論打上了深刻的唯科學主義烙印，它的科學至上的理論姿態突出表現在對工具理性的極力追求中?；谶€原主義的“懸置”與“抽取”是形式主義文論唯科學主義方法論的重要表征，從理論實質看，形式主義文論帶有鮮明的反人文主義傾向。我們要全面、準確地認識形式主義文論的洞見與盲視，對其唯科學主義的理論傾向必須有清醒的認識。

形式主義；文學理論；唯科學主義；批判

通常意義上的形式主義文論指的是自唯美主義、象征主義，到俄國形式主義、英美新批評，再到符號學、結構主義文論和后結構主義文論，有著濃厚的形式崇拜情結或重形式輕內容傾向的一派文論，其巔峰時期在20世紀20年代至五六十年代。形式主義文論在其發展歷程中不斷走向自我終結，原因多種多樣，比如：在文學與現實關系問題上從自足論立場堅持把藝術的形成與發展視為以內在合法性為特征的一種自我運動；用“文本先于歷史”的觀念將現實與歷史全部放入括號而形成明顯的反歷史主義特征；從目的論視角將形式神秘化，等等。但從總的理論淵源來看，則是由于西方形式主義文藝理論對科學主義的篤信，以及在以意義、價值為核心的文藝批評領域中將自然科學的一般原則加以不適當的推廣和轉換，結果導致了其解釋的失效或解釋力的喪失。

所謂“唯科學主義”(scientism)，特指那種認為只有自然科學的方法才是能應用于任何知識領域的研究傾向。這種傾向認為，只有用自然科學的方法才能卓有成效地用來獲取知識，并主張自然科學方法應該用于包括哲學、人文科學和社會科學在內的一切研究領域。由于它的影響，造成了人文、社會科學對自然科學概念和方法的競相模仿、移植或借鑒，它一方面有力地促進了人文、社會科學的迅速發展，另一方面又使得人文、社會科學逐漸走上定量化、數學化、精確化的道路，并由此形成一種類似新宗教式的文化現象即“科學崇拜”——將科學視為全知全能的人類救世主，而漠視了人文、社會科學的特殊性。西方形式主義文藝理論將自然科學的觀念、方法不加限制地搬用到其理論構架與批評實踐中，既違背了科學理性的內在精神，也促使其走向自我終結。而這一點在學界的相關研究中并無自覺的認識與闡發，這對于我們全面、準確地把握形式主義文論的洞見與盲視顯然是不利的。

一、理論姿態：科學至上及其對工具理性的追求

形式主義強調的工具化甚至是機械性的那種文學批評操作模式，帶有鮮明的唯科學主義傾向。結構主義文學批評在此方面最具典型性。他們通過對圣伯夫、丹納等人為代表的歐洲實證主義批評傳統和淵源更為久遠的人文主義批評傳統的反撥，切斷了文學同現實、作家以及讀者的聯系，全心致力于建設一門無所不包又能解釋一切的文學科學，就像羅蘭·巴爾特所宣稱的那樣，“結構主義不正是通過成功地描述‘語言’(言語來自語言，我們又能從語言產生言語)來駕馭無窮無盡的言語的嗎？面臨無窮無盡的敘事作品以及人們談論敘事作品的各種各樣的觀點(歷史的、心理的、社會學的、人種學的、美學的，等等)，分析家的處境同面臨種類紛繁的語言和試圖從表面看來雜亂無章的信息中找到一條分類原則和一個描述中心的索緒爾，幾乎是一樣的”[1]P474)。為了讓文學批評具有更嚴格的科學性和更加程式化，建立一種野心更大的批評技術體系似乎就成為其邏輯的必然——對清晰度、邏輯性的追求以及對證據一絲不茍的關切；拒絕接受傳統的社會歷史分析或貌似客觀而實際主觀的批評判斷；將自然科學運用的那些方法移用到文學研究上來；在工具主義的基礎上吸收對任何特殊個案適用的方法與技巧等等。

