銀幕上的戲曲藝術

王建偉

（河南話劇院，河南　鄭州　450000）

銀幕上的戲曲藝術

王建偉

（河南話劇院，河南鄭州450000）

在浩瀚的中華民族傳統文化中，中國戲曲是一種歷史悠久的、最具代表性的綜合藝術形式。近代，中國戲曲通過一批有造詣的戲曲藝術家的藝術改良與改革，形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術機制，開啟了中國戲曲藝術大寫意與大寫實相結合的時代。

戲曲藝術；話劇

在浩瀚的中華民族傳統文化中，中國戲曲是一種歷史悠久的、最具代表性的綜合藝術形式。近代，中國戲曲通過一批有造詣的戲曲藝術家的藝術改良與改革，形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術機制，開啟了中國戲曲藝術大寫意與大寫實相結合的時代。這期間，百戲爭鳴、名家輩出，如俏梅傲雪，香溢滿園、蜚名世界。

也許是中國戲曲鮮明的民族特色和其獨特的藝術魅力，才使“電影”這個舶來品一進入中國便與戲曲聯姻，孕育出了具有獨特性的電影種類——戲曲電影。而在中國電影110年的成長歷程里，戲曲電影也逐漸地在世界電影史上占有一席之地。迄今為止，已拍攝了幾百部50多個劇種的戲曲電影，而這一種類影片的表現形式，也從單一的舞臺演出記錄發展到運用電影的蒙太奇手段敘述，使戲曲電影呈現出異彩紛呈的局面。那么，如何更好地運用電影藝術手段來體現中國古老的戲曲藝術，使戲曲藝術在電影銀幕上煥發出新的光彩，已經成為電影創作者所面臨的一個重大課題。

筆者于2006年開始至今十年間，共導演拍攝了一部4集戲曲電視劇《紅石坪》（河南曲劇）以及3部戲曲電影《農家媳婦》《塵封的軍功章》《家有賢妻》（3部電影都是河南豫劇）。尤其是《農家媳婦》，在第五屆中國農民電影節上，榮獲“農民最喜愛的農村題材影片”獎。至今，《農家媳婦》在新農村數字電影院線發行放映的場次仍保持在前列。

回顧這幾部戲曲片的創作過程，就是在追求戲曲與電影這兩種藝術完美融合的過程，更是筆者對戲曲電影這一藝術類型由淺入深的認識過程。

筆者所創作的這幾部戲曲片，嚴格意義上來講應是“戲曲故事片”。這類影片與舞臺藝術片的區別在于寫實與寫意的呈現。舞臺藝術片著重要表現戲曲的虛擬場景下，演員的程式化表演。而戲曲故事片卻更大程度地追求真實化、生活化。然而，戲曲故事片又不同于單純的故事影片，因為它比故事片多了一種敘述手段——戲曲唱腔的介入。那么，在戲曲電影的創作過程中如何運用好戲曲元素，便是擺在戲曲片導演面前的一大問題。

一、戲曲電影劇本的創作

許多劇作家非常熟悉舞臺，他們所創作的戲曲劇本往往有很強的舞臺結構性。一般來說舞臺戲是由幾大場劇情組成，每一場戲都限定在一個空間和一段時間內完整地表現出來。而電影卻可以通過鏡頭內和鏡頭外的調度以及多角度拍攝、蒙太奇切換，使時空根據劇情需要自由轉換，從而使觀眾獲得全方位的視覺感受。因此電影的蒙太奇決定著一部影片內容的取舍、結構和節奏的安排并推進劇情的發展。所以，當接到戲曲劇作家的劇本時，首先要做的便是將舞臺感強的劇本重新解構，運用電影的特性和電影的思維重新組合。

（一）筆者在2012年導演拍攝了戲曲故事片《塵封的軍功章》

原劇本是這樣開頭的：主人公響應號召，決定離開在福建省的工作單位回河南老家農村支援家鄉建設。然而，面對從小就在福建長大的新婚妻子卻躊躇猶豫，不知妻子是否答應和自己一起回到河南老家。而妻子的豁達賢惠使主人公內心的陰霾盡散。

筆者在做拍攝工作臺本時與作者進行了商討，決定把回鄉的路途放在開頭。火車向著北方的家鄉奔馳，男女主人公車廂內相對而坐。音樂起，男主人公望著車窗外，心潮澎湃：“（唱段在畫外響起）懷激情回故鄉歸心似箭……”畫面直接轉到黃河邊，男主人公繼續用唱段表達回鄉的激情。緊接著女主人公也用一段唱表達了第一次踏上北方的貧瘠土地所產生的失落和憂郁的心境。而用這兩段表達男女主人公內心的唱段作為開頭，也一下子加強了本片的戲劇性，為推動劇情的發展起到決定性的鋪墊作用。這兩個唱段的一開始出現也一下子就把觀眾帶進了戲曲片的觀賞氛圍里，而兩個場景的切換更能說明電影蒙太奇在時空轉換的自由度上是舞臺劇所不能達到的。

（二）戲曲故事片劇本最主要的、也是最難把握的就是唱詞的創作

在戲曲中，唱詞+曲調形成的唱腔是故事情節發展的重要組成部分之一。戲曲中的唱腔可分成“敘事性唱腔”“抒情性唱腔”和“戲劇性唱腔”。

“敘事性唱腔”是一種突出語言特性的曲調，主要用于表現劇情，敘述情節始末經過、人物之間對答等；“抒情性唱腔”旋律自由、舒展、富于歌唱性，主要用于表達人物內心的情感；“戲劇性唱腔”多用散板表現激烈的情緒，把劇情推向高潮。三種唱腔交錯使用，可把劇情演繹得淋漓盡致，使戲劇更富表現力。

