淺談德彪西鋼琴前奏曲《阿那卡普里的山丘》的特點

朱 昊

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310002）

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淺談德彪西鋼琴前奏曲《阿那卡普里的山丘》的特點

朱 昊

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310002）

【摘要】作為上個世紀最具有創(chuàng)造性、最偉大和重要的一個作曲家，德彪西也是印象主義音樂形式的創(chuàng)始人。從風格特點上來看，印象主義音樂曲目的結構形式主要是通過將短小的音樂組合到一起，發(fā)展出來的樂思；其音樂語言是以短句的自由發(fā)展作為主要語言；在音樂曲目的和聲方面，已經不再強調功能和聲這一形式，而是開始使用五聲音階和中古調式等其他具有豐富色彩表現力的形式。德彪西創(chuàng)作的二十四鋼琴前奏曲是其在1909年到1913年之間完成的，屬于他最杰出的一種鋼琴演奏作品。這二十四首鋼琴曲目主要是對自然景觀和現象、民間風俗、神話傳說中的人物形象和奇幻景觀的描繪，每一首前奏曲都擁有自己專屬的標題，其中，《阿那卡普里的山丘》這首前奏曲以其畫面和情境表達的生動性而受到了鋼琴演奏家和聽眾的熱烈歡迎。

【關鍵詞】德彪西；前奏曲；《阿那卡普里的山丘》；特點

就性質和音樂曲目內涵的角度上來看，德彪西開啟的印象主義音樂已經從根本上顛覆了浪漫主義音樂在創(chuàng)作思路、風格和演奏技巧上的特點。在德彪西創(chuàng)作的眾多音樂作品中，二十四首前奏曲可以說是印象主義音樂風格的代表性曲目。筆者抽取了二十四首中的《阿那卡普里的山丘》作為研究點，通過對其演奏手法和音樂特點的研究，為演奏德彪西鋼琴曲的演奏者提供演奏技巧參考。

一、德彪西鋼琴曲目的音樂創(chuàng)作特點

（一）德彪西鋼琴曲

在1862年，德彪西在法國巴黎出生。在這里需要說明的是：德彪西所處的整個家族并沒有人從事同音樂相關的職業(yè)，而德彪西之所以會對音樂這種藝術主要是因為其在曾在姑媽家寄宿。而德彪西的姑媽認識當時社會上很多的畫家和藝術收藏家，長期在這種環(huán)境中生活，使得德彪西開始逐漸對美術產生了極大的興趣，這就為德彪西未來的特殊音樂語言的形成奠定了堅實的基礎。在少年時期，德彪西曾經有幸得到肖邦的弟子富勒維耶夫人親自教授鋼琴知識，正是富勒維耶夫人在教授德彪西鋼琴的過程中發(fā)現了其身上隱藏的音樂天賦，鼓勵報考巴黎的音樂學習班，才成就了德彪西的音樂道路。到1880年，德彪西成為了梅克夫人的家庭教師，并因此結識了穆索爾斯基，接觸到了俄羅斯音樂，并且，在隨著梅克夫人返回法國巴黎避暑的過程中，開始了自己的音樂作品創(chuàng)作之路。

（二）音樂創(chuàng)作

德彪西開創(chuàng)了新的音樂形式，其主要表現手法，體現在音樂內容思想、音樂語言；從音樂內容思想上看，表現的是對自然景物、自然現象描繪；對民間生活風俗表現，對神話傳說中，奇幻境界、形象的描繪；從音樂語言、表現手法角度分析，色彩豐富的和聲、主題音樂動機，代替了以往悠長的旋律，以及簡小的、凌亂的、破碎的旋律形態(tài)；同時也是德彪西音樂中，最常用到的表現手段，擺脫大小調體系的約束，采用自然調式、東方五聲音階、全音音階，以及擴大和弦范圍的方式。改變以往按照古典、浪漫主義時期，采用的正統(tǒng)和弦，而是積極的采用九和弦、十一和弦、 十三和弦等不和諧和弦；基于作品的結構，樂曲結構給人松散的感覺，看不出明顯段與段的過渡，降低矛盾沖突，給人一種松散的狀態(tài)畫面；結合著不一樣的音樂主題，使其音樂織體，應用的更為多樣化；針對于音響效果，借助了大量新式和的使用，使曲子更具有層次性。在15 至16世紀，管風琴、古鋼琴，所演奏的前奏曲，被人們看作是即興演奏，常應用到試奏樂器、舒展演奏者的手指，便于其接下來的曲目演奏。