這一科學雄心首先來自于索緒爾，他選擇了符號卻放逐了意義，試圖通過建構一套普通符號學把所有科學融入其中。語言學作為領航科學，“處于結構主義方案的核心地帶”，成為推動索緒爾野心的綱要，并讓所有有關符號的科學“都聚集在同一范式的周圍”，成為“融化所有社會科學的大熔爐”[2](P66)。到了格雷馬斯這里，這種科學主義的雄心發展到極致，符號學結構主義“不僅是語言學的一個簡單分支，它還一直試圖把所有的人文科學納入自己的版圖”[3](P281)，格雷馬斯從一開始就總是盤算著：“符號學應該超越語言學，語言學只是它的一部分”*格雷馬斯接受多斯訪問時所言。[4](P281)，并且“能夠把人類學、語義學、精神分析和文學批評統一在一桿大旗之下”[5](P281)。他從邏輯學那里借來“isotopie”這一概念用以揭示出全部文本是如何從屬于同一語義層面的，并宣稱“對于社會科學而言，這些技術可與自然科學中的代數方程式相媲美”[6](P283-284)。

從這里我們可以看到，作為結構主義最為形式化的分支，符號學結構主義試圖通過與自然科學、邏輯學、數學的聯姻來最大化地實現上述科學雄心，它“盼望以無所不在的數學術語(‘程序運算法則’、‘確立等值法則’、‘轉換法則’)，突顯出科學的重要性，盼望著它成為嚴密之模型”[7](P283-284)。美國學者雷納·韋勒克曾列舉了形式主義文學批評中唯科學主義的若干表現：“一種是企圖效法一般的科學理想，力求使研究做到客觀、取消私人性格和確定(性)。這種企圖，整個說來，支持的是一種近代科學發展前的唯事實主義；其次，便是努力模仿自然科學的方法，研究事物的起因和根源，實際上就是努力尋找任何一種關系，只要它在一種編年順序的基礎上是可能的。等而下之者，便是用科學因果律來說明文學現象是為經濟、社會、政治條件的原因所決定的；另外一些學者甚至企圖引入科學的定量分析法，如使用統計資料、表格、圖解等等；最后，一些野心勃勃的學者還進行了一次大規模的試驗，用生物學的概念來追溯文學的進化過程。”[8](P245-246)

現在的問題是，這種否棄人文主義透視，以證明代替直覺，將文本創作者的意圖消解在語境交織的客體結構之中的做法到底有什么樣的實際效果？我們來看兩則例子。一是法國學者路易·艾的回憶。他說：“我記得，作為評判委員會的一員，我給一部厚厚的著作寫了一份摘要，那是研究婚姻問題的皇皇巨著，作者是格雷馬斯的一位高足。從中得出的結論是，婚姻是一個兩極結構。在某種程度上，這是真的。但是，這樣的結論是否需要做上千頁的分析？”*法國學者路易·艾接受多斯訪談時所言。[9](P286)二是讓·弗朗索瓦·雷韋爾對羅蘭·巴爾特《時尚系統》的評價。雷韋爾譏諷說，羅蘭·巴爾特“用一個三段論來展示其論題：老鼠啃乳酪，老鼠是字節(syllable)，所以字節啃乳酪。當然，在這方面，結構主義的老鼠是無所不能的，但是，如果老鼠也寫作，它還能吃乳酪嗎？只有等待社會學家們來告訴我們了”*讓·弗朗索瓦·雷韋爾：《“老鼠與時尚”》，載《快訊》，1967-05-22。[10](P289-290)。如果說上述例證還不是真正意義上的文學批評的話，那么我們可以再看一則例子，它能告訴我們將基本的文學虛構體裁種類放入結構主義的語法箱內能否證實這種唯科學主義觀念的有效性。德國結構主義學者安德烈·喬勒斯曾出版過一本書《簡單形式》，他認為，世界上存在著一些具有普遍意義的結構實體，并以簡單形式語法或邏輯方式呈現出來。他討論了跟文學相關的九種人類語言或符號活動的簡單形式，分別是：傳說、“薩迦”(英雄史詩)、神話、謎語、諺語、案例、回憶錄、故事和笑話。但就像美國學者休斯所指出的那樣：“作為一個‘封閉的簡單形式系統’，這本書是失敗的——因為它既不是封閉的、也不是系統化的。它沒有使我們看到由這九種形式所構成的那個整體。它甚至沒有正視是否還有其他可能的簡單形式這一問題。為什么沒有歌曲？祈禱？人物？等等?！盵11](P75)相同的例子還見于法國結構主義者艾瓊·蘇里奧的《二十萬個戲劇情景》，這部用速記符號揭示出的不同戲劇情境的學術冊子充滿了各種速記符號，形同天書，令人望而生畏。

