2015年暑期檔國產影片票房神話解析——接受美學視閾中的《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》

馮國翼

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2015年暑期檔國產影片票房神話解析
——接受美學視閾中的《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》

馮國翼

摘要：運用接受美學的“期待視野”、“本文*“本文”指由作者寫成而有待閱讀、欣賞的單個文學(藝術)作品本身，一般包括三個層次：一是文學(藝術)的話語層面；二是文學(藝術)的形象方面；三是文學(藝術)的意蘊方面。在接受美學中，“本文”這一概念有著重要的理論功能。詳見正文第三部分的闡釋。召喚結構”及“觀念的讀者”等原理，分析了2015年暑期檔票房額前3位的國產影片《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》所蘊含的優質IP、鮮明的召喚結構，以及它們的新生代導演對受眾電影接受心理的熟悉程度，從而找出了這3部影片贏得高票房額的緣由。同時也認為對影片的評價，既要注重票房狀況，但也不能僅依據于此；在適應受眾接受心理的同時，也要將提高受眾的電影審美能力及欣賞品位作為電影創作的一種追求。

關鍵詞：接受美學視閾；2015年暑期檔；國產影片票房神話；緣由解析

“暑期檔”*較為普遍的看法是當年的6月1日至8月31日內上映的影片都可算是暑期檔影片。是全球電影票房市場的重要檔期，隨著我國電影市場的日趨成熟，該檔期的重要性已被不斷強化，倍受關注。剛剛過去的2015年國內暑期檔，國產影片總票房增長神速：2013年國產影片在該檔期總票房為60億左右，2014年上升到91億，2015年則為126億，年增長率平均數為43%，高于國內全年票房總量36%的增幅。尤其值得注意的是《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》這3部影片的票房奇觀：《捉妖記》24.36億，《煎餅俠》11.59億，《大圣歸來》9.55億；《捉妖記》目前成功超越了美國電影《速度與激情7》，成為中國電影市場史上單片票房最高的作品。而這3部影片的票房總量達45.5億，超過該檔期放映的91部國產影片總票房量126億的三分之一，成為史無前例的票房現象，創造了2015年暑期檔國產影片的票房神話。此外，這3部影片評分都較好，即使放到豆瓣電影這種偏文藝的打分平臺上也毫不露怯，3部影片的得分平均為7.4分，真是既叫好又賣座。現在的問題是：這3部影片的票房奇觀是偶然的，還是可以作某種復制或借鑒的現象？作為影視制作及經營等行業的人們，總會希望通過認真地審視、探究和反思，對這種票房奇觀作出合理的解析。這種解析對于影視產業發展的意義，自然是不言而喻的。本文擬從接受美學(接受理論)的視域，探尋上述3部影片的票房神話是如何建構的。

一、接受美學與電影接受心理

接受美學(Receptional Aesthetic)或稱接受理論，上世紀六七十年代由德國康斯坦茨大學的德國美學家堯斯和伊瑟爾等人所創立，80年代譯介到我國，在中國化的過程中應用于文學藝術和哲學，以及思維科學理論問題的研究，近幾年也被影視學界用于探究影視創作及影視受眾方面的問題，構建起影視接受理論等。但與應用于文學和哲學、思維科學等的研究相比較，接受美學在影視學中的應用研究是較為滯后的。

接受美學的形成，是堯斯(Hans Robert Jauss)及伊瑟爾(Wolfgang Iser)兩位創始人博采眾長的結果。研究接受美學的美國學者霍拉勃就認為俄國形式主義、布拉格結構主義、英加登的現象學、伽達默爾的解釋學，以及“文學社會學”，是接受美學的先導，對其產生和理論特點有著重要影響。在這其中，現象學的影響效應尤為明顯，作為堯斯“方法論頂梁柱”的范疇——“期待視野”(Erwartungshorizont)，淵源于德國現象學傳統中的“視野”這一范疇，“胡塞爾、海德格爾和伽達默爾都曾經賦予這一范疇以本體論層面上的意義。”[1]伊瑟爾也深受現象學影響，嚴格將文本作為一種潛在的意向性客體來分析；他對文本以及讀者閱讀行為的研究，始終體現著現象學的基本精神和方法，所關注的是超驗的、內在于文本之中的閱讀條件；諸如他接受了英伽登的作品存在理論和伽達默爾的視野融合理論，并將其加以改造和綜合，在此基礎上形成了“本文的召喚結構”這一概念。他的閱讀理論在本質上就是一種現象學的文本理論。因此，正如王岳川先生所說：“只有對接受美學的哲學基礎作出分析，才能正確把握接受美學的本質和特征。”[2]

