新媒體語境下的觀看之道與影像表達

于莉莉

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新媒體語境下的觀看之道與影像表達

于莉莉

我們正處于一個讀圖時代，以電腦、手機為代表的新的視覺技術對觀者的觀看方式和影像的表達方式都產生了重要的影響和改變。在此，從后現代主義的視角，在視框、時空和視線三個觀看的微觀情境中，對新媒體語境下“觀看方式”和“影像表達”互動的辯證關系進行研究。

新媒體；觀看；影像表達；后現代

從認識世界的方式看，我們正處于一個被視覺圖像包圍的時代，人們形象地把這個時代稱之為“讀圖時代”。“讀”的對象原本指文字，而現在視覺性成為文化的主導因素，“讀”的對象除文字外還包含有圖片、影像、動畫等形式。“讀”可以理解為“使視線接觸”這一動作，其含義可以擴展為“看”。“圖”也不單指“圖片”，而是指各種繪制的、印制的、攝制的圖像。“讀”與“圖”之間，即“觀看”與“圖像”之間是一種互動的辯證關系。“眼光與圖像的互動構造了一定時代的視覺文化范式。”“視覺范式是一個關系概念，既包含了視覺主體眼光，又包含了與這樣的眼光相對應的圖像類型。”[1]“觀看”與“圖像”的互動關系，一方面表現在觀看方式創造了新的視覺樣式。以繪畫藝術為例，20世紀繪畫傳統的寫實功能趨于弱化，人們對抽象美的不斷探索，形成了表現主義、超現實主義、抽象表現主義等眾多藝術流派。人們觀看方式的變化，催生出豐富多樣的視覺樣式。另一方面，視覺樣式造就了與之相適應的觀看方式。1895年，當盧米埃爾兄弟在咖啡館放映《火車進站》時，觀眾誤以為呼嘯而來的火車會沖出屏幕，驚恐地逃離座位。而現在，即使面對“沖出”屏幕的3D影像，觀眾也習以為常。視覺技術帶來的新樣式改變了人們的觀看方式。

“觀看”是主體的視覺能力。20世紀以來，關于“觀看”存在著“意向主義”、“構成主義”、“現實主義”、“情境主義”幾種研究路徑。“情境主義”的研究思路以觀看的媒介與方式問題作為出發點，研究重心從表征轉向觀看。[2]從情境主義的角度出發，觀看首先是“觀者之看”，觀者采用何種方式觀看體現了視覺技術對人們生活方式的影響和改變。觀看還是“特意地看”，觀看并非一種對刺激所做的機械反應，而是觀眾一種有意識的行為選擇。面對圖像的大量涌現和表征體系的日益復雜，觀者看到了什么，如何獲得意義和快感成為越來越重要的問題。視覺技術自誕生以來經歷了從繪畫、攝影、電影、電視到現在的電腦、手機等發展階段。“影像”作為一種典型的視覺樣式，既是電影、電視的呈現方式，也是電腦、手機等新媒體設備重要的傳播內容。影像在不同媒介中呈現出哪些特點、發生了什么變化，對于其生產和傳播具有重要的意義。新媒體在后現代主義文化中應運而生，自身帶有鮮明的后現代主義特征。在新媒體語境下，“觀看方式”和“影像表達”都發生了改變，非理性、碎片化和去中心化成為兩者的關鍵結合點。

一、非理性的視框和鏡頭極化

視框是物理層面上影像與現實的空間邊界，依據承載影像的媒體的不同，視框在發展與自身限制上存在著巨大的差異。電影和電視是承載影像的傳統媒體，電影和電視的技術突破最明顯地表現在其視框的擴展上。誕生于20世紀六七十年代并迅速風靡全球的IMAX技術，以其巨大的銀幕尺寸試圖包容人的視野范圍，用強烈的視覺壓迫創造觀眾的臨場感受。作為家用媒介的電視，也通過自身視框的擴展占據著現代家庭空間的幾何焦點。“其他家用機器都是在主動地否認自身的存在，它們盡可能占據一個角落并且被掩蓋起來，而電視的室內定位恰恰相反，它要醒目，它要便于被看到。”[3]電影和電視視框的極大化，模糊了影像與現實的邊際存在，試圖向觀眾描述一個真實可信的世界。而電腦、手機等基于網絡的新媒體設備，限于其移動便攜的特性，在視框擴展上十分有限，甚至筆記本電腦和平板電腦的視框呈不斷縮小的趨勢。對觀者來講，長期養成的超大可視面積的觀看習慣與當下新媒體設備有限的視框之間就形成了一種看似不可調和的矛盾。