形式主義文論嘗試用一種科學精神提出種種模式與假設，以此來解釋審美效果是如何由文學的形式和技巧產生出來的，其初衷及其努力是值得欽佩的，但是它試圖去發現支撐人類一切社會與文化實踐并成為其基礎的符碼、規則或體系，并為人文科學或社會科學創造整齊劃一的科學綱要的科學帝國主義野心并沒有讓其學術日子維持多久。因為，“科學主義者的科學雄心，由于解構分析對它賴以描述和把握文化生產的二元對立的詰難，被證明是一場白日夢”[12](P198)。人們對之進行了猛烈的批評，諸如：從其他學科借用術語“以此來控制文學”；“放棄發掘作品的真正意義，相信所有的解釋均等有效，從而威脅到了文學研究生死攸關的存在理由”[13](P10)；用數學圖式、分類學或造詞術等披上科學的外衣并從總體上規避人文精神[14](P12)，等等，在所有這些批評中最具有諷刺意義的是人們給這個科學至上、理性至上的結構主義戴上非理性主義的帽子，因為它“刻意追求悖論和稀奇古怪的解釋，津津樂道語義游戲，自戀自醉自身的修辭技巧”[15](P12)。如果我們摒棄那些帶有先入之見的批評而理性地看待形式主義文論的話，這種唯科學主義的學術理念確實是以犧牲人道主義精神或人文主義內涵為代價的，并且它還創造出一種新的意識形態崇拜——科學崇拜，就像它們對文學文本的意識形態發掘十分痛惡一樣，這種新的崇拜斬斷了文學研究在科學性之外的一切可能具有的品格或特質。

事實上，形式主義的科學之鏡也無法完全洞悉或燭照紛繁復雜的、千差萬別的、深邃幽微的文學現象或文學活動。至少，它的所謂科學性無法解決文學批評活動中兩個相當關鍵的問題：一是批評家是否在任何時候都能找到作品的統一性；二是能否真正有效地區分文學性與非文學性。就前者而言，回答顯然是否定的。因為，形式主義的統一性假設(如文學文本的形式結構、關系集束、邏輯要素等)常常因為文學文本本身所顯示出的不同成分、不同層次、不同結構之間的摩擦甚至矛盾而受到嚴峻的挑戰，就像布魯克斯自己所言，“詩的語言是反常的”，文學語言的內涵與形式的豐富多樣性在一定程度上構成了唯科學主義的簡約模式的先天死敵。“假如可以解釋存在于話語世界之中的一切實現了的簡單形式并可以說明它們之間的關系的一個系統能夠被建立起來，那將是結構主義文學批評的一個重大成功”，然而，現在面臨的首要問題是：“各種不同的話語形式是否可以系統地聚攏在一起”，“假如對這個問題的回答是否定性的，那么，整個結構主義事業就相當成問題了”。[16](P77-78)就后者來看，形式主義一直致力于從文學文本中抽取文學性，然而非文學現象或非文學文本中同樣可以發現某種文學性，就像喬納森·卡勒發現的那樣，“西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的研究顯示了諸如在精神活動意義邏輯的結構作用，而意義邏輯通常最直接地表現在詩的領域。雅克·德里達展示了隱喻在哲學語言中不可動搖的中心地位。克羅德·萊維-斯特勞斯描述了古代神話和圖騰活動中從具體到整體的思維邏輯，這種邏輯類似文學題材中的對立游戲(雄與雌，地與天，栗色與金色，太陽與月亮等)”。最終的結果顯示：“似乎任何文學手段、任何文學結構，都可以出現在其他語言之中，假如關于文學性質研究的目的就是區分文學與非文學，上述發現將令人沮喪?！盵17](P40)

總而言之，形式主義文論特別是結構主義文論追求工具理性而忽視價值理性，將自然科學的觀念、方法不加限制地搬用到人文科學中并想以此來規范文學批評或文學研究，是違背文學的科學研究精神的。它對科學方法或科學語言的錯誤模仿，以及主張自然科學是人類知識中最有價值、最權威的、最嚴密的和最有益的“科學崇拜”，無異于取消了人文科學研究的獨特性。

二、研究方法：基于還原主義的“懸置”與“抽取”