在17世紀以后，前奏曲，多由鋼琴演奏，常置于賦格、奏鳴曲的前奏，演奏性質較為自由、即興，也可以說是小型幻想曲。巴洛克時期，巴赫創(chuàng)作的《十二平均律鋼琴集》，其中賦格曲，就涵蓋了48首，且都是由一首前奏曲、賦格構成，表達的是，對于上帝的敬畏；浪漫主義時期，肖邦所創(chuàng)作的前奏曲，更具有詩意，通過作品的賞析，可以直觀的反映出，生活體驗、情感表達；印象主義時期，德彪西前奏曲的創(chuàng)作，都獨有標題性，也是為曲目專門定制的，體現出作曲家，對于其小型樂曲的表達。

二、作品的創(chuàng)作背景

（一）德彪西鋼琴音樂作品的題材

德彪西在進行作品創(chuàng)作時，非常喜歡將神話傳說，引入到作品中，像奇幻世界中，各種形象像牧神、水妖、仙景等：明顯是在想象中，尋找不切實際的夢幻意境，他的《牧神午后》，就是結合了古希臘神話，在調式、題材內容上，都有明顯的痕跡；他的《德爾斐的舞女》，結合了薩拉班德節(jié)奏，以及古希臘雕塑中，人物形象的描寫。他的《沉沒的教堂》，結合了上行四度和弦、平行和弦手法，通過連綿不斷的鐘聲，教堂圣詠、管風琴、教士誦經等，形象的描繪，描述著中世紀傳說中，被海水灌溉的教堂；他的《埃及古壺》，通過裝木乃伊的器具，表達出了對于死亡觀的看待和描述；他的《水神》，通過對水神、水妖的描寫，充分的表明了自身不愿被世俗束縛的想法。他的《阿爾漢勃拉大門》，是一部成功的作品，是以西班牙民間音樂為題材；采用了西班牙格拉納達城中，阿爾漢勃拉宮，宮門名字的題材。

（二）作品特點

《阿那卡普里的山丘》是德彪西在意大利居住期間創(chuàng)作的一首作品。前奏曲主調采用B大調，表現的是湛藍的天空。音樂的引子以五聲音階為動機，好似遠方的鈴聲，然后便是象征舞蹈的動機。接著，鐘聲重現，出現舞蹈序曲，響起塔蘭泰拉舞曲旋律。進入低音區(qū)后，響起了船歌旋律，與之前的塔蘭泰拉舞旋律形成鮮明的對比。經過插部后，鐘聲再現，又開始舞蹈旋律。

《阿那卡普里的山丘》采用三部曲式的曲式結構，1—31小結是呈示部，32—48小結是是再現部，49-96小結是再現部。彪德西在這首作品中采用了不同于浪漫主義音樂、古典主義音樂的曲式結構，打破了傳統(tǒng)音樂中比較規(guī)則的展開再發(fā)展的音樂模式，直接使用塊狀拼貼主題方式進行寫作，形成了別具一格的音樂曲式結構。這一模式的寫作思路是：不同的段落、不同的材料，都可以直接轉轉，不需要發(fā)展再轉換，所以形成了塊狀主題方式，即主要主題出現后，出現次要主題或其他主題，在這后，不需要發(fā)展，主要主題直接一次又一次的出現。同浪漫主義音樂和古典主義音樂的主題方式相比，塊狀主題方式可以通過塊狀拼貼的形式多次出現，沒有再現，基本沒有明顯變化。但是，浪漫主義音樂和古典主義音樂，其陳述部分一般只有一個主要主題，需要進行擴充、變化后再發(fā)展，在后面再次或多次出現，從而形成再現，變化較大。

三、鋼琴演奏中體現出來的畫面性特點

（一）表現鈴聲和鐘聲的音型動機

象征鈴聲和鐘聲的動機出現后，仿佛聽到了來自意大利阿那卡普里山間母牛的頸鈴聲。在主題表現上，指尖的力度是較輕的，彈奏的速度相對緩慢，采用帶跳奏的連音奏法。彈奏過程中，速度要緩慢，不用換踏板，能使踏板的等距離的音程光滑融合起來，形成良好的音效。觸鍵時，用手指尖輕輕的觸碰琴鍵，利用琴鍵的反彈力量盡快的使指尖離開鍵盤，形成鈴聲自然振動的效果。從8-9小節(jié)，表現的是鈴聲的回聲，觸鍵時速度要快、動作要緊湊，但是力量要輕。由于是跳音，不用使用踏板，要求指尖的彈跳要迅速，并且一鍵到底，以表現出清脆的聲音效果。在92-96尾聲部分，由于屬于高音區(qū)，都在f以上。為了營造嘹亮的效果，手指的第一關節(jié)要堅挺，舉起手臂，與手指形成配合。在最后部分，旋律處于低聲部。在高低音轉換上，要做好銜接，手部不要堅硬和不要松散。

