音樂中的“誤會”

任海杰

生活中經常會發生誤會，欣賞音樂也是如此。比如說，歌劇史上的兩位巨擘，瓦格納與威爾第，作品風格相去甚遠。威爾第是意大利歌劇的集大成者，瓦格納是德語歌劇的豐碑。從歌劇理念上說，瓦格納更領風氣之先，更具開創性，并由此影響了威爾第的晚年創作，如《奧賽羅》《法爾斯塔夫》。大家都認為他是與威爾第反其道而行之的，他的歌劇（他自己后來命名為“樂劇”）是橫空出世的。有不少瓦格納迷是不聽威爾第的，言下之意，瓦格納的歌劇比威爾第的高級，后者顯得淺俗。

其實，這是個不小的誤會。首先，瓦格納自己就不這么認為。他曾經說過，他的聲樂是建立在意大利美聲歌劇基礎上的，也就是說他的創作并不是憑空而起的。其次，在瓦格納生平喜歡的作曲家中，有兩位名列前茅：貝利尼和肖邦。須知貝利尼是意大利美聲歌劇的開創者和奠基者之一，他最大的特色就是源源不絕、仿佛天籟的美妙旋律；說到鋼琴詩人肖邦，大家就更熟悉了，不用贅言。一位歌劇作曲家，一位鋼琴作曲家，都以擅長優美的旋律而聞名，都得到了瓦格納的青睞，這本身就說明了問題。如果我們再仔細琢磨一下，便會發現，其實在瓦格納的歌劇中，是不乏優美旋律和歌聲的，只是他的表現形態與意大利歌劇有所不同，他的“旋律美”與威爾第的“旋律美”有所不同罷了。

一般來說，我們欣賞的古典音樂，都是從巴洛克到浪漫主義這幾百年間的音樂。自從二十世紀初勛伯格開創了無調性和十二音的現代音樂后，音樂就變得不那么悅耳、好聽了——有人甚至認為不堪入耳，全是噪音。于是，勛伯格成了眾矢之的、罪魁禍首。聯想到勛伯格一生幾乎沒有受到過正規的音樂教育，有人就認為他的所謂新音樂是野路子，胡思亂想的結果，一派胡言。

其實，這又是一個誤會。縱觀勛伯格一生的創作，他早期也是從學習傳統音樂開始的（基本是自學，也拜過幾位私人老師，如馬勒的同輩、作曲家策姆林斯基），甚至是一位十分傳統的作曲家。如果我們聽他在1908年之前作品，即調性音樂創作時期的作品，我們能夠很鮮明地感受到瓦格納、布魯克納、馬勒和理查·斯特勞斯等人對他的影響。由此可見，勛伯格的新音樂是在傳統音樂的基礎上再開拓的。

1948年，勛伯格在他的自傳《自我剖析》中說：“如果人們談到我，他們會立刻把我和恐怖、無調性、十二音作曲法聯系在一起。……我們很少了解，一個人如果敢于放棄前人如此眾多的成就并以新的技巧取而代之，他一定對他們以往的成就洞若觀火。……藝術技巧之根，無一不是來自過去。”這里，勛伯格對他音樂創作理念轉變的緣由，已經說得很清楚了。

就我個人的聆聽體會，勛伯格“蛻變”以后的新音樂，確實不太入耳，但他最重要的價值是，推開了一扇全新的音樂之門，告訴人們，音樂除了有調性，還可以無調性、多調性，音樂的天地是可以無限寬廣的。其實，在勛伯格之前，已經有人隱隱約約提出了音樂上的無調性、泛調性、多調性，只是到了勛伯格，才徹底地開宗明義，建立系統，就好比瓦格納對“主導動機”的運用一樣。這就是勛伯格在音樂史上的重要地位和價值所在。

瓦格納也好，勛伯格也罷，這兩位有一點是相同的：基本上都是自學音樂，自學成才，沒有進過正規的音樂學院，不受條條框框的束縛。也許，這正是他們不墨守成規、敢于創新的一大原因。