從《皮娜》看舞蹈劇場對現(xiàn)代戲劇觀的傳承
——兼談“質(zhì)樸戲劇”和荒誕派

魯 丹李 榮夏 爽（．云南師大傳媒學院，云南 昆明 650000；．成都軍區(qū)建筑設計院昆明分院，云南 昆明 650000；．云南省民族藝術(shù)研究院， 云南 昆明 650000）

從《皮娜》看舞蹈劇場對現(xiàn)代戲劇觀的傳承
——兼談“質(zhì)樸戲劇”和荒誕派

魯 丹1李 榮2夏 爽3
（1．云南師大傳媒學院，云南 昆明 650000；2．成都軍區(qū)建筑設計院昆明分院，云南 昆明 650000；3．云南省民族藝術(shù)研究院， 云南 昆明 650000）

【摘要】談起2011年值得注目的文藝片，《皮娜》當仁不讓。這是一部結(jié)合了3D技術(shù)而來展示現(xiàn)代舞藝術(shù)的電影，這是導演皮納為了獻給皮娜·鮑什的一部現(xiàn)代舞電影。這部電影將皮娜·鮑什不斷對戲劇的探索表現(xiàn)得淋淋盡致，并且加以用導演皮納的新的舞臺藝術(shù)維度而展現(xiàn)在大眾的面前，由此而打開了20世紀西方戲劇的新大門，并給世界以另一種不同的、豐富多彩的舞臺創(chuàng)作。希望透過對這部“電影形式的舞蹈戲劇”其先鋒性質(zhì)的探討，進一步闡述現(xiàn)代戲劇這一實驗性藝術(shù)體現(xiàn)的人文價值。

【關(guān)鍵詞】舞蹈劇場；“質(zhì)樸戲劇”；荒誕派戲劇

對于西方舞蹈來說，西方舞蹈與戲劇有著密不可分的關(guān)系，西方舞蹈是由戲劇之中而脫離分支出來的一門藝術(shù)。筆者通過詳細資料的考證，發(fā)現(xiàn)在皮娜 “舞蹈劇場” 獨一無二的風格之后，有著其獨有的聯(lián)系。因為皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”有著其自己獨特的藝術(shù)形式，所以被許多人認為是一種藝術(shù)形式的回歸。這被一些評論家認為是完成了20世紀歐洲戲劇理論思想無法企及的一種藝術(shù)呈現(xiàn)，這是因為皮娜 “舞蹈劇場”與戲劇的發(fā)展以及風格都有著不可言說的聯(lián)系存在。

一、皮娜劇場與“質(zhì)樸戲劇”

“質(zhì)樸戲劇”的創(chuàng)始人格洛托夫斯基的一個重要貢獻就是他的演員訓練原則。他認為演員如果想要達到自己的目的，將自己想要表達的事物隨心所欲地就能夠表達出來，并且能夠與觀眾一同進入某種同一狀態(tài)，那就必須要刻苦鍛煉自己每個方面的能力和技巧。用演員自己所具有的感官條件，比如說身體或者聲音等等，將內(nèi)心所想與外部所要表達的事物，呈現(xiàn)出一致的現(xiàn)象，由此，來刺激、幫助觀眾找到最原本的自己。這種肢體動作的回歸，給以肢體動作為主的戲劇形式很大的參考性。與此同時也給予了舞蹈新的可能。

皮娜·鮑什進行作品創(chuàng)作時，她把“動作”與“文學戲劇”從各自的框架中解放出來，大量的采用語言、聲音等綜合元素來表現(xiàn)。演員在作品中不只是單純地跳舞，而是會有多種身份，需要對各種表現(xiàn)手法完整地把握。在她的作品中，沒有華麗的服飾、精美的頭飾和鞋子，演員身穿的是一些不加任何修飾的、簡潔的的汗衫、襯衣、裙子、西裝等等，或者讓演員幾乎赤裸地進行表演。皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”將語言性與動作性完美地結(jié)合，雖然在皮娜·鮑什的作品中“純舞蹈動作”越來越少，而事實上演員對這些舞臺動作的把握難度不亞于“純舞蹈動作”，以期達到所需的強烈的戲劇性效果。如此設計的“舞蹈歌劇”，保留了歌劇中用人聲來表達劇情人物性格最重要的元素，就仿佛是在錄像技術(shù)仍未流行的年代聽歌劇錄音一樣，這種形式最獨特的地方是將歌劇內(nèi)涵的表達作出了更大的延伸。觀眾所看重的，是舞蹈演員通過舞蹈、運用舞蹈語言所表達的內(nèi)在深層的內(nèi)容。通過這樣的方式呈示角色的感受與內(nèi)心的感情，由此才是最為讓觀眾影響深刻的地方。所以，舞臺上的角色，更多的是表達角色的情感與角色內(nèi)心的強力沖擊。不得不說，這是皮娜借用了格洛托夫斯基的戲劇觀念及其影響力來實現(xiàn)其個人的舞蹈劇場藝術(shù)觀念的“聰明”（手法）做法。