接受美學或接受理論的重大貢獻或意義是在中外藝術理論發展過程中，實現了文學藝術研究的重點由文本向讀者、觀眾或接受者的歷史性轉移。[3]美國藝術理論家艾伯拉姆斯認為藝術理論研究中有4要素：世界、藝術家、藝術作品及接受者。*參見艾伯拉姆斯：鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統[M].麗稚牛等譯，北京大學出版社，2004年出版。但是在接受美學提出之前，對“接受者”的研究相對最薄弱。而扭轉這種局面的正是由于堯斯、伊瑟爾的接受美學，以及作為其理論來源之一的伽達默爾的解釋學的崛起。從接受美學被學術界接受以來，可以看到西方藝術理論研究視野的側重點正好沿著艾伯拉姆斯所說的藝術4要素依次游移，即從“摹仿論”、創作者主體論，到藝術作品的文本(形式)，再到接受美學(接受者)的變動。[4]注重接受者的藝術研究理論潮流的形成，對于促進藝術實現或藝術作品的完成，具有十分重要的作用。一是只有接受者的接受活動才能將藝術作品從死的材料中拯救出來，并賦予現實的生命；二是作品的藝術價值在很大程度上依賴于接受者的承認與欣賞；三是藝術家在創作時就必須考慮接受者的心理需要及理解、欣賞的能力和水平；四是同一作品在不同經歷和欣賞品位的接受者那里的藝術意象呈現是不同的；五是接受者的能動作用還將影響藝術作品的再生產；六是藝術作品的人文教育和社會凈化作用取決于接受者能動的接受意識。這些觀點在堯斯《文學史作為文學學科的挑戰》一文中已經提到。[5]

只要稍加聯想或思考就可以發現，接受美學的這些經典的觀點恰好適于用來解析電影票房市場的現象，因為電影同是藝術作品，而電影受眾即接受者，對電影票房市場問題的解析或預測，其實主要是一個對電影受眾或接受者的接受狀況的研究，研究視野與接受美學是基本重疊的。藝術作品的市場狀況需要對接受者狀況加予研究后才能得以說明或把握，這種特點正如薩特所說的，藝術家不能象鞋匠或建筑師那樣消費自己的產品，因為藝術創作是一種召喚和訴求；“寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在。”[6]可以說，這既與接受美學相吻合，又實際上指出了電影票房市場研究的路徑。

然而，接受美學是以文學藝術作為關照或言說的對象而建立起來的，而電影藝術有其不同于文學藝術的特點，因而較之文學接受，電影接受同樣與之有所區別。有學者在認真比較后提出了這種區別的主要內容：一是兩者的條件不同。首先，電影接受不用象文學接受那樣需要先期的知識積累，其次，電影接受一般不需要如文學接受那樣要求平和清靜的心境；三是文學接受追求理性需要的滿足，而電影接受大多只是感性需求的期待；四是電影接受不同于文學接受那種個體式審美，它是“群體狂歡式的消費。”[7]因此，將接受美學運用于影視接受的研究，尤其是電影接受心理的研究，必須關注其感觀刺激與群體性狂歡等特點。但即便這樣，仍可以看到文學接受與電影接受之間并無根本性的區別或不可填平的溝壑，由于二者皆為藝術接受，在其深層次中共性的方面是主要的，接受美學運用于電影接受心理研究有著可靠的基礎；尤其是它強調接受主體(電影受眾等)參與藝術價值創作的作用，以及藝術作品的意義與價值只有通過接受者(如電影受眾)對藝術文本(如電影等)的解讀才能轉化為現實存在的基本思想，無疑對電影接受心理等的研究提供了新的極有價值的思路和方法論原理。因此，接受美學的原理在探究電影接受心理方面具有普適性，這樣也就能夠引導我們解開2015年暑期檔國產電影票房神話之謎。

