藝術、媒介技術還是文化產業
——中國流行音樂文化屬性及其生態系統的結構分析

樂 進 （鹽城工學院設計藝術學院 224051）

周曉燕 （鹽城工學院人文社會科學學院 224051）

藝術、媒介技術還是文化產業
——中國流行音樂文化屬性及其生態系統的結構分析

樂 進 （鹽城工學院設計藝術學院 224051）

周曉燕 （鹽城工學院人文社會科學學院 224051）

中國流行音樂文化是由藝術、技術和產業層面等共同組成的一個復雜的生態系統，其中，媒介技術既是中國流行音樂文化發展的重要的外部環境，也是組成流行音樂文化的重要層面，它調節著流行音樂“藝術性—商品性”層面之間的平衡，既有助于顯示流行音樂與技術共生的美好一面，推動流行音樂在中國成為事實上的主流音樂，又把流行音樂推向后現代感官文化的泥淖，迫使中國流行音樂生態系統發生了暫時的結構性傾斜。

流行音樂、媒介技術、結構性流變、現代性

中國流行音樂文化是由藝術、技術和產業層面等共同組成的一個復雜的生態系統，其中，商品性是其本質屬性，伴隨黑膠唱片、卡帶、卡拉OK、MTV和彩鈴等流行音樂媒介技術的變革，科技日益替代政治意識形態成為中國流行音樂發展重要的外部環境，并把中國流行音樂推入了后現代泥淖，成為技術文化與審美文化，現代性與后現代性的角力場，中國流行音樂文化的屬性及其生態系統變得更加復雜。

一、中國流行音樂萌芽與發展期

1927年黎錦輝發表的《毛毛雨》，標志中國流行音樂的萌芽。之后的20多年，伴隨黑膠唱片在老上海的普及，在老上海平均日產一首，產生了8000多首“上海老歌”，時稱“時代曲”，造就了中國流行音樂的第一個發展高峰，使得上海成為世界流行音樂文化的重要發源地之一。黑膠唱片主要采用模擬記錄的形式，其聲音信息與母帶記錄的數據差距微小，幾乎是原聲音的再現，因而相比后來出現的更為先進的數字技術而言，在保留原聲方面具有很大的優越性。目前，其收藏價值已經超過了它的實用價值，不少發燒友會相約去國外一些有名的黑膠市場淘碟。老上海時期的黑膠唱片錄制技術十分落后，甚至連錄制時產生的人聲、電流或者器材傳輸等雜音都不能很好處理，也就更談不上什么后期聲音美化了。然而，在當時，落后的錄制技術并沒有成為影響黑膠唱片銷量的決定性因素，唱片和唱片公司的命運并非完全依賴技術，決定唱片銷量重要的因素是內容，也就是說歌曲本身的旋律和歌詞表達的主題。1949年之后，伴隨中國流行音樂中心轉移到香港，以及政治意識形態等諸多因素，中國大陸唱片業幾乎停止了發展。

1970年代初，立體聲卡式錄音技術發展成熟，這在很大程度上提高了流行音樂制作水平，加之1979年價格低廉的索尼便攜式隨身聽的問世，卡帶銷量猛增，終于替代黑膠唱片占有了主要的市場份額，卡帶動輒百萬的銷售量強有力地推動了香港和臺灣地區流行音樂產業化時代的到來。而同時期的大陸流行音樂的發展，相比港臺地區則落后不少。

1990年代初，伴隨卡帶等走私行為的盛行，大陸流行樂壇進入向港臺學習期，國內不少人將走私進來的港臺歌曲進行技術解密與模仿，這種行為在當時處于半公開狀態。從版權角度而言，這種在當時被叫做“扒帶”的行為屬于典型的盜版行為，然而，有意思的是，正是這種非法的復制技術，使得港臺流行歌曲得以在大陸被廣泛而迅速的傳播，在培養了一大批大陸歌迷的同時，為港臺流行音樂產業正式打開并占據大陸市場做了非常重要而有效的鋪墊；另一方面，“這種非法制作行為成為內地詞曲作者學習和掌握流行音樂創作的主要途徑”1，大陸樂壇也得以迅速出現了一大批以高曉松、李春波、甘萍、白雪等為代表的“1994新生代”歌手，涌現出了以《小芳》《濤聲依舊》《回到拉薩》《霧里看花》等為代表的一大批至今仍被廣為傳唱的好歌。此后，大陸流行音樂產業逐步走出“向港臺學習期”進入獨立發展時期，流行音樂作為產業化的生產機制也開始在大陸逐步形成，大陸大眾的流行音樂的消費意識也逐步增強。