現代視覺技術的每一次革命都深刻影響了觀者的觀看方式。“現代視覺技術對人類觀看方式的強行介入使得‘肉眼之眼’和‘心眼之眼’反過來受制于‘機械之眼’的規訓。”[4]新媒體設備的快速普及使人們的觀看習慣發生了重要轉變，人們在追求與享受大銀幕帶來的臨場感的同時，依賴電腦、手機等新媒介觀看影像的情況也越來越普遍。以2012年上映的電視劇《甄嬛傳》為例，截止2016年4月在樂視網及其客戶端的累積點播量已達78.2億次，視頻評論達40萬條。2015年熱播的電視劇《瑯琊榜》，截止2016年4月在視頻網站愛奇藝的點播量為40.9億次。可見觀者對新媒體設備有限的小視框有非常高的接受度，新媒體觀看平臺海量存儲、及時點播等特點，使小視框觀看成為了后現代語境下一種新的觀看方式。

視覺效果最先是通過強有力的視覺吸引和誘惑力實現的，電影、電視的大視框和電腦、手機的小視框作為影像傳播的載體，帶給觀眾的視聽體驗相距甚遠。為了迎合當下小視框的觀看方式，使觀者在有限的畫框內能夠快速被吸引、獲取信息、增加快感，影像的表達呈現出追求震驚的、夸張的和感性的后現代主義特征。一方面，特寫、大特寫、微距等極近景別的畫面高頻度使用。特寫、大特寫是將被攝對象某一局部呈現出來的一種拍攝手法，能夠讓觀者更加清晰地看到人或物的細節。微距是一種具有更高放大倍率的拍攝手法，將微小部分巨細無遺地呈現出來。特寫、大特寫、微距對形象的放大和強化，能夠吸引視線、渲染情境，從而拉近觀者與影像的距離。這些極近景別的畫面表達帶來的共鳴和震撼，恰恰是電腦、手機等新媒體設備在小視框傳播中所缺失的。因此，極近景別以越來越高的頻率出現在各種影像中，成為畫面表達新的流行樣式。另一方面是遠景、大遠景、航拍等極遠景別的積極嘗試。遠景、大遠景是表現場景全貌的一種拍攝手法，能夠展現廣闊深遠的宏大場景；航拍是從空中進行拍攝而獲得俯視畫面。羅伯特·休斯在《新藝術的震撼》中說：“十九世紀九十年代最引人注目的事情還不是從地面斜視埃菲爾鐵塔，而是從塔上俯看地面”[5]。當下的空中攝影脫離地面束縛，改變觀者的視角，將并不陌生的生活景象，以居高臨下的方式展現，帶給觀者全新的視覺體驗。極遠景別的畫面表現力是建立在線條和圖案的基礎上，而不是關系要素的呈現上，因此不會因為小視框的傳播而急劇衰減。從影像表現上來看，極化鏡頭排除了理性的思考空間，將視覺圖像夸張呈現，變得更具沖擊力，最大限度地刺激人的感官。從影像傳播力來看，極化鏡頭對視框尺寸的依賴性較弱，適于電腦、手機等新媒體設備的影像表達。因此，極化鏡頭成為新媒體小視框觀看情境中影像的一種表達偏向。

二、變動的時空和影像碎片

觀者和影像之間具有特定的時空關系。電影的典型觀看場所是在影院，在影院中觀者受到固定影片、固定時間、固定座位，以及觀影規則的約束，這種觀看是“非日常性”的。“一種強烈的儀式感彌漫在影院的內部：一排排黑壓壓的人群被銀幕所吸引，外部的現實世界被甩開了。”[3](17)在影院的觀看具有較強的限定性和強制性，不是一種簡單的放松，更像是進行一個重要事件。電視作為家用媒介，觀者和電視的接觸大多集中在家庭的閑暇時間。電視觀看被嵌入到了日常生活中，人們看電視的同時可以伴隨著吃飯、閑聊、做家務等其他行為，具有相對的自由度。電腦、手機等新媒體設備的出現，使觀看的時空限定被徹底瓦解了。尤其是無線網絡的大范圍覆蓋和4G網絡的完善，觀者接觸媒體的時間、地點變得異常靈活和零碎，上下班的途中、等待的間隙、偶爾的空閑都可以成為觀看的可能。從另一個角度來看，在消費社會人們的閑暇時間增多，由于機械復制時代生產力的提升，影像消費產品極為豐富。“今天我們生活在一個圖像富裕甚至過剩的時代，生活在圖像的包圍甚至重壓的情境之中。”“消費社會就是一個消費欲望無窮生產的社會，而消費欲望的無止境同時包含了對視覺快感的無盡追索。”[6]新媒體語境下，特別是手機、平板電腦塑造出來的觀看時空，具有短暫的、當下的、偶然的后現代特征。