二、IP為王：期待視野的效用

2015暑期檔的《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》三大吸金影片之所以能夠創造票房神話，一個重要的原因在于超強發揮了IP的功能或效用。IP(Intellectual Property)原義為“知識產權”，也作為含義與此相近的所指(如網絡協議)使用，后延伸為“內容”，近幾年經不斷炒作，IP概念被演繹出多種含義，存在方式變得多元，如一個故事、一個角色，或是某一個媒介形象。運營成功的IP，即是被受眾歡迎的故事或角色，可以在網絡小說、動漫、網絡游戲、影視，以及影視衍生物(如玩具、旅游商品、公園或會展標記、雕塑)等不同的媒介形式中轉換使用。如美國的“漫威”漫畫公司(Marvel Comics)創作出的一批經典的超級英雄形象，在全球范圍內獲得了巨量粉絲的追捧，所以這些形象就成為用于不斷挖掘商業價值的經典IP。好萊塢的一些系列電影，就是用票房高的影片中的優質IP去連續制作續集的；如《哈利·波特》《指環王》《星球大戰》《變形金剛》等系列影片，即是超級IP電影的成功例子。由此可見，獲得優質的IP——好的故事情節或大受粉絲追捧的角色形象，成了影視作品成功的基礎，因此往往出現多家影視公司爭奪熱門IP的現象。對于中國大陸當下的影視圈來說，IP無疑是最炙手可熱的詞匯。[8]

如上所述，超強發揮了IP的作用，是《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》能夠創造票房神話的一個重要原因。《捉妖記》試圖開創中國本土的奇幻IP，真人與CG*“CG”原為Computer Graphics的英文縮寫，意指電腦圖像或計算機繪圖。后來國際上習慣于將利用計算機技術進行視覺設計和生產的領域通稱為CG ，它既包括技術也包括藝術，幾乎囊括了當今所有的視覺藝術創作活動，如平面印刷品的設計、網頁設計、三維動畫、影視特效、多媒體技術等。形象的結合達到了很高的藝術與技術水準：新創造的萌萌達的形象胡巴大受好評，成為粉絲熱捧的經典IP，現今已產生了一些衍生物；影片最初的三款物料是白百何、湯唯及姚晨的搞笑視頻，將喜劇元素傳遞給觀眾；在重拍過程中加入童星天天和森碟。這些受粉絲喜愛的演員本身就是優質IP，也即有名的喜劇角色。再就是《捉妖記》很大程度上以《山海經》的神話敘事做背景來展開，使故事情節也涂上了某種經典的色彩。因此，《捉妖記》的IP在角色和故事兩方面的融合上都有較高的完成度。《煎餅俠》是典型的喜劇片，戲仿美國超級英雄玩自嘲，笑點密集；導演大鵬在圈中人緣好，《屌絲男士》為他積累了更多明星資源，最終在《煎餅俠》里轉化為密集的巨星攻勢，不但影片中有各位大咖鼎力加盟，而且他自己原來的網劇形象就是一個優質IP。所以，媒體報道說：“第五屆北京國際電影節電影頻道·華語電影新焦點在國家體育館副館舉辦，網劇《屌絲男士》導演兼主演大鵬攜其大銀幕導演處女作《煎餅俠》亮相，摘得‘年度最具網絡熱度IP’大獎”。[8]《大圣歸來》中包含的強勢IP元素自不必贅言，雖然其中的故事情節，已同《西游記》相去甚遠，但孫大圣這一文化符號，不僅老幼皆曉，而且也自然要引發電影受眾對《西游記》的懷舊式聯想，其經典IP效應是不言而喻的，甚至有業內人士認為西游題材近幾年來正在成為國內電影市場上的“超級IP”。的確，在《大圣歸來》上線之前兩年，就先后有了《西游·降魔篇》(2013)及《西游記之大鬧天宮》(2014)。同時，作為國產 3D動畫，《大圣歸來》突破了以往動畫片的低幼化定位，畫面和視覺效果精致，人物性格設定能引起共鳴，由此更強化了自身的IP作用。

但為什么一個超級IP就會使影片有希望贏得票房呢？因為IP先期代表著話題，由于追捧它的各種粉絲的討論，一部影片還未上線就因其IP而被熱議，由此聚了人氣，未來的受眾對其抱有種種期待，構成了良好的票房前景。如《同桌的你》制片人杜揚就認為 “電影更加往觀眾喜聞樂見的角度走，不再是以導演一個人的喜好為主，才導致這些著名的IP越來越搶手”。[8]所以，揭示IP與電影票房市場的關系，也就是要對受眾的電影接受心理進行研究，而這恰好進入了接受美學的論域，接受美學的創立者堯斯提出的理論，能夠對IP與電影票房的關系作出有深度的解答。