按照美國哲學家R.卡爾納普的說法，所謂還原主義(Reductionism，又叫還原論、化約論)，實際上是一種相信復雜事物或現象的所有方面都可以通過將其還原為各個組成部分或更為低級的形態來加以理解的信念。在還原論方法的解析下，世界圖景將會展現出前所未有的簡單性。還原主義基于一元論哲學的本體論預設，認為“某一種類的東西能夠用與它們同一的更為基本的存在物或特性類型來解釋”[18](P6)。其核心理念是：“世界由個體(部分)構成”。其基本方法論手段則是化復雜為簡單，通過對研究對象的不斷剝離與割析，使其恢復到最原始的狀態。雖然，還原作為一種思維由整體到部分、由連續到離散的操作，其“分解性”在很大程度上與人類主體思維的割離本性緊密相關，但是人類思維的邏輯點所要求的思維割離性也必然會與實在對象的內在統一性發生沖突或矛盾，因此，辯證法才要求我們充分注意研究對象的內在矛盾性，不能把本來相互聯系、相互過渡的對象或對象之間的關系絕對地分割開來，同時，面對心理學科或與心理學科密切相關的學科時，要充分考慮其特殊性，不能將生動豐富的心理現象變為毫無意義的元素集合體，在分解中丟掉原有心理現象的特殊意義。而形式主義文論的還原主義傾向在某種意義上恰恰就像詹姆遜所說：“分離出內在的東西，使自己特有的研究對象同其他領域的研究對象徹底分家。”[19](P4)在俄國形式主義者那里，它是以“手法”、“支配”、“突出”、“變形”、“故事形態”、“功能”這類概念及分析方法表現出來的。在新批評派那里，切除了“意圖謬見”和“感受謬見”的文學文本被看做是一個獨立的、自足的實體，文學文本的審美感受被化約為由“張力”、“反諷”、“悖論”這些科學化術語所描述的、文學文本結構中各種對立因素的均衡以及結構和意義的有機統一，由此而形成的理性規范不容任意擺布，它相對獨立于作品的最初來源和最后的效果。在符號學那里，建立一個研究對象(比如符號系統的特殊性及其在信息中的應用，或者不同于自然語言的意指系統的功能作用)的模擬物是其根本目的。橫組合與縱聚合、歷時研究與共時研究、隱喻和轉喻之類的區分以及其他簡化了的編碼，顯示了他們用“科學”的符號學去網羅或編織一切知識形態的科學雄心。在結構主義者那里，神話被歸約為結構中要素或單元的某種關系集束或結構邏輯(列維·斯特勞斯)，鮮活的故事被歸并為“詞類”或“句子”(托多洛夫的《十日談》研究)，故事的結構被同步于句子的結構(格雷馬斯)，文學文本的意義只有通過“分割”和“排列”這樣的程序才能得到敞現(羅蘭·巴爾特)，等等。

大致來看，形式主義文論的分解性操作主要是通過兩種方式達成的。一是懸置。也就是用加“括號”的方式，將一切他們認為與藝術性、文學性、詩性無關的東西懸置起來，把文學作品最后化約為某個簡單或基本的形式要素，比如俄國形式主義將文學作品的文學性化約為“手法”；新批評將文學作品的本體化約為結構和意義的“有機統一”(布魯克斯)或者決定作品本身價值的“決定性結構”(韋勒克)；符號學將文學作品化約為約定俗成的符號及其在系統中的特定位置而產生的功能性意義，等等。就像特里·伊格爾頓所描述的那樣，形式主義眼中的文學“不是偽宗教，不是心理學，也不是社會學，而是一種特殊的語言組織……文學不是傳達觀念的媒介，不是社會現實的反映，也不是某種超越真理的體現，它是一種物質事實，我們可以像檢查一部機器一樣分析它的活動”[20](P4)。從這些排他性的理論集束中，可以充分看到上述懸置特征。二是抽取。這一點在結構主義文論表現得尤為明顯。羅曼·雅各布森的“功能結構”、托多洛夫的“敘事語法”、格雷馬斯的“行動元”和“符號方陣”等，都是從整體性的文學藝術作品中抽取某種結構性的形式關聯，以此來研究文學或概括文學的本質。通過這兩種基本的方式，形式主義的文學研究被推回至語言學的研究，并且依賴于語言學的研究。

在形式主義文論的還原主義傾向中，我們看到了一種類似柏拉圖的“理念”建構世界式的理想主義，“在其中，真正的文本被表征為由理想的本質投射的陰影，表征為一些本質結構(它被認為通過文本才得以可見)的各種各樣的顯現”[21](P298)。也就是說，這種類似X光機透視骨骼一樣的還原主義在解釋文學文本時通過把它化約為一種結構的外觀進而否定了它的真正的復雜性、豐富性。此外，我們還將看到這種還原主義的另一個致命問題，那就是：這種化約或還原的文學語言或結構模型根本沒有考慮到新的文學形式得以形成的機制或方法，它提供的至多是一種面對過往文學創造活動的抽象的文學形式類型，無法為未來的文學創作活動提供新的指南。

