塔爾科夫斯基早期電影的紀實性探析

許哲煜 （廣西藝術學院人文學院 530000）

塔爾科夫斯基早期電影的紀實性探析

許哲煜 （廣西藝術學院人文學院 530000）

安德烈·塔爾科夫斯基是俄羅斯著名導演，他的作品享譽世界，與意大利導演費里尼，瑞典導演伯格曼被稱為世界電影的“圣三位一體。”他的電影所呈現的詩電影的本質與時間的莊嚴流動帶給我們強烈的震撼。本文將從塔爾科夫斯基早期作品中的敘事情節、結構技法以及哲理闡釋出發，探討他在創作生涯初期作品中所體現的思想觀念，以此來深入挖掘他電影當中所呈現出的物質現實復原的逼真性和影像風格的紀實性特征。

塔爾科夫斯基；紀實性；長鏡頭；物質現實復原

塔爾科夫斯基的電影創作理念根源于其對電影本體的獨特思維之上。其影像本體論思想既不同于本國的愛森斯坦，也區別于理論家法國安德烈·巴贊。在他的理論中，電影創作就是在雕刻時光，是一種反映客觀世界的真實性紀錄，是時間在銀幕上莊嚴的流動，在這里，人物的主觀性也應被作為現實世界的重要部分，用體現影像風格的技法特色以及時代生活的精準把握來營造真實歷史的質感氛圍。

一、客觀世界的生活化表述

短片《壓路機與小提琴》是塔爾科夫斯基執導的第一部電影作品，這部短片講述的是一個小孩子和在附近工地上的工人在短暫的一天成為朋友的故事。影片《壓路機與小提琴》中孩子與大人在短暫的時間里共同相處使我們想到新現實主義的代表作德·西卡的《偷自行車的人》中父子在大街上尋找自行車的情形。男孩與工人共度午休時光的情節內容為：男孩和工人看到一個大個子混混欺負一個男孩，小男孩本認為工人會幫他懲治這個混混，但工人并沒有這么做，因為工人并不想讓男孩過度依賴別人。男孩鼓起勇氣挺身而出，結果是他為那個被欺負的男孩討回了公道要回了皮球。然而在隨后兩人在逐漸熟悉的過程中去產生了矛盾：男孩的童真模仿卻被工人像那些欺負他的混混們一樣嘲笑著叫他“音樂家，”當男孩惱怒的把面包丟在地上時，這位年輕的工人顯得極為生氣。最后男孩認識到了自己的錯誤并重歸于好。隨后他們一起在人群中觀看拆遷建筑，一起共享午餐，工人微笑著看著小男孩在為他演奏小提琴。自此我們發現，我們完全可以在這部影片當中找到《偷自行車的人》的影子。安德烈·巴贊說：在《偷自行車的人》中影片并沒有刻意去表現現實， 它力求保持連續事件的生活偶然性和近似軼事性的線性順序。在找尋自行車的過程當中發生的一系列意外事件或者對于推進情節發展毫無幫助的事件，都被導演完整的放在敘事當中去真實的敘述。這些事件并不是某類事物的單一性符號，也不是一類權威性壓倒性的象征符號；它始終呈現出表現事物的全部真實性和可能性，獨特性與一般性的界限之間的模糊和關系的曖昧，而《壓路機與小提琴》也一樣。

《安德烈·魯勃廖夫》這部影片同樣也以情節的偶然性見長，該片時間維度跨越24年之久， 影片包含8個故事，故事之間看似獨立實則內聯，單個故事標注有明確的時間段和清晰的主題。這八段故事之間在情節上并沒有必然聯系，所發生的一切看似偶然。在電影中，魯勃廖夫作為影片的絕對人物出現在不同的故事主題之中，通過他所經歷故事表現出當時俄羅斯的宗教、文明、藝術、戰爭、人性的真切現實。我們看到了這一系列的事件：流浪藝人的悲慘境遇、基里爾與希臘人關于魯勃廖夫的對話、魯勃廖夫和喬爾內關于宗教藝術的探討、韃靼侵略者慘無人道的掠奪和屠殺、場面宏大莊嚴肅穆的鑄鐘等，真實而又不乏內在張力的顯現出電影所要表達的人性和食物風貌的真實，這種真實體現在客觀世界生活化的偶然和必然之中，同時也就不難看出塔爾科夫斯基對影片紀實性深入骨髓的探求。