期待視野所強調的仍是藝術活動中接受者的主體性顯現，是接受者的積極參與，并先期形成一種期待。“一部作品，即便它以嶄新面目出現，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態展示自身。但它卻可以通過預告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點、或隱蔽的暗示，預先為讀者提示一種特殊的感受”，引發接受者對以往有關這一藝術作品中的某些內容的記憶。由此，“這一新的本文喚起了讀者(聽眾)的期待視野和先前本文所形成的準則”。[9]這種期待視野至少對藝術作品產生了兩個方面的影響：一是這種新的作品對于可能的接受者來說，它已進入了他們的“經驗視野”，引發了種種意象，使他們產生了對這部新作品的期待心理，即迫切地期待著在藝術接受的過程中實現與作品的視界融合，從而獲得某種審美價值。這種期待心理，也就是所謂定向期待。二是創新期待的影響。“期待視野與作品間的距離，……決定著文學作品的藝術特性”。[9](31)也就是說，新作品的藝術性體現在接受的過程中：“打破讀者的期待水平(視野)，使他不斷感到作品出奇制勝的力量，才是成功的藝術品。”[10]所以，欣賞一部藝術作品后對它的評價，以及由此向他人傳遞的有關這部作品的態度或看法，也是在其期待水平(視野)被突破的基礎上產生的。

由上述可見，IP的特性即是可以有效地在藝術作品未來的受眾那里建構起期待視野。就電影而論，在未來的受眾迫切的期待心理作用下，票房市場的狀況也就可想而知了。

當然，要使影片的IP充分發揮出推高票房的作用，還要如堯斯所提示的那樣，通過預告、海報等等，投放各種物料，讓IP在盡可能大的范圍中預先為可能的受眾“提示一種特殊的感受”，形成并極度強化他們的期待視野。而《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》三大吸金影片正是這樣做足了IP的戲的。如《煎餅俠》開展了瘋狂的路演，在全國走了三十多站，每一站覆蓋的影城有近10 個(一般電影只會跑5 個)，一舉打破了由《分手大師》《戰狼》創下的路演場次紀錄。另一方面，因為《煎餅俠》在《屌絲男士》第3季和第4季之間拍攝，所以《屌絲男士》第4季每一集都會有關于《煎餅俠》的小廣告，每一集網劇都成了影片IP的特別版宣傳片。《大圣歸來》從2015年6 月 1 日到20 日，在全國 50 個城市做了 80 場超前點映活動積累口碑，邀請了電影行業人士、動漫界專業人士和言論領袖，在影片上映前就為《大圣歸來》在豆瓣上累計了2500 條五星好評。另外，在路演和點映后，《大圣歸來》的團隊還將IP及口碑的傳播平臺打造視為宣傳營銷后期工作的重點，格外關注電影在新媒體陣地上的IP及人氣氛圍，A站、B站、微博、知乎、朋友圈等等，都是重點關注的平臺；這就在影片上映之前聚足了人氣，盡可能地激發了人們觀影的期待心理，極度強化了他們的期待視野，由此促使票房神話的生成。

綜上所述，《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》三大吸金影片的IP塑造和傳播所激發的受眾期待視野，是它們創造票房神話的重要原因。不過，即便是2015暑期檔票房過億的其它12部國產影片，也大多做足了IP的功夫，但票房較之三部影片則差距很大，這說明IP和受眾期待視界還不是決定影片票房的唯一因素。通過解構和重建而使影片形成的召喚結構，進一步引起了受眾觀影的熱情，又是這三部影片贏取超高票房的另一重要原因。

