當代家庭倫理劇中妻子形象的變化
——基于女性主義視野下的研究分析

盧晏羚（上海交通大學媒體與設計學院200240）

當代家庭倫理劇中妻子形象的變化
——基于女性主義視野下的研究分析

盧晏羚（上海交通大學媒體與設計學院200240）

家庭倫理劇是當代電視文化中最受觀眾歡迎的劇種之一，每一部熱播的家庭倫理劇幾乎都會引發社會極大的關注，其中許多的妻子形象給觀眾留下了深刻的印象。本文將以這些家庭倫理劇中的妻子形象作為研究對象，基于女性主義視角，以內容分析為方法探究當代中國的家庭倫理劇塑造了怎樣的妻子形象，這些形象發生了哪些轉變，以及這些形象的背后蘊含了何種性別意識，并運用女性主義視角對其進行批判。

妻子形象；家庭倫理劇；女性主義；男權社會

20世紀90年代轟動一時的《渴望》是當代中國真正意義上第一部家庭倫理題材電視劇，它塑造了劉慧芳這一傳統意義上的完美妻子形象。然而女性主義者則認為這樣的妻子形象是男權文化制度的產物，是對女性形象的遮蔽、扭曲和利用。

本文將基于女性主義視角，以內容分析為方法探究當代中國的家庭倫理劇塑造了怎樣的妻子形象，這些形象發生了哪些轉變，以及這些形象的背后蘊含了何種性別意識。最后，從女性主義視角對其進行批判。

作為我國電視劇類型中最有代表性也最受歡迎的類型，家庭倫理劇，顧名思義，就是：“以家庭為主要敘事場景，以家庭成員之間、親屬之間的關系和情感糾葛為主要表現內容，以揭示相關人物在家庭生活中表現出的道德境界、文化價值觀念為審美旨歸的電視劇作品。”1

本文所選的是1990-2015年收視率和受關注度較高的8部現代家庭倫理劇：《渴望》《牽手》《結婚十年》《中國式離婚》《金婚》《雙面膠》《婚姻保衛戰》《虎媽貓爸》。這些家喻戶曉的影片既體現了創作者對妻子形象的塑造，也符合廣大觀眾對妻子形象的期望，因此這些影片中的妻子形象是具有代表性的，這些形象可以代表整個社會文化對妻子形象的描繪。

本文對妻子形象的性格特征、教育背景、經濟地位、家庭地位、夫妻關系、母子關系、婆媳關系等六個維度的描繪進行對比分析。

首先，就總體而言，隨著時代的變遷，妻子形象的發生了明顯的變化。相比從前女性被描繪為拘泥于家庭、愛情或簡單低級的工作中，從傳統美德代表的“慧芳”式的賢妻良母，到失去魅力歇斯底里的中年女性形象的妻子, 再到經濟、家庭地位凌駕于丈夫之上的“白富美”“女強人”形象，我們看到當代的家庭倫理劇中的妻子形象已經明顯地擺脫了這樣的“刻板印象”，有了很大的時代進步。

在性格特征的描述上，妻子形象發生了從賢妻良母的單一到多元化的改變。劉慧芳作為最典型的賢妻良母，隱忍順從、樂于奉獻，這樣的妻子形象實則更是一個時代的道德英雄。

對于性別差異在職業選擇和家庭角色中的決定作用，女性主義認為，作為時代新女性，妻子不應該被拘泥于家庭，而應當關注“自我實現”和“個人成長”。從這點意義而言，妻子形象在經濟、家庭中地位的改變是有進步意義的。然而有趣的現象是，在8部樣本中，有4部中的妻子選擇了放棄職業，重回家庭。而這回歸有兩種，一種是妻子自發地產生了對事業上“男高女低”這種傳統觀念的認同，典型地代表是《牽手》中的夏曉雪以及《中國式離婚》中的林曉楓。她們雖然都有著良好的教育背景，也在事業是有所作為，但她們地內心卻根深蒂固地認同“男人應該有事業，女人應該有一個有事業的男人”的觀點，正是她們潛意識中那作祟地依賴心理和弱者心態，使她們放棄了事業，主動回歸家庭。另一種回歸表現為女強人對職業的過分關注會受到懲罰，例如《婚姻保衛戰》中的李梅因為事業上的成功給丈夫造成了自卑而使夫妻間產生了隔閡、《虎媽貓爸》中的畢勝男因為過分關注事業而忽視了女兒的成長。于是，生活開始變得不安寧，丈夫和子女的疏離和誤解等接踵而至，于是她們不得不重新回歸家庭去改變。無論是那種回歸的方式，這些都是性別歧視和男權制社會下對妻子形象地扭曲。