這種還原主義的懸置與抽取對文學這類人文科學造成的一個重大損害就是將人文科學的歷史及歷史性放入括弧加以阻隔而形成了鮮明的反歷史主義傾向。就像伊格爾頓指出的那樣，形式主義或結構主義確實“包含著社會的和歷史的意義理論的萌芽”，但是總的看來，“它們卻無法成長”[22](P120)。因為社會和歷史的基本特征在于變化和創新，而形式主義或結構主義“則要排除變化和創新，以便孤立和突出體系”[23](P96)。對索緒爾及其繼承者而言，“任何一種語言在它的每一個歷史發展階段都是完整的和完備的。語言史上沒有進步，只有變化。語言學研究中的目的性或秩序原則并不存在于語言的歷史之中，而存在于某一具體時刻上任何一個特定語言系統的符號之間的關系和對立的邏輯關系中”[24](P27)。索緒爾語言學本來就是從共時性角度針對基于歷時性研究并取得極大成功的19世紀語言學的一種反叛與挑戰，因此，相比索緒爾語言學對符號的能指與所指之間的任意性關系的強調而言，把歷史因素降到無足輕重的位置才是它對傳統的更大挑戰。比如作為“文本先于歷史”的這一觀念的堅定支持者，羅蘭·巴爾特就宣稱：“從原則上說，本文全體應最大限度地刪除歷時性因素，它應相當于一個系統的狀態，一個歷史的‘斷層’……這樣我們將寧可有一個雖然多種多樣卻在時間上凝聚的文本全體，而不要一個雖然緊密但時延較長的本文全體”[25](P174-175)?？梢?，就其對普遍結構必定存在于一個超越任何特定歷史文化的集體心靈之中的這種狂熱篤信而言，就像伊格爾頓所說，結構主義是驚人地反歷史的，因為“結構主義要求分離出的心靈規律——平行、對立、轉換及其他等等——在遠離人類歷史的具體差異的普遍性層面上活動。從這樣一個天神般的高度俯視，所有的心靈都是十分相似的”[26](P120)。從語言學放棄對語音變化之歷史的研究，到羅蘭·巴爾特所認定的“神話是通過擺脫事物的歷史品質才得以建構的”[27](P103)，從俄國形式主義堅定不移地將作家的生平研究、心理研究、社會問題研究以及歷史語境研究放逐到學術研究的邊緣位置，到結構主義把現實與歷史全部放入括號，形式主義者通過孤立地突出形式體系或結構而取消了歷史。

這種反歷史主義的觀念在格雷馬斯那里達到了極致。事實上，“結構語義學的另一項蘊含就是它的非歷史主義”，格雷馬斯甚至驕傲地宣稱，“我們完全可以合乎情理地假定，我們在風馬牛不相及的領域中遇到的不按年代順序組織的內容，處于一個共同的范圍之內。因為這個模型對內容絲毫都不關心……我們必定認為，它是元語言性的”[28](P283-284)。換言之，他那些“從現實中提煉出非時間性的組織起來的結構現實”，無論它處于何種歷史語境之中，也無論它們具有何種內容，都跟歷史本身無關，結構語義學要完成的就是建構一種超越了人類歷史偶然性的、清除了所有經驗主義遺跡的、嚴密的符號模型。因此，對形式主義或結構主義者而言，那種關注某種文類的發展(比如小說)，或者關注詩歌從古希臘到文藝復興時期到底發生了哪些轉變的這種歷史性研究并無多大用處。對于他們來說，“既沒有要把作品與它所處理的現實聯系起來的問題，也不存在將作品聯系于使它產生的條件或者研究它的實際讀者的問題”[29](P120)，他們感興趣的只是敘述的結構。至于文學史的任務，不過就是討論文學中各種形式要素的可變異性以及形式要素的某種功能同另一種功能的結合，而非文學作品的起源問題。比如，在俄國形式主義者那里，所謂文學史不過就是藝術形式的因襲與反抗交替出現的內在演化而已，形式之外的其他因素進入到文學史研究中反而妨礙“文學性”的呈現，雅各布森甚至嘲笑說：“過去的文學史家使我們想到了警察，為了逮捕某個人，他們抓人時一個不漏，并且把住處的東西席卷一空，而且凡是過路的人也全部帶走。文學史家無所不用——社會背景，心理學，政治學，哲學。非但不是文學的學術研究，他們提供給我們的是五花八門土生土長的學科”[30](P539)。