在黑膠、卡帶時期的末期，卡拉OK開始在中國大陸流行起來。卡拉OK制造了“我是歌星”的幻覺，激活了大陸大眾的感官娛樂意識，擁有巨大的文化、社會和經濟潛力，可以說，卡拉OK的普及是中國流行音樂藝術性與產業性、文化性和商品性出現兩極分化的開始。具體而言，對于卡拉OK的歌者而言，其實只有模仿，并沒有實現真正的歌唱，其評價標準也只有模仿原唱像不像這一條標準；在卡拉OK進入KTV時代以后，相當數量的卡拉OK畫面香艷惡俗，刺激火爆，肆意刺激年輕人的感官欲望，大眾聽覺逐步被視覺殖民，大眾聽覺與視覺發展開始進入失衡期，流行音樂的藝術性層面逐漸萎縮，娛樂性和商品性層面逐漸擴大。所以，表面看，卡拉OK技術是一種具有將藝術大眾化甚至民主化的發明，其實質是制造了一種“精致的”噪音，其讓大眾產生想唱就唱的欲望，以及我是歌手的幻覺都是它謀取市場份額的重要手段。卡拉OK流行之后，以群眾普及為核心的卡拉OK精神隨即泛濫，并蔓延至其它藝術領域，一切都被披上了大眾化、民主化的外衣——全民歌唱、全民書畫、全民健身等，消解了各種文學藝術樣式的神圣性和崇高性，包括流行音樂在內的整個大陸通俗文化都開始發生結構性轉變，日益具有明顯的西方感官文化的特征。

二、中國流行音樂逐步進入技術殖民時代

進入2000年以后，中國流行音樂樂壇逐步被科技殖民，中國流行音樂生態“藝術—產業”失衡情況嚴重，相當數量的創作淪為技術得以呈現的手段。具體而言，全球唱片產業幾乎同時進入萎縮期，僅臺灣唱片產業的市場規模就萎縮了百分之八十，非法下載技術依舊在兩岸三地持續性泛濫，其在“非法”的基礎上悖論式地繁榮了大陸流行樂壇的現象，已經成為跨世紀難題。對此，被稱為大陸唱片工業的操盤手的宋柯清醒地提出，基于互聯網的時代，技術反而不是問題，主要是人的觀念。

相比黑膠、卡帶和卡拉OK、KTV技術，數位時代的MTV技術和MIDI技術在流行音樂制作領域也非常流行。MTV技術使得“音樂從抽象的無形變成了具象的有形，由想象的立體變為直觀的平面，由思考走向娛樂，由精英走入平民”2，推動了中國流行樂壇從以歌帶人階段走向偶像化，即以人帶歌的階段，而MIDI技術則使得“以人帶歌”在技術上更具有可能性，因為MIDI技術有非常強大的真人真聲的修繕和模仿功能，以至于五音不全的人只要經過適當的技術處理也能發出“精致”的聲音。無論是MTV還是MIDI，它們共同的特征和目的就是通過割斷歌者與現實的聯系、限制歌者對于歌詞和旋律的理解、抑制大眾想象力，制造媒介幻象，從而謀取市場份額，因此，把它們稱之為制造偶像的機器也是恰如其分的，它們在美化、塑造歌手聲音形象的同時，暴力摧毀著唱片產業的未來，這種精致的聲音與歌唱主體心靈的表現無關，幾乎完全是技術的產物，其本質是工業產品，這種技術的濫用制造了一種虛假的流行音樂市場的繁榮景象，嚴重損害了中國流行音樂生態系統中的諸多平衡。

可以這么說，MTV以后，流行音樂文化和產業經濟之間從來沒有這么緊密過，在這種“緊密性”增強的同時，流行音樂文化和產業經濟之間的張力也在逐步縮小，流行音樂的藝術性變得更加稀薄有限，當然，這也是媒介技術時代，我們必須承受的“現代”之一。自始，中國流行樂壇開始從藝術到技術，從聽音樂到看音樂，從“以歌帶人”進入“以人帶歌”，全面進入后現代大眾文化發展時期，中國流行音樂生態系統產業化特征已經非常明顯 。