在夫妻的親密關系上，8部樣本，有7部是夫妻雙方關系親密的，有5部涉及了性愛的關系的描寫，說明妻子的形象符合男性審美定勢，也是丈夫的性滿足對象，但同時，較之于丈夫心中的完美妻子形象，她們由被塑造得有所缺失的，因此8部樣本中均包含了夫妻間產生矛盾，面臨分局或離婚的局面，有7部樣本涉及到了丈夫身邊有追求者出現，而丈夫因此移情或出軌的占到6部之多。例如《牽手》中夏曉雪庸俗無理，《中國式離婚》中林曉楓的歇斯底里，《雙面膠》中麗娟對婆婆的嬌蠻任性，《虎媽貓爸》中畢勝男的強勢霸權等，這些都給男性的移情和出軌找到了出口，于是，90年代引來的家庭倫理劇隨處可見“第三者”的身影。如同張愛玲在小說中寫道：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人。至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。“白玫瑰”與“紅玫瑰”恰好可以說明在男權文化規制下和男性審美定勢中對妻子形象和“第三者”形象的期待、把握和構建。

在母子關系中，妻子形象被塑造成了一個傳統的愛孩子的的母親，樣本中的7部母子關系都是親密的，而《金婚》中的文麗被塑造為了傳統的有“重男輕女”思想的母親，其實質也是對于男權社會“男尊女卑”的思想的維護。同時，妻子還背負著孩子的成長有著決定性的作用。文麗因為“重男輕女”和女兒的關系比較疏離，因此女兒或多或少地都產生了叛逆，只有當母子關系得以緩和，孩子才能健康的成長。

在婆媳關系中，樣本中有4部有涉及，而這4部中的婆媳都產生了矛盾。婆媳間的矛盾雖然有城鄉差異、妻子的家務能力、孩子的教育問題、其本質都是指向了同一個男人——妻子的丈夫，婆婆的兒子。婆婆被塑造成了一個“護兒”的形象，她象征著男權社會的捍衛者，妻子對其的抗爭是女權意識的體現，但卻無法擺脫最終妥協，均和婆婆緩和了矛盾。

這8部樣本在劇集的結尾都成功地給出“想象性解決”或“大團圓結局”的，其中除了《渴望》和《中國式離婚》給出的是開放式的結局，其余6部，面臨著矛盾重重或已經分居離婚的夫妻，最終都實現了破鏡重圓，這在現實生活中可謂是極為少見的。但為了重新樹立傳統婚姻的價值，即使倫理劇的情節本身有時也會破壞或者威脅到丈夫的主宰地位，例如樣本中有4位妻子有其他追求者出現，然后無一人真正得出軌。并且當出軌的丈夫落難、一無所有的時候，妻子總能以寬容的心去接受回歸的丈夫，家庭倫理劇正是不斷以這樣大團圓結局來強化男權制意識型態，告誡妻子要恪守婦道，要接納犯錯的丈夫，因此妻子形象無論發生如何與時俱進的變化，如何出現標榜自己的獨立與自主意識，無論她們如何被塑造為白富美、女強人，其實質都是遵照男性世界的價值準則和行為規范所塑造出來的產物，她們的總體形象依舊沒有發生實質性的改變。

注釋：

1.呂樂平.《中國家庭倫理題材電視劇敘事藝術》.中央民族大學出版社，2007年版.第5頁.

[1]李銀河.《女性主義》.山東人民出版社，2005.

[2]張錦華.《媒介文化、意識形態與女性》.正中書局，1994 .

[3]張兵娟.《電視劇敘事：傳播與性別》.河南大學出版社，2009.

[4] (美)安妮?金斯頓.《妻子是什么 》.中國婦女出版社, 2005.

[5]華昊.《社會轉型時期電視劇中的女性意識嬗變》，中國書籍出版社,2014.