二、場面調度和長鏡頭

電影《伊萬的童年》其導演生涯的第一部長篇故事片。并依靠這部電影的另辟蹊徑的題材選擇和縱深廣闊的表達指向贏得了戛納大獎。塔爾科夫斯基并沒有采取原作小說的敘事模式而是畫龍點睛般的選擇了伊萬的視角來構造影片的第一視角。以尚在童年卻過于成熟，本應單純卻心靈受傷，家破人亡的伊萬來參與和審視這場讓人類罪行得以無限復制的戰爭。以《伊萬的童年》中有很多這樣的場景，導演塔爾科夫斯基充分使用長鏡頭得以完整通過象征、比喻的手法去表達伊萬的悲劇性和戰爭的滅絕人性。比如在這樣一個場景，伊萬作為偵查兵要在夜晚渡河去對面搜集情報。照明彈的忽明忽暗，樹林樹枝交纏給人產生的擬人化恐怖感，一觸即發的恐怖寂靜。通過這樣一個長鏡頭的展示，我們不僅在時刻揪心著與伊萬共同經歷著兇險更是看到了雙重的悲劇性所在。一種是伊萬作為一個孩子被戰爭所吞噬，正如薩特所言：伊萬是為戰爭而生，戰的結束就宣告了伊萬的死亡，伊萬尋求的是在戰爭的快感中麻痹自己受傷的靈魂。另一種悲劇是戰爭的殘酷和世界末日的景象的逼真再現。

在具體的場面調度中，塔爾科夫斯基還擅長從事件的外在面貌和人物內心真實的心理感受的對比中去強調場景乃至影片的主題含義。而這些需要依靠導演精心而嫻熟的鏡頭調度和精準的人物表現共同完成。在影片《安德烈·魯勃廖夫》中有一個場景表現兩個人在主教面前強裝和解，兩人互相親吻以示和解，而此時鏡頭逐漸下移，一個人正踩著另一個人的腳。至此簡單的鏡頭搖動和巧妙的細節展示一下子就兩人和解的假象與真實的沖突，情節自然而然得到有力推動。可見，塔爾科夫斯基對于場面的精心調度和長鏡頭的嫻熟使用，不僅精準簡潔地表達出人物關系和推動情節發展，也完整營造了一種真實的生活狀態和時間痕跡，體現出他影片中強烈的紀實風格。

三、歷史以及現實的真實

短片《壓路機與小提琴》中，莫斯科這座歷史悠久的城市的一些標志性景象，比如獨具特色的舊公寓，巨大的拱門，空曠的教堂，還有地面略顯陳舊的木質地板和擺設的幾張哥特式風格的椅子等。這一切都散發著屬于古老莫斯科的、生活化的真實氣息。在《安德烈·魯勃廖夫》中，同樣有許多散發著濃郁生活氣息的紀實影像。河水在平原間緩緩流淌，水潤嫩綠的的草地上幾匹馬兒在低頭啃著青草、零星一些房屋散落在平緩的山地和廣闊的平原之間，人們在此放牧牛羊，還有魯勃廖夫和其他僧侶在修道院里不緊不慢地忙著劈柴、搬運過冬的食物。影片中有這樣一處場景，安德烈·魯勃廖夫一行在農村的草棚里躲雨，流浪藝人正在農民和孩子的圍觀下滑稽表演。此時攝影機緩緩移動，從草棚到窗戶再到農夫和孩子、遠處兩個人在雨水泥濘的草地上打架、更遠處是馬兒低頭吃草等景象逐一出現在我們面前。這些場景異常真實，屬于那個時代俄羅斯生活氣息撲面而來，影片從時代語言、生活習俗、普遍服飾和代表建筑上著手，為現代觀眾重現了15世紀的俄羅斯風貌，導演塔爾科夫所要追求的是最接近現實的真實質感。而要達到在銀幕上被直觀體驗和感受的真實，導演甚至需要稍微背離歷史和考證的真實。

三、結語

在塔爾科夫斯基的早期作品當中，我們觀察到其敘事情節的自然延展和生活化，包括長鏡頭的使用以及體現諸如克拉考爾關于電影本體的理論思維，這些觀念又構成了其早期作品中所呈現的紀實化影像風格的基礎。塔爾科夫斯基在他的電影中，即使是在最初的創作生涯里，已經顯現出一位真正藝術家的杰出本質：直接觸及對于如何把握和表現歷史以及現實的真實，并明確內化出自身的藝術風格。由此我們看到，塔爾科夫斯基在早期電影創作中所呈現的紀實性風格以及作品里所體現的生活的真實質感和時間的真切流動，恰如其分的佐證了塔爾科夫斯基對自己作品的信仰：我的電影要體現出時間在銀幕上莊嚴的流動。

[1][美]D.G.溫斯頓.作為文學的電影劇本[M].中國電影出版社，1983年3月第一版.

[2]李寶強.七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].中國電影出版社，2002年8月第一版.

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么?[M].文化藝術出版社，2008年6月.

[4][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質現實的復原[M].中國電影出版社，2006年6月第一版.

[5]許南明.電影藝術詞典[M].中國電影出版社，2005年12月修訂版.

許哲煜，男，河南開封人，廣西藝術學院人文學院2015級碩士研究生，專業：藝術學理論，研究方向：藝術理論研究與藝術批評。