三、中國流行音樂產業的爆發期

彩鈴技術的出現，是中國流行音樂產業爆發期來臨的重要推動力量。

彩鈴，是“個性化多彩回鈴音業務”的簡稱，是中國移動在2005年左右推出的一種“移動夢網”新業務，時長一般不超過1分鐘。彩鈴才出來的時候，人們紛紛把發表在網絡上的單曲設置為手機來電的鈴聲或者接聽時的鈴聲，并成為一種彰顯個性的時尚行為。自太合麥田通過購買刀郎、李宇春等歌手的數字音樂版權制作成彩鈴，短期內就獲取了巨大經濟利益，制造了彩鈴神話之后，華納、華誼兄弟、創盟等中國較大規模的唱片公司也都開始跟風拓展彩鈴業務。可以這么說，彩鈴客觀上推動了中國流行音樂樂壇從專輯時代向單曲時代的轉變，在經濟層面上，及時拯救了正在萎靡困境中的流行音樂唱片產業。比如刀郎僅一首單曲《2002年的那一場雪》在被制作成彩鈴后，很短時間的收益就超過了600萬元，然而，他當年的整本專輯盡管紅遍全中國，其收益總量也不過500多萬。可是，不可否認的是，彩鈴的風靡是以取消歌曲的藝術性為代價的，為了迎合部分消費者的心理，相當數量的網絡低俗歌曲被制作成彩鈴，而一些優秀的流行歌曲則被掐頭去尾，只保留傳唱度較高的幾句，并被毫無主題地串燒在一起供手機用戶下載，完全破壞了歌曲本身的完整性和藝術性品質。殊不知“一張唱片代表著一個完整的藝術概念，能夠充分地表達創作人的藝術才華和他們的音樂訴求，而單曲盛行則割裂了這種概念，音樂的娛樂功能蓋過了其藝術性，曾經需要用真情實感打動人的流行音樂，漸漸讓位于憑借嘩眾取寵來吸引眼球的暢銷單曲。這不能不說是流行音樂的一種倒退”。3總之，彩鈴技術的流行，促成了中國流行音樂的產業性爆發，直接造成中國流行從藝術到產業的結構性傾斜，中國流行音樂的藝術自律性特征日漸隱沒，中國流行音樂生態系統的審美現代性與技術現代性之間的張力越來越小，具有獨立審美價值的作品日漸稀少。

綜上，近百年中國流行音樂文化的現代性歷程表明，流行音樂文化的屬性不是簡單的可以用藝術、商品或者技術文化這些名詞就可以概括的，流行音樂的發展歷程也不是簡單的可以用“藝術—技術—產業”這樣的簡單的線性路徑圖就可以描述的；誠然，流行音樂的本質是商品，但是，承認她的商品性層面，并不代表就是否認流行音樂的藝術性、技術性或者審美性、文化性等層面存在的合理性，而且，從歷史性的角度來看，流行音樂文化的藝術性、商品性、技術性等諸層面之間相互影響、相互制約，共同組成了中國流行音樂發展的生態系統。基于以上，本文的結論是：中國流行音樂文化是由藝術、技術和產業層面等共同組成的一個復雜的生態系統，其中，商品性是其本質屬性，而媒介技術則既是中國流行音樂文化發展的重要的外部環境，也是組成流行音樂文化的重要層面，它調節著流行音樂“藝術性—商品性”層面之間的平衡，既有助于保證中國流行音樂作為現代性文化的藝術性和審美性等特征，推動流行音樂在中國成為事實上的主流音樂，同時，又把流行音樂推向后現代感官文化的泥淖，迫使中國流行音樂生態系統發生了暫時的結構性傾斜。

本文試圖為流行音樂研究提供一種技術觀照的視野，這或許比單純批判更有實際效果，更有助于發揮“媒介技術”的調節與平衡作用；最后，我們當呼吁大眾對流行音樂等產業文化保持一種“超脫”的距離，增強媒介解碼能力，在享受產業文化美好的一面的同時，又能抵御快感式審美范式的侵襲 。

注釋：

1.3.李蘭香.彩鈴單曲是拯救還是瓦解流行音樂[J].深圳特區報，2006（02）：3-4.

2.黃鳴奮.iPod：當代西方城市音樂文化一瞥[J].讀書，2010（08）：158-160.

樂進（1968.7— ）男，漢族，江蘇鹽城人，文學碩士，鹽城工學院設計藝術學院副研究員。研究方向：美學及傳統文化研究。

周曉燕（1975.9-）女，漢族，江蘇鹽城人，文學博士，鹽城工學院人文社會科學學院教授，研究方向：文藝美學。

江蘇省社會科學基金項目“中國流行音樂研究（13ZWD019）”的階段性成果。