三、解構與重塑：召喚結構帶來的群體狂歡

接受美學的另一位創始人伊瑟爾深受現象學家英加登的“作品存在”學說和伽達默爾的“視野融合”理論的影響，在二者的基礎上結合了格式塔心理學(完形心理學)的原理(伊瑟爾稱為“完形優勢”)[4](76)，創造性地形成了“本文的召喚結構”這一概念，與堯斯的“期待視野”概念相呼應或互文。本文召喚結構的提出，基于對文學作品的理解。伊瑟爾認為“文學作品具有兩極，我們可以稱之為藝術極和審美極：藝術極是作品的本文，審美極是由讀者完成的對本文的實現。”[11]也就是說，離開讀者的審美，藝術作品是不能完成的。這是因為藝術(文學)作品的本文中包含一些意義未定性和空白，促使接受者去尋找作品本文的意義。因此，這種未定性和空白是聯結創作意識與接受意識的橋梁，它們構成的就是“召喚結構”，召喚接受者把藝術(文學)作品中包含的不確定點或空白與自己的經驗及對世界的想象聯系起來，用自己的審美經驗和意象填補不確定性和空白，實現作品本文的意義及潛在的審美價值。由于接受者各自經驗及意象等的差異，對未定性的確定和空白的填補異彩紛呈，所把握到的作品本文的意義也各不相同，所以，接受過程是一種“再創造”。在提供足夠的理解信息的前提下，藝術(文學)作品本文中的不確定性和空白愈多，其含義就更為深邃，藝術質量也愈高。可見，召喚結構通過未定點和空白來召喚或吸引接受者參與本文意義的建構，激發他們完成本文審美價值的興趣，是藝術作品本文效果產生的支點。[12]因此，伊瑟爾進而認為藝術本文的“否定性”也是一種召喚接受者的結構性機制，它喚醒接受者對熟悉的主題和形象的回憶并對之加以否定，促使其對被解構和顛覆的意義進行重建，這也是“本文的召喚結構”的一種作用。

只需將上述“本文召喚結構”的原理與《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》的內容相對照，不難看出三部影片通過對歷史性故事、常規的認識和傳統觀念“否定性”的解構，顛覆了其中內蘊的意義，在影片這種藝術本文中形成了特別突出的本文召喚結構，也即其本文所顯現的意義未定性和空白既多又鮮明，令人印象強烈。比如，受眾習慣了神通廣大的孫悟空，那就做出一個喪失神力、淪為屌絲的猴子；明星本是光彩亮麗的，那就折騰出一名地位盡失，不被人待見的過氣偶像；在人們的常識中，妖魔鬼怪是邪惡的化身，傳統影像中的妖魔要么極其丑陋，要么為妖艷的美女或帥哥，那就偏把妖怪做成萌萌噠且心地非常單純善良的形象。這樣，當歷史性的故事形象和常識被解構，它們原先內蘊的意義也被顛覆時，影片不一樣的趣味和魅力產生了。受眾渴望知道法力盡失的猴子到底還能不能找回自我，衰到家的過氣明星如何咸魚翻身，萌萌噠妖王會和人類主角擦出怎樣的火花，以及影片故事如何進展，如何創建影片本文的意義？

這些未定性和空白所形成的影片本文的召喚結構，召喚或吸引著受眾運用自己的經歷和想象去進行未定性和空白的填補，參與影片意義的建構。比如一種屌絲逆襲的意義建構。現今80、90后是電影的主要受眾群體，他們中很多人在朝九晚五的職場拼搏中消磨了銳氣，有些人甚至在社會轉型過程中遭受挫折，早年的夢想幻滅、自我生存的意義迷茫；另一方面，他們又從心底萌發出對平庸命運的抗爭意愿及對英雄主義的渴望，“勇氣”、“決心”、“突破”成了訴求。于是，“英雄主義”與“價值證明”成為情懷，屌絲逆襲的行為正好與這種情懷相映證，能使這些受眾建構一種通過在平庸命運中不斷抗爭而找到人生價值的影片意義。三部影片濃墨重彩地描述了屌絲逆襲的角色經歷：《大圣歸來》的主角是孫悟空和江流兒，悟空開始因一直未能掙脫枷鎖，所有神通都被限制，過往的榮耀似已不復存在，是一個半殘廢的角色。隨后在江流兒的真情感召之下，悟空最終掙脫了束縛，再次成為傳奇的英雄。《煎餅俠》講述了一名交了晦運，盡失榮耀的過氣偶像通過與命運抗爭而重新找回自我，證明自身價值的故事，與《大圣歸來》一樣給予受眾屌絲逆襲的快感，帶來了屌絲化身英雄的心理體驗，同時也引導他們回顧了成長的歷史。《捉妖記》與之類似，原為平凡之人的主角踏上了不平凡之路，與妖族一同攜手改變世界，這又是另一種屌絲逆襲的敘事。

