論樸趾源的“北學中國”思想
——以<忘羊錄>為中心

羅 旋

（延邊大學藝術學院，吉林 延吉 133002）

論樸趾源的“北學中國”思想
——以<忘羊錄>為中心

羅 旋

（延邊大學藝術學院，吉林 延吉 133002）

《熱河日記》是樸趾源北學思想的宣言，樸趾源對中國音樂的發展進行了積極的思考。他倡導實用精神，主張實學代替虛學。<忘羊錄>中樸趾源的“北學思想”主要體現在朝鮮雅樂對中國雅樂的傳承與發展、中朝樂書和樂譜的交流、朝鮮樂器制作方面對中國的借鑒三個方面。

樸趾源；北學中國；雅樂；<忘羊錄>

一、朝鮮雅樂對中國雅樂的傳承與發展

中朝在雅樂方面的交流最早可追溯到箕子時代，樸趾源在<忘羊錄>中記載“史傳箕子避地朝鮮，攜《詩》《書》禮樂，醫巫、卜筮、工伎之流五千人從之，與俱東出，故謂六藝全部獨漏秦焰而流傳敝邦也［1］。”這里的“巫”指的是巫師祈雨求福時跳的舞蹈；“禮樂”是指古代宮中祭祀大典時演奏的音樂，即雅樂。朝鮮建國初期，鄭道傳等人極力推崇性理學，崇儒抑佛，重視國家禮樂制度，把禮樂思想作為政治的輔助工具，主張加強儒家禮儀教育，運用儒家禮樂思想來制定國家典樂和統治國家。當宋徵宗向朝鮮贈送以儒家禮樂文化為代表的大晟雅樂時，高麗睿宗給予了高度的重視，應用于宮廷的禮儀和祭祀之中，將其視為圣典。并且要求表演儀式、程序和樂器的編排都要保持與中國雅樂一致。從高麗末期開始戰爭禍亂頻繁，致使演奏雅樂的樂器受損，樂舞混亂，樂工們漸漸消失，大晟雅樂開始走向衰落，鄉樂迅速發展，出現“鄉唐交奏”的局面。即使是在社會動亂，雅樂得到沖擊的時期，也要去中國學習音樂和購買樂器，試圖維持中國的原樣傳承下去［2］。所以15世紀以世宗為主的朝鮮統治者對中國的雅樂進行了系統性恢復，八音齊全，樂舞整齊，雅樂中融入了鄉樂的樂器和舞蹈。不僅制作了律管，還根據中國典籍《周禮》和陳腸《樂書》進行雅樂器的仿造。并依照《周禮》五禮儀的內容來進行了“禮”的恢復，使朝鮮宮廷音樂在用樂節次上遵循“陰陽相合”制度。除此之外，還借鑒陳腸《樂書》中的用樂制度對祭禮樂、朝會樂等15世紀朝鮮宮廷儀式音樂進行完善［3］。

可見，自古至今雅樂幾經盛衰，而朝鮮半島仍然把中國音樂視為楷模。雖然時代在變化，但是直到現在雅樂還能在朝鮮半島演奏和傳承，說明它已經在朝鮮半島根深蒂固，自成體系。

二、中朝樂書和樂譜的交流

在此次燕行考察中樸趾源自然少不了對中國古代樂書《韶》［4］和《漢》的關注，他把《韶》、《漢》之聲和桑濮［5］之音進行對比，他認為唐虞之世百姓安居樂業，所以人們熱衷于《韶》、《漢》之聲；而幽歷之時民俗淫亂奢靡，所以當時的人們喜歡桑濮之音。說明音樂隨著時代的變化而變化。

他還曾多次談到有關中國樂譜的話題，例如“六藝之無樂書既聞命矣，還有其譜否？”尹亨山解釋道：隋朝萬寶常撰寫了《樂譜》一共六十四卷，為八十四調、一百四十四律，共一千八百聲。當時的士大夫都不以為然，寶常生氣將書燒掉，自己絕食而死。明朝嘉靖期間，張鶚作樂書，叫《大晟樂舞圓譜》，并且為琴瑟等樂器作譜，叫《古雅新談》。同一時代遼州有姚文察作樂書，叫《四聲圓解》、《樂記補說》、《律律新書補注》，后有《律呂精義》、《五音正義》等書目。琴譜上有調弦、弄弦手法和手勢，有螳螂捕蟬、平沙落雁、一竿明月、感君恩等彈琴的口訣。古人用的疊字作為音樂的口訣，如風之習習、雨之凄凄、 鹿之呦呦、鳥之嚶嚶、雁之嗈嗈、狐之綏綏、雎鳩之關關、蟲之薨薨、羽之肅肅、盧之令令、鑾之將將、鑿冰沖沖、伐木丁丁等。”說明古代雖然有很多樂書遺留下來，但是還沒有專門的記譜法，只是用重疊的文字將聲音記錄下來。