在變動的時空中，觀者通過電腦、手機觀看時，余光和注意力會被現實世界所干擾，無法被影像完全吸附進去，觀者在現實世界和影像世界之間的擺動十分頻繁。支離破碎的觀看時間將影像分割成了碎片，影像碎片化最直觀的表現是時長大幅度縮短。傳統電影的時長大都在1.5小時至2小時，傳統電視劇每集時長在40分鐘至60分鐘，近年出現的“微電影”、“網絡劇”，雖無明確的時長規定，但其片長大都控制在30分鐘以內。手機應用程序“秒拍”、“美拍”向社交網站上傳的視頻長度不超過5分鐘，微信在朋友圈發送的小視頻最長只有10秒鐘。GIF動圖是一種介于圖片和視頻之間的文件格式，是新媒體社交平臺中一種流行的影像表達方式。GIF動圖支持將多幅圖片保存為一個文件從而形成視頻效果，其拍攝制作程序將時長設置為21幀、32幀等。影像的時長單位從小時變成了幀，極度的碎片化使影像既能夠填補到日常生活的每一個間隙，也能夠滿足人們對視覺快感無盡追索的消費欲望。

影像時間的碎片化也造成了影像內容的碎片化，傳統的線性敘事結構被改變，嚴密的敘述邏輯被解構為一個個情節碎片。首先，連續劇、系列劇中，劇集之間的粘性變小。以熱播的《愛情公寓》《萬萬沒想到》《屌絲男士》為例，全劇不再圍繞一個主要的情節線索展開，而是多條敘事線索共存，通過主要人物間的關系和沖突來結構全篇。每集的故事內容具有相對的獨立性，觀眾不必花費大量時間持續追劇，可以從任意一集切入全劇進行觀看。其次，在后現代語境下，影視作品不去制造復雜的人物關系和多變的空間環境，簡化故事背景和發展過程，以驚險、動作、懸疑等手法迅速吸引觀者的眼球，在短時間內發生沖突并達到情節高潮；觀者結合日常生活經驗和個人判斷，將被解構的情節碎片拼接起來。最后，影像節奏起伏明顯，觀者最終達到情緒認同而非內容認同。后現代主義學者杰姆遜曾舉過一個例子：在房間里布置四五十臺電視機，在不同的電視機上同時放四盤錄像帶，不同銀屏上出現的同一盤錄像帶的速度也不一樣，這樣滿屋的電視銀屏上便都是各個不同的形象。杰姆遜認為這個實驗同時讓人觀看不同的運動的畫面，其意圖就是讓人們去體會差異性。后現代主義讓一切都變得把握不住。[7]節奏起伏的影像碎片是很難甚至無法整體理解的，這種影像的表達方式不看重具體信息的傳遞，而期望觀者在情緒上與影像達到共鳴。總體來看，變動的觀看時空、影像時長的碎片化和影像內容的碎片化三者之間相互影響，在新媒體語境中形成一種互補與契合。

三、游離的視線和多元要素

視線是人在觀看時和目標之間的假想直線。視線控制是“通過表征的運作實現對觀者的視覺吸引、指引、說服直到達到觀者視線認同的過程”[4](96)。傳統影像畫面中的主體元素通過位置、大小、色彩等方式突出自身的核心地位，與陪體、背景等元素區分開來，從而受到觀者的關注。通過觀者的關注，主體元素承載的意義信息得以傳遞，既定的意義和意圖強加給了觀者，最終實現對觀者的引導和說服，即達到“視線認同”。但影像在傳播的過程中，觀者的具體觀看行為并不是完全被動的，視線也可能不被控制而分散到影像中的其他元素上。這正體現了福柯所說的“即使在規訓的空間里，也存在著顛覆、抵制和批判權力話語的可能”；也是霍爾認為的“意義的傳遞過程中存在著理解和誤解，存在著不同的解碼方式及其可能性。”[6](86)在新媒體的觀看情境中，視線不受控制、目光游離的現象愈發普遍。其原因一方面是傳統觀看情境中，觀者對影像的觀看是單向無重復的，后面的影像會消解前面的影像。而當下完善的點播回放功能，使觀者可以放松心態從容地多次觀看，不斷發現興趣點。另一方面，后現代主義游戲的、反諷的特性滲透到了人們的認知體系，觀者樂于選擇用“游戲符碼”來參與影像解讀，并積極通過新媒體的互動功能進行溝通交流。