總之，由于三部影片本文的召喚結構，吸引了受眾運用自己的經歷、訴求、想象去填補本文的未定性及空白，參與影片意義的建構，有效地激發了受眾實現影片審美價值的興趣和熱情，使他們通過觀影過程完成了一種“再創造”，在與影片的創作意識形成視野融合的過程中獲得了較大的觀影滿足感，以致許多觀眾表示是在笑與哭之間看完影片；這種感受又會作為觀影好評(所謂口碑)傳播給更多的人，不斷推高了影片的票房。

四、受眾文化差異與新生代導演群體性崛起

當今經濟全球化、文化多元及數字化生存的特點，造成電影受眾中文化差異日趨明顯。要獲得較高的票房，影片的主創者就必須使電影本文盡可能地適應廣大受眾的文化需要。但由于受眾中文化多元的特點，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。(王夫之：《薑齋詩話》卷一)所以，任何影片都不可能期待全體受眾一致叫好，關鍵是誰能贏得更多受眾的認可或喜愛，從而贏得更好的票房業績。而這首先就要對受眾情況進行分析。

接受美學用“垂直接受”和“水平接受”來分析藝術作品在不同文化背景的受眾那里被接受的狀況。垂直接受是從歷史或歷時性角度考察受眾的縱向性接受，即不同時代的讀者可以從同一藝術作品中發掘出新的意義；“水平接受”是對受眾作共時性的橫向考察，即同一時代里的個體因主觀條件不同，對同一部藝術作品可以形成不同的接受。[13]因此，要較為準確地把握住受眾的接受心理或期待視野，并非輕而易舉之事。伊瑟爾還提出過“觀念的讀者”原理，分析某藝術作品可能的受眾對于作品主創者的深層次影響，從而將預期的受眾在藝術接受活動中的能動性擴展到了作者的創作過程中。伊瑟爾把“觀念的讀者”劃分為“作為意向對象的讀者”和“潛在的讀者”，前者即作品主創人預期的受眾，也就是“作家在創作構思時觀念里存在的、為了作品理解和創作意向的現實化所必需的讀者”[14]；后者指作品內蘊的可以引發預期受眾的接受熱情或興趣的藝術元素，也即“作者在作品的本文中所設計的讀者的作用”。可見，“潛在的讀者”是作者在創作過程中從“作為意向對象的讀者”轉化而來或對它的現實化。“潛在的讀者不是誰捏造出來的，而是作家創作心理上一個不可抹殺的存在。”[15]由此可見，對預期受眾的研究，整體性進入了接受美學的視野。

由于投資效益的壓力、票房市場的誘惑，或許還由于接受美學的引導，國產電影的主創者一般程度不同地都會進行預期受眾的研究，在創作意識中，都有作為創作意向對象的受眾，在其作品中也內蘊“潛在的讀者”；也就是說，他們在不同程度上都會預設“觀念的”受眾。但2015年暑期檔國產影片票房狀況顯示了一個特別的現象，即在票房為1至6 億元左右的影片中，新生代的導演居多；若放眼該檔期內的 92 部國產影片，則新生代導演的數量更為驚人。據不完全統計，在2015 年暑期檔國產影片的票房總額中，超過 60%的份額是由新生代導演貢獻的，最出彩的莫過于《捉妖記》的許誠毅、《煎餅俠》的董成鵬(大鵬)、《西游記之大圣歸來》的田曉鵬；其次是《滾蛋吧！腫瘤君》的韓延、《小時代4》的郭敬明、《梔子花開》的何炅等等。總之，該檔期內賣座的熱門國產影片的導演大多數都是年輕人。

這種票房現象也可以運用上述接受美學的“垂直接受”和“水平接受”原理加予解釋。“水平接受”是對受眾作共時性的橫向考察，如研究當代不同的個人因境遇的差異造成主觀條件不同，因而對同一部藝術作品可以形成不同的接受心理及形式。但是，這里有兩點需要注意：一是受眾文化差異的同時性存在，包含著這種文化差異中有很多是歷時性展開的，也即“水平接受”中蘊含了大量的“垂直接受”：當代不同的受眾文化表現，很多是不同年齡段的人群之間的代溝，如四五十年代出生的人群與80/90后群體的文化差異等；所以，這種文化差異是歷時性形成和同時性存在的。二是即便同一個年齡段的、如80/90后群體的文化特點，也不是單一性的存在，不僅有人生價值觀、一般文化視野及生存閱歷，而且還包括了藝術素養和審美理想及美感訴求等等，正是這多種層次和要素的有機組合，“以經驗形式形成每個讀者現實地進行審美閱讀的前結構和心理圖式”。[15](206)因此，一方面是同一年齡段的人群，有著某些文化共性，如80/90后的人群伴隨電視和互聯網成長，碎片化的電視形象、網上信息消解了時間的歷史維度，“轉而強調了存在的當下感和對即刻的專注”[16]，等等；因此，電影創作者對與自己同一年齡段的受眾文化或接受心理的把握要便利得多。另一方面，電影創作者要研究和洞悉年齡差距較大的受眾文化特點，是必須下很大功夫的，因為這種文化由多種層次和要素有機組成，不可能一葉知秋。