二、皮娜劇場與荒誕派戲劇

加繆曾經(jīng)說過一句話，大致意思為：如果是在一個熟悉的世界，即使這個世界存在著許多的不合理，但是至少還是那個熟悉的事物。可是如果有某些事物消失或者不存在了，那么人們會感到自己似乎已經(jīng)不是自己了。因為這個人不僅沒有了過去，也沒有了未來，于是，這種人就將自己的生活分離，構(gòu)成了大眾口中說說的荒誕感。皮娜·鮑什與多數(shù)20世紀先鋒藝術(shù)家一樣，都成長在對宗教、理論性和科學性感到絕望的年代里，以及“二戰(zhàn)”帶來的無法抹滅的陰影中。縱觀皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”中演員表現(xiàn)的狀態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)，他們總是既好像存在于現(xiàn)實之中，又好像于現(xiàn)實毫無關(guān)系。舞臺上所有的表象，似乎都與荒誕派戲劇的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法如出一轍，即達到“陌生化”“既在戲中，又不在戲中”的境界。

從皮娜·鮑什的作品中我們也看出了荒誕派戲劇的成分。首先，作品沒有限定時長。在長達幾個小時的觀演過程中，演員在舞臺上百無聊賴地、癲狂怪異地、翻來覆去地做那些“無意義”的“事”，說一些無頭緒的話，把這些“無緣無故”而又“無始無終”的內(nèi)容放入劇場語言，無不體現(xiàn)著強烈的荒誕意義。其次，如果觀眾不經(jīng)受這種枯燥沉悶的精神“折磨”或者說如果他們的心理承受力沒有達到“臨界點”，作品的主題就不可能被推到極限，也就不能達到如此震撼人心的效果。再次，作品中大量運用重復的技法，其目的是讓作品具有超強的視覺沖擊力，在這不斷的重復中，引起大家對人與人、男性與女性、人與社會等之間的微妙復雜的關(guān)系的重視和反思，“最強烈的感情須用最強烈的手段”。這些“重復”如同加繆筆下那個做著徒勞無益的搬運工作的西西弗——既認識到自己命運的荒謬，卻依然努力不復停歇，其無意義的行動就是對荒謬的根本反抗和對諸神的徹底蔑視。最后，拋棄劇情和“懸念”，讓舞臺畫面來進行“直喻”，使得我們在皮娜作品中看不到故事的具體情節(jié)脈絡，也看不到典型人物形象呈現(xiàn)，如此便達到了荒誕派戲劇所期望的——能使觀眾認真深刻地進行獨立思考自己在戲劇中所看到、所感覺到的所有事物。而那呈現(xiàn)的其實就是一種現(xiàn)代人的困境：人的處境是荒誕的，人生更是荒誕的，人不僅失去了與環(huán)境抗爭的自覺意志，也失去了對于人生價值進行探索和追求的意志行動，更何況，人與人的完全的溝通是不可能實現(xiàn)的，戲劇的主旨也只是為了這個荒誕的世界和失去意義的人生提供見證。

皮娜·鮑什，這個有著“現(xiàn)代舞第一夫人”稱謂、具有豐富想象力的、不斷在努力尋找著一種新的舞蹈溝通語言的、世界舞蹈劇場的領(lǐng)軍人物，跨越了藝術(shù)與藝術(shù)之間的圍墻，一直在不斷地想象出，并且展示出新動作和新的結(jié)構(gòu)，甚至給予了舞蹈藝術(shù)新的意義，也終于讓傳統(tǒng)主義者感到驚慌訝異。這是一種高難度綜合的劇場演出形式、一個艱難摸索探尋的過程，仿佛跨越了藝術(shù)與哲學的藩籬，然而最后，皮娜·鮑什以自己的方式，找到了釋放藝術(shù)能力的方法。皮娜·鮑什幾乎用她的一生，來創(chuàng)造了“舞蹈劇場”這一得以在每個世界流傳的空間，讓每個世界的人與人之間產(chǎn)生共鳴。

參考文獻

［1］李勇智．淺析皮娜·鮑什的舞蹈劇場［J］．大舞臺，2012（06）．