（二）表現運動感的音型動機

德彪西鋼琴前奏曲《阿那卡普里的山丘》中表現運動感的音型動機主要有三處。在15小節(jié)到19小節(jié)中，演奏時需要有力度強弱的變化，尤其是重音的表現，然后要有一些平緩的音型動機，通過十六分音符的連續(xù)演奏，利用手指控制每個音的穩(wěn)定，主要表現在這個過程中，一個在山間趕路的人先吹口哨，然后愉快的唱起歌。在66小節(jié)到68小節(jié)，這部分演奏要十分靈巧，演奏力度要逐漸增強，保持速度的均勻，然后通過力度達到演奏曲的高潮，主要是表現了山丘的波動起伏。在81小節(jié)到83小節(jié)，演奏者需要保證演奏速度的穩(wěn)定和力度上的變化，和第一處的演奏力度變化相比要增加演奏力度，山丘的波動感更大，表現出山丘的起伏程度更大。

四、歌舞性因素在演奏中的體現

具體來說，在德彪西鋼琴前奏曲《阿那卡普里的山丘》中，歌舞性因素在演奏中主要有以下幾個方面的體現：

（一）那不勒斯民歌片段

在《阿那卡普里的山丘》3小節(jié)和4小節(jié)中，主要是表現遠處傳來的那不勒斯民歌片段，表現方式為不用踏板演奏，每個音階都需要十分快速的彈跳力，表現出強烈的演奏力度，讓那不勒斯民歌更為生動的展現出來。

（二）愉快的歌曲主題

在《阿那卡普里的山丘》14小節(jié)到20小節(jié)的演奏中，要展現出作品的活潑性內涵，鋼琴表演方式為斷奏，尤其是要從手指觸鍵的斷奏動作與手臂的揮舞來表現愉快的歌曲主題，保證整個跳躍的完整性。

（三）輕松的舞蹈片段

20小節(jié)到30小節(jié)中，通過演奏速度的增加，用急促的節(jié)奏來展現人們輕松快樂舞蹈的場景，這也是塔蘭泰拉舞曲的特點，因此在演奏上，需要從塔蘭泰拉舞曲的特點出發(fā)，展現出完美的意大利風格，通過音型的連續(xù)不斷的演奏，表現舞步的輕松和歡快的特點，也能展現出舞蹈氣氛的歡樂。

（四）船歌式的副歌

在本作品中為了體現出船歌的悠揚性特點，德彪西在第33—38小節(jié)當中設置了低音區(qū)，在彈奏的過程當中通過左手的八度旋律來表現出旋律的可歌唱性特點，并與連貫的手指運動和手臂動作之間實現了有效的結合。演奏者在對作品進行演奏的時候不應該太過于僵硬，也不應該過于柔性，要保持手指和手腕以及關節(jié)的靈活性，對彈奏動作實現有力的控制，盡可能的減輕手臂的下落速度，使得琴鍵上只得到了少量的速度和重量，從而達到如歌般的音質效果。

（五）意大利民歌

在本作品中的第49—62小節(jié)當中采用了流行歌曲的歌調，德彪西在樂譜當中也明確的標識出了其中所要表達的含義，但是那個年代中的流行歌曲的調式與與哈巴涅拉的節(jié)奏之間具有較大的相似性。哈巴涅拉是從非洲傳入到西班牙當中的二拍子舞曲，其中的典型節(jié)奏形式為X.X X X。在德彪西的《阿娜卡普里的山丘》作品的這一段落當中所采用的就是法國式的速度和歌調，在演奏手法上主要是采用左右手跳連的方式，要求每個音鍵之上的手腕動作都要保持垂直，手指動作要具有靈活性，從而將音與音之間實現了分離。

（六）塔蘭泰拉舞

在第76—84小節(jié)當中，其作品的節(jié)奏律動所采用的是急速的3/8或6/8的舞蹈方式。為了使得作品的旋律達到清晰可辯的程度，在演奏者進行演奏的過程當中，可以持續(xù)的對1/2深度的右踏板實現使用，右手在81小節(jié)的位置處要具有保持音，并實現兩個聲部的同時進行。

五、結語

《阿納卡普里的山丘》是德彪西鋼琴前奏曲中最具代表性的一首作品，因其中所具有的生動情境和異國風情被很多的演奏者和聽眾所喜愛。德彪西在對這首作品進行創(chuàng)作的時候采用了主題拼接的結構方式，對自然景物、風情生活和民間歌舞等實現了生動的表達，因此在實際的演奏過程中對演奏者的演奏技巧的運用提出了較高的要求，以充分的體現出該作品中所蘊含的“鋼琴如音畫”的特點。

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