洪武時期，命大臣撰寫《甘酒》、《峻宇》、《色荒》、《禽荒》曲子一共三十九章，命名為《回鑾歌》。也就是那時候的樂本。到了清朝時有許多音樂愛好者撰寫有關音樂的書籍，里面詳細的記載了歷朝歷代雅樂是如何發展變化的以及音樂機構的設置，許多書中還有畫下了當時樂器的樣子。比如樸趾源的一個老朋友費黻就非常精通律呂，著有《三籟精義》三十卷，《清商理董》三十卷，里面記載的有關音樂的內容就像掌紋一樣詳細。但是只有他自己知道其含義，別人不能理解。“吾故友太山費黻，字雲起， 號魯齋，妙精律呂，有《三籟精義》三十卷、《清商理董》三十卷。僕參修《大清會典》時，黻抵纂局書，兼進其所著樂學諸書，俱論聲器，繪之書之，歷代雅樂變置纖悉無遺，如數掌紋［6］。”

三、朝鮮樂器制作方面對中國的借鑒

古代朝鮮半島與古代中國的音樂交流十分密切。中國大量的樂器通過貿易和交流傳入朝鮮有些樂器在中國發展的同時也在朝鮮展開，相同的樂器在兩國異地不同的民族間的百、千年之后形成了截然不同的文化形態與藝術效果。

根據<忘羊錄>記載：“琴瑟俱有。敝友洪大容，字德保，號湛軒，善音律，能鼓琴瑟。敝邦琴瑟制異中國，彈弄之法亦殊。古新羅時製此琴，有玄鶴來舞，故號玄琴。又有伽倻琴，剖大瑟之半，爲十二弦，其彈弄類中國彈琴之狀。湛軒始解調銅弦琴，能諧伽倻琴。今則諸琴師多效之，都能和合絲竹諸器。”說的是朝鮮的琴瑟和中國的琴瑟外觀和演奏方法都有一定的差別。中國的古箏和朝鮮的伽倻琴在兩國的音樂歷史發展中都占有重要的地位。伽倻琴自從被創造以來就是以古箏為藍本，雖然不能說是伽倻琴完全吸收了古箏的演奏方法，但是完全可以證明古箏對伽倻琴的影響從古至今都很深遠。

通過上述史料不難看出，中國作為古代亞洲文明音樂圣地對朝鮮的樂器制作及演奏技法影響之深。而朝鮮半島在不斷的吸收外來音樂文化的同時結合本土音樂的風格特點，使得音樂既有外來音樂的特點又極易被民眾接受。除了宋徵宗贈送給朝鮮大量的雅樂器和俗樂器以外，新羅時期傳承下來的三弦、三竹等朝鮮的傳統樂器都與中國有著密切的關系。

四、結論

樸趾源“北學中國”的音樂表演觀對朝鮮音樂的發展產生了一定的影響。朝鮮半島自古對中國的音樂就采用全盤接受的態度，主要包括具有統治功能和教化作用的雅樂、對樂書和樂譜的參照以及在樂器方面的借鑒等。這些音樂資源對于朝鮮音樂的發展來說無疑是起到了骨干支撐作用。

［1］［6］樸趾源.熱河日記<忘羊錄.>

［2］高麗史·樂志卷：70.

［3］龍婷.中國古代典籍對15世紀朝鮮宮廷儀式音樂的影響——以《周禮》、陳旸《樂書》為例.華中師范大學，碩士學位論文，2014，（4）.

［4］韶樂，史稱舜樂，是漢族傳統宮廷音樂.

［5］桑濮，1.以“桑間濮上”指淫靡之音、2.指男女幽會的地方、3.指男女幽會之事。《禮記·樂記》：“桑間濮上之音，亡國之音也。其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”鄭玄注：“濮水之上，地有桑間者，亡國之音於此之水出也。昔 殷紂使師延作靡靡之樂，已而自沉於濮水，后師涓過焉，夜聞而寫之，為晉平公鼓之。”后因以“桑間濮上”指淫靡之音.

［7］樸趾源著，朱瑞平校點.熱河日記.上海：上海書店出版社，1997，（12）.

［8］趙維平.中國與東亞音樂的歷史研究.上海音樂學院出版社，2012，（3）.

［9］宋會群.韶樂對朝鮮半島雅樂的影響.韶關學院學報，2008，（2）.