字幕作為影像中的構成要素，除文字以外，還包含了表情符號、卡通圖案等內容。字幕一直以來屬于畫面的附加元素，起到解釋、說明、輔助觀者視聽的作用。后現代游戲的、淺層次的觀看方式，使觀者的視點不固定、不唯一，這樣除了畫面在影像中占主導地位以外，作為輔助元素的字幕可以突破原有的功能限制，成為影像表達新的視覺要素。字幕在影像中的新地位，在綜藝娛樂節目中突出地表現出來，以《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《極限挑戰》等為代表的真人秀節目，精心設計的字幕大大提升了節目效果；以《關愛八卦成長協會》《娛樂猛回頭》《愛奇藝早班機》等為代表的網絡節目，甚至經常出現沒有畫面，只有文字和表情的全字幕表達方式。

周憲先生在論及視覺范式從傳統到現代的發展時認為，圖像符號的發展演變經歷了從模仿和再現的相似性到非模仿性的自指性的轉變。這個過程在繪畫中體現為從再現向表現甚至抽象的發展。[6](47)字幕即使不像繪畫、攝影、電影等屬于視覺符號中一種獨立的類型，但其功能的發展也符合了從相似性到自指性的演變。第一，再現型字幕，這類字幕起說明、強調的作用，是“寫實性”的。以中央電視臺真人秀節目《了不起的挑戰》為例，諸如“早上七點”、“上海圖書館”、“抵達北京”等時間、地點、人物、任務名稱、對話關鍵詞等信息都會通過字幕進行提示，字幕內容和畫面內容是對應的，字幕是對畫面的相似性表達。第二，表現型字幕，這類字幕用來提示細節、發掘笑點、增加信息含量，是“寫意性”的。《了不起的挑戰》第二期節目中，阮經天和華少換上挖藕所穿的工作服走出房間時，字幕組在他們寬大的黃色工作服外加上藍色牛仔背帶褲，再給他們加上圓形眼鏡，塑造成動畫中小黃人的形象，直戳觀眾笑點。這種手法將隱藏在畫面中的細節提煉出來并生動展現，是對畫面的總結性表達。第三，抽象功能的字幕與畫面的關系往往是間接的、超越性的。《了不起的挑戰》第二期節目中，阮經天和華少在進行挖藕任務時，一群鴨子從旁邊游過，字幕組為鴨子添加了內心獨白“愚蠢的人類”，被網友們稱為神吐槽。這類字幕不是對畫面信息的說明、強調和總結，而是另一種角度或多重、或散漫、或荒誕的想象和評價，是自指性的表達。字幕在影像中的功能從相似性到自指性的發展，說明它已經從畫面的附屬物，變為了具有獨立主體地位的視覺要素。觀者游離的視線，使影像表達中有機會呈現出多元的視覺要素；反之，多元視覺要素的應用，又會迫使觀者選擇游離的觀看方式。

四、結　　語

視框、時空和視線是觀看的微觀情境，從這三個角度分析新媒體對觀看方式和影像表達的影響和改變，可以看出兩者當下呈現出的非理性、碎片化和去中心化的后現代主義典型特征。這些特征是反映在人們行為方式和藝術審美領域的，如果要探討兩者在社會、文化領域的特征，就還需結合更為宏觀的政治、經濟和文化情境。

[1]周憲.視覺文化的三個問題[J].求是學刊，2005(3):91.

[2]金元浦.觀看，一個曾被忽略的命題——讀曾軍的《觀看的文化分析》[J].中國圖書評論，2010(4):68.

[3]汪民安.電視的觀看之道[J].文藝研究，2011(12):15.

[4]曾軍.觀看的文化分析[J].文學評論，2008(4):94.

[5][美]羅伯特·休斯.新藝術的震撼[M].劉萍君，汪晴，張禾譯.上海：上海人民美術出版社，1989:6-7.

[6]周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2013:60.

[7][美]杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵譯.北京：北京大學出版社，1997:237.

[責任編輯：趙曉蘭]

于莉莉，女，實驗師，廣播電視新聞學碩士。(蘇州大學鳳凰傳媒學院，江蘇蘇州，215123)

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1008-6552(2016)04-0018-04