然而，在苦心孤詣地找到那種所謂的形式結構或模型之后呢？就像伊格爾頓反過來批評的那樣，“在闡明一個文學本文的潛在規則系統的特點之后，結構主義者就束手無策了，不知道下一步還該做什么”[31](P120)。形式主義很難解釋同一部作品為何在不同的歷史時期會有不同的評價(既然它們內部有著一個不變的結構或模型)？也許對那些篇幅短小的文學形式，比如歌謠、民間傳說、軼事、短篇小說或者稍長作品中的修飾性細節，形式主義或結構主義顯示出了較好的解釋力，但是“形式主義的方法基本上是共時的，因而不能很好地處理文學史或單部作品中的歷時方面。這就是說，作為一種方法，形式主義所能發揮的作用恰恰在作為一個問題的小說開始時結束了”[32](P7)。最終的結果是：形式主義者的文學史就是一部基于形式結構的自身變異歷史，用艾亨鮑姆的話來說，就是一部脫離了“文學運動發展和自然延續”、脫離了“現實主義和浪漫主義的概念”、脫離了“一系列特殊現象的文學之外的一切材料”的無名無姓的歷史。[33](P50)如果按照這樣的思路去理解文學史，那么，即使普希金未曾誕生，《葉甫蓋尼·奧涅金》也會自然寫成。

三、理論之殤：高倡“主體之死”的反人文主義

雖然形式主義文論在其自身發展過程中，不乏把文學作品看做人文精神的偶像以對抗20世紀的文化蠻荒主義的觀念或主張，或者在理論架構上有意識地補足其“人文缺失”這致命一環(比如“穆卡洛夫斯基及布拉格學派在堅持文學史研究的形式主義基本立場的基礎上，有限度地引入了文學以外的其他文化形態以及人的審美感知的結構因素”[34])，但總體來看，形式主義的反人文主義的傾向還是非常明顯的。這種傾向及特點在結構主義那里表現得尤其突出并被歸納為一個著名的口號：“作者之死”。用伊格爾頓的話來說：“結構主義在括起真實客體的同時也括起了人類主體?！盵35](P124)他還不客氣地指出：“說結構主義在對待個別的主體方面存在問題，這是很溫和的提法：實際上那個主體已被有效地取消，被簡化為一個非人結構的功能?！盵36](P124)換言之，篤信一種語言或某種結構能夠把握一切現實的這種看法既放逐了創作主體也放逐了接受主體。這種反人文主義突出體現在三個方面：

一是關于意義的決定權問題。作為對一種徹頭徹尾的創生主義(creationniste)的語言學說的繼承與發揚，形式主義認定語言及其內在結構就是造物主。在他們看來，“全部語言結構是一種普遍化的支配力量”[37](P5)，文學文本的意義不是由創作者或者接受者來決定，而是由那些控制個人或主體的形式結構或體系來決定的。形式主義者們反復告訴人們，并非作者的語言反映了現實，而是語言的結構產生了現實，創作者并不能控制語言的行動。在這里，主體被降格為一個死者的角色，創作者在創作時的心理活動狀況，人們在實際閱讀文學作品時發生的情況，以及由人這一主體所創造并接受的文學文本在整個社會關系中所起的作用等等，都被有意識地加以遺漏或否定。在羅蘭·巴爾特那里，理想的文本來自于它的能指系統性、意蘊能產性以及它形如蛛網的“織體性”。最理想的寫作是：“文的舞臺上，沒有腳燈。文之后，無主動者(作者)，文之前，無被動者(讀者)，無主體和客體?！盵38](P25-26)而理想的文學批評“必須構建的僅僅是作品的系統，而不是作品的信息”[39]。至于批評的任務，“純粹在于形式：它并不是在被考察的作品或作家那里去發掘某種暗藏的、深刻的、秘密的、至今仍被忽視的東西”[40]。在拉康那里，主體觀是以顛覆的形式展示出來的，主體被設想為語言的產物或者結果。像他的“無意識是像語言那樣結構起來的”這類公式以及“語言是器官”這樣的命題，實際上是宣稱人只能在語言中尋找人類的本質，此外別無他途。如果說新批評家們尚把文學看做一種人文理解的形式，在一定程度上還保留了意義或人文的話，結構主義者們卻把文學看做一種語言的特別應用，這些極端的結構主義者“選擇了一條著眼于技巧的、科學性的文學研究途徑，它可能吸引當今之世，但是終究會使得藝術脫離人性而且毀壞批評”[41](P543)。試圖建立一種關于文學系統自身的結構或模式，并以此去闡釋那些不僅僅在單個作品甚至在整個文學系統中發揮作用的結構原則，這種嘗試與努力當然值得珍視，但“這并不意味著，個人的和主觀的因素不應在文學研究中占有任何位置”[42](P15)。