中國主流觀影群體，年齡多在 20至35 歲之間，大致屬于80/90后。根據“貓眼”買票數據，《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》的觀眾主要群體年齡分布也大致如此，只是《捉妖記》的觀眾年齡總體上相對偏小些，《大圣歸來》則有較多30歲以上的觀眾。80/90后人群中個人之間的文化差異相對較小，新生代電影導演的年齡段與國內主流觀影人群的年齡段較為接近，所以有很多文化特質上的共同點，譬如他們都親近網絡，對青年文學、二次元文化等新文化形式并不陌生等等，因而較熟悉80/90后的心理狀況及當下的大眾文化狀況；而且他們中不少人是從網劇、電視、廣告等行業轉到電影創作上來的，由于長期接觸商業項目，熟悉影像的商業價值與變現方式，了解何種口味的影像風格能夠抓住受眾。如能用符合當下語境的方式去講故事，對藝術手段、影調影像節奏、小清新還是重口味等都能有所考量。因此，無論從“垂直接受”方面還是“水平接受方面”，他們對電影受眾主要群體的文化特點或接受心理的把握既較為準確，又相互較為接近和認同，并且能將“觀念的讀者”的輪廓也呈現得較為清晰。由于這些原因，新生代電影導演能在2015年暑期檔群體崛起，并使以《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》為代表的一批國產電影創造了前所未有的票房特優成績。

其實，一些老導演也在探索 80/90 后的審美趣味等文化特質或電影接受心理，如陳凱歌的《道士下山》啟用年輕人最熟悉的IP角色—— “屌絲代言人”王寶強為主角，同時又把諸如“屌絲逆襲”等概念引入影片中，還注重借鑒了“后現代”的拼貼、雜糅、解構的形式等等，所以也贏得了較高的票房。但從整體看，部分老導演對電影的理解，很大程度上還停留在其導演生涯的巔峰時期，而觀影主要群體早已更新換代，受眾的審美旨趣與電影接受心理早已發生了較大變化，因此，由于代溝明顯，文化差異相大，而且由于文化具有多種層次和要素有機組合的特點，老導演們對80/90后社會文化心理的整體性把握并非容易。這種“垂直接受”方面的障礙，使這些老導演的影像風格與80/90后為主的觀影群體的心理期待之間發生了某種沖突或疏離，從而成就了新生代導演在2015年暑期檔電影票房市場上的業績，群體性躍居前列。

五、結語

接受美學將現象學等原理改造和綜合，創造性地應用于藝術研究，實現了藝術研究視野的著重點從藝術作品向接受者的轉移，這種轉移又恰好適應了國內電影市場化運作對受眾接受心理研究的需要，因而接受美學這個原初是研究文學接受者的學說，成為了電影受眾研究的實用性理論工具。以上通過運用接受美學的“期待視野”、“本文召喚結構”、“垂直接受”與“水平接受”，以及“觀念的讀者”等原理，剖析并說明《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》三部影片中的IP設置、“召喚結構”創建、“觀念的受眾”塑型等等，由此找出三部影片創造了2015年暑期檔國產電影票房神話的種種緣由，這也許將會給希冀推高票房指數的電影創作者某種啟迪。但在此需要強調的是，票房佳績僅是電影創作成功的一個方面，而更重要的方面應該是在適應受眾接受心理的同時，也要超越受眾的期待水平，有效地提高受眾的電影審美能力及欣賞品位，并且“潤物細無聲”地幫助受眾形成合理而有價值的生存方式。總之，電影創作者在希望贏得優良的票房業績的同時，也要將多給予受眾一些正能量作為自己理應承擔的社會責任。

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〔責任編輯：華曉紅〕

中圖分類號：J905.2

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)01-0094-08

作者簡介：馮國翼，男，電影專業碩士。(CCTV2財經頻道上海站，上海，200120)