因此，當創作戲曲故事片劇本時，一定要特別注意如何使用唱腔來推動劇情的發展，要刻意地、合理地、有機地在劇作中安排唱腔的表述功能。切忌盲目加入唱段。

筆者在執導的戲曲故事片《家有賢妻》時，與作者在唱段及整部影片的設置安排上進行了深入詳細的探討。為了在某個情節中安排一段唱，甚至對劇情做一定的調整和改變。比如：影片的開頭是村民喬石林多票當選村委會主任的一段戲。編劇特意安排了一場在選舉過程中喬石林悄悄將妻子拉出去商量向村民進行賄選，遭到妻子紅梅強烈反對的戲。這段戲里有兩段唱腔，表現了喬石林要當村主任的不良內心思想和妻子紅梅對丈夫義正詞嚴的警告，一下子便點了該影片的主題。在接下的一場戲中，剛當上村主任的喬石林躊躇滿志，這里加了喬石林一小段得意洋洋的唱段：“村委會好比金鑾殿。”加強了下面情節的戲劇性：喬石林面對一系列難題而束手無策，紅梅及時到來并機智地解決難題。

無論如何，戲曲電影仍要講述一個故事，這和故事片擔當著同樣的責任。但是，戲曲電影由于有戲曲元素的介入，創作者就要充分地考慮戲曲電影的戲曲氛圍，不能簡單地“故事片+唱”，而是要使戲曲元素敘事與故事片敘事有機地融合在一起。

二、戲曲電影中的演員表演

中國戲曲幾千年的發展已經形成了世界上獨有的一套表演體系，演員在舞臺上綜合運用唱、念、做、打等多種程式化表現手段創造了許許多多生動的舞臺藝術形象。

建國后，戲曲舞臺上出現了現實主義題材的現代戲，對傳統的古裝戲進行了全方位的改革，戲曲演員的表演也被要求生活化。然而仍需要有許多虛擬程式化的夸張表演來輔助強化舞臺虛擬場景下的人物塑造。但是，在鏡頭前的戲曲表演卻要淡化程式，導演根據劇情進展運用鏡頭的景別和攝影機的運動進行演員表演的調節，尤其是現代戲中演員的表演更要有所控制，但還不能完全去程式化，最起碼其表演的節奏感要強于故事片的表演，因為，戲曲電影有非現實元素——戲曲元素的介入，而參與戲曲片演出的演員自身就帶有戲曲演出的“精氣神”，因此，在拍攝過程中，導演就要對不同景別鏡頭前的演員表演加以控制，使之與整部戲曲片的其他元素有機地融合一起。

三、戲曲電影中的舞臺藝術片

20世紀的60年代，有幾部歌劇被拍成了電影，采用的是寫實場景拍攝，如《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》等。但戲曲片直到80年代末才走到室外，采用實景拍攝，其代表作便是豫劇《倒霉大叔的婚事》。但是，用電影手段表現戲曲舞臺的藝術，尤其是戲曲表演藝術仍是戲曲電影創作者們所肩負的重任，因為，幾千年傳承下來的戲曲藝術需要我們用現代化的電影手段記錄下來。

筆者一直在找機會拍一部戲曲舞臺藝術片，為此，筆者對這一類型的影片進行了一些研究、準備。早期的戲曲電影基本上都是在攝影棚中搭建舞臺感極強的場景進行拍攝，而其中演員的表演也盡量保持戲曲舞臺程式化的表現方式，比如：唱、念、做、打等經典的程式化表演方式以及人物造型的戲曲臉譜等造型藝術。然而，由于不同戲曲劇種、不同劇目的藝術表現形式和“程式化”程度不盡相同，所以創作戲曲電影作品應該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術神韻的前提下，以豐富的視聽手段來表現戲曲藝術的神韻。

根據同名越劇改編的越劇電影《梁山伯與祝英臺》，是新中國成立以來的第一部彩色戲曲藝術片。這部由桑弧導演，袁雪芬、范瑞娟主演的戲曲電影，為中國電影界帶來了極高的榮譽：獲得了1954年第八屆卡羅維·發利國際電影節音樂片獎。該片充分發揮了影視藝術的再創造功能，使越劇和電影的融合渾然天成，使戲曲藝術在電影銀幕上煥發出新的光彩，并形成一種如中國水墨畫般清新淡雅的風格。

先鋒派電影導演張元執導的京劇電影《江姐》，采用劇場觀眾視角來拍攝這部舞臺劇，讓演員的表演像在舞臺上表演一樣面向觀眾（攝影機鏡頭），更是把舞美燈光藝術的表現也呈現在銀幕上，使觀眾強烈地感受到戲曲舞臺劇的藝術魅力。電影大師崔嵬導演的戲曲電影《野豬林》雖然根據電影的特性重新結構了敘述框架，但仍想方設法地利用電影語言充分展現李少春、袁世海等京劇表演藝術家的精湛藝術。

四、結語

中國戲曲是中國文化中最古老的藝術形式，也是一座中國電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫。中國電影走國際化發展方向，對中國傳統文化的態度更應該努力研究和借鑒其獨特的養分和活力，從而創造出更多富有特色的中國電影。希望電影人與戲曲人能夠緊密團結起來，共同構建戲曲藝術與電影藝術的完美結合，用鏡頭語言將戲曲藝術的神韻表現得更為充分。相信戲曲藝術借助于電影藝術這種載體，在未來能夠得到更好的發展。

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