二是文學意義的本源問題。許多形式主義者堅定地認為，任何符號或語詞的意義，只取決于它在一個聚合系統中的某種位置，或者它在一個符號組合環境中的特殊運用，但實際上意義也是人類經驗的產物。形式主義者無法否定這樣的事實，即“許多文學都建立在這樣的企圖上，即產生和經驗相關的符號對等物”[43](P52)，并且人類自身的經驗或經歷似乎也常常因為銳意創新的沖動而否定純粹符號或結構的重復。文學作品難道不是作家嘔心瀝血的結晶？不是他的創作生命之子？難道沒有在一定程度上表達出作家本質的自我？讀者難道沒有通過文學文本同作家之間進行某種精神或心靈的溝通與交流？語言的結構性描述能夠解決文學反應這個問題嗎？就連羅蘭·巴爾特自己也承認“文學的第二種力量即它的再現力”[44](P9)，可是，這種再現力又是誰賦予的呢？難道一個好的文學文本要講出人生的真諦或者力圖要講述事物的本來面目不是極其正常的事情嗎？然而，“結構主義者卻要我們相信，作者已經‘死了’，文學話語并沒有講述真實的功能”[45](P76)。就像伊格爾頓質疑的那樣：“語言就是一切嗎？關于勞動、性、政治權力又該怎么說呢？”[46](P123)當形式主義者用抽象的語言系統將主體踢出言語活動時，它事實上形成了難以克服的二律背反：人們對形式結構的“科學性”滿懷希望，自身卻被踢進了深淵。

三是產生結構的能力來自哪里？形式主義者拼命致力于客觀的語碼與主體對語碼的使用之間所做的區分，致力于語言同現實聯系的阻隔，致力于能指同指涉物之間的劃界，致力于把文學的純形式分析同價值判斷割裂開來，它為文學置換了一個人類之外的新主體，這個新的主體就是形式結構或形式系統自身，它“似乎具有傳統意義上的個人的一切特質(自律、自我修正、統一性等等)”[47](P124)。這樣的看法在羅蘭·巴爾特關于批評的真實的論述中得到了集中體現：

古典批評家很天真地相信主體是“實”(plein)的，而主體與語言的關系就是內容與表達形式的關系，但憑借象征的語言，似乎使人們確立另一相反的信念：主體并不是一個個別的實體，人們可隨意撤離，決定從言語活動中排除與否(根據所選擇的文學“題材”)，而在一個虛無的周遭，作家編制一個變化無窮的語言(納入一個轉換鎖鏈中)，藉此使不說謊(qui ne ment pas)的書寫所表明的，不是主體內部的屬性，而是它的虛無(absence)。語言并不是主體的謂項，具有不可表達性，或者用來表達別的事物，它就是主體本身……批評家把它的語言加在作者的語言之中，把他的象征加到作品中去，他并不為表達而去“歪曲”(déforme)客體，他并不以此作為自己的謂項。他不斷把符號扯斷、變化，然后再重建著作本身的符號。信息被無窮的反篩著，這并非某種“主觀性”的東西，而是主體與語言的融合，因而批評和作品永遠會這樣宣稱：我就是文學。它們齊聲唱和，正好說明文學向來只是主體的虛無。[48](P68-69)

在這里，我們不否認巴爾特為了拓展批評的空間以及展示文本的多重含義而對傳統文學批評追求文學文本的唯一“真意”的做法而作了嚴厲批評，并認為這樣的批評也將有助于批評空間的有效敞開，但是在批評活動中，是誰將自己的語言“加在”作者的語言之中呢？是誰在“扯斷”、“變化”、“重建”著符號呢？是語言或者由它構成的結構系統本身嗎？難道不正是那個結構主義者們要放逐的主體自身嗎？巴爾特給我們提供的教訓之一，就是“我們無權把語言當成我們自己的語言，因為語言本身是一個系統，我們一旦進入到這個系統中，就必須放棄自己的絕大部分個性。任何人在說和寫的過程中，都會變成一只塞滿文字的‘碩大的空信封’。對巴爾特來說，他在這只信封上也只不過寫下了自己的名字而已”[49](P80)。

四、結語

不可否認，在引用、借鑒科學的方法進行理論架構與批評實踐的過程中，形式主義文論在一定程度上促成了批評思想的“現代性轉型”，因為，在古希臘到20世紀的西方文學理論的發展歷程中，無論是強調世界的“模仿說”，或者注重讀者的影響的“實用說”，還是以作者為中心的“表現說”，都沒有真正觸及文學作品本身，正是形式主義文論所揭示的“客觀說”(立足于作品及其形式本身)促成了這一根本性的轉變。巴赫金曾辯證地指出：“形式主義總的說來起過有益的作用。它把文學科學的極其重要的問題提上日程，而且提得十分尖銳，以至于現在無法回避和忽視它們?！本瓦@一點而言，“馬克思主義科學也應感謝形式主義者，感謝他們的理論能夠成為嚴肅批判的對象，而馬克思主義文藝學的基礎能在批判過程中得到闡明，變得更加堅實。”[50](P343)然而，形式主義文論之所以在具體的批評實踐中不斷遭到人們的批評并最終黯然衰落，同其自身理論假設的邏輯失位有著密切的關系，更同其唯科學主義的理論傾向有著直接的關聯。從自身的發展過程看，形式主義的唯科學主義理念無法解決文學批評實踐中以下一些重大理論問題：一是形式結構的分析與描述是否真的能幫助批評家們完全擺脫所謂意識形態的幻覺？社會生活觀念、信仰和價值等是否通過這種客觀化的形式分析與描述得到了完全的過濾(正如形式主義批評家所期望的)？二是所謂的藝術自律或藝術自主性能否在這種批評理念或批評實踐中得到完全的呈現？批評家在實際的批評中能否真正做到完全剔除對真與善的追求而專注于對美的追求？三是脫離了意義把握的純粹的形式結構或功能的分析對于批評論域的拓展以及批評的自由性是否構成了嚴重的危機？從它最終所顯示出的理論效應看，它的最終衰落充分說明：當我們把科學所提供給人們的一切觀念、方法、模式無條件地適用于任何一個領域和時代時，當我們秉持一種科學萬能、科學至上的科學主義崇拜時，這不僅是對科學理性的濫用，還有可能使科學成為吞噬人文主義的異己力量。

[1] 羅蘭·巴爾特：《敘事作品結構分析導論》，載伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》(下)，北京，北京大學出版社，1987。

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[17] 喬納森·卡勒：《文學性》，載馬克·昂熱諾等主編：《問題與觀點——20世紀文學理論綜論》，天津，百花文藝出版社，2000。

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[38] 羅蘭·巴爾特：《文之悅》，上海，上海人民出版社，2002。

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[43] 羅伯特·司格勒斯：《符號學與文學》，沈陽，春風文藝出版社，1988。

[48] 羅蘭·巴爾特：《批評與真實》，上海，上海人民出版社，1999。

[49] 約翰·斯特羅克：《結構主義以來》，沈陽，遼寧教育出版社，1998。

[50] 米哈伊·巴赫金(署名梅德維杰夫)：《文藝學中的形式主義方法》，載《巴赫金全集》，第二卷，石家莊，河北教育出版社，1998。

(責任編輯 張 靜)

Criticism on the Scientism in Formalist Literary Theory

HUANG Nian-ran

(School of Liberal Arts,Huazhong Normal University,Wuhan,Hubei 430079)

The modern western formalist literary theory marked with a deep imprint of scientism.The pursuit of instrumental rationality is a prominent theoretical characteristics of scientism.“Suspension” and “extraction” based on reductionism are the important features of scientism methodology.In terms of theoretical essence, formalist literary theory has an apparent tendency of anti-humanism.A sober understanding of the tendency of scientism in formalism can lead us to fully and accurately comprehend both the insights and the blind spots of formalist literary theory.

formalism; literary theory; scientism; criticize

國家社會科學基金重大項目“當代西方文論批判研究”(11&ZH003)

黃念然：華中師范大學文學院教授，博士生導師，黃岡師范學院特聘彩虹學者(湖北 武漢 430079)