論古詩文《箜篌引》詩詞與同名箏曲意境的表現手法以及演奏技巧

張薇薇

（閩江學院音樂學院，福建 福州 350108）

論古詩文《箜篌引》詩詞與同名箏曲意境的表現手法以及演奏技巧

張薇薇

（閩江學院音樂學院，福建 福州 350108）

本論文根據是人李賀所著作的《李萍箜篌引》詩詞進行了古箏曲的改編，從而在創作過程與表達方式上進行了兩者之間的聯系，而本論文剖析了作曲家的創作理念與創作意義，從而在最后的表達意圖上釋義了表達手法與中心思想，以至于本文開端引出詩文的意向，從而蔓延出《箜篌引》古箏曲的意境表達方式與彈奏方法。

箜篌引；古箏曲；表達方式

一、引言

當代音樂作曲家的樂趣是將古詩文的內容與深層次的意境創作于古箏曲之中，從而以音樂的方式讓觀眾們能夠用心去聆聽與古詩文相同的意境，將古箏曲《箜篌引》以古箏演奏的方式進行聲音的表達，而且在構思古箏曲中還運用了意圖與詩文中心思想的表達，由此可見，一首成功的古箏曲，除了需要作曲家在古詩文中能夠用心去理解去體會詩文的主要內容，并且以音樂與自然結合美來構思成一首具備音樂美學色彩的古箏曲——《箜篌引》。

因此，我們能夠看到此作品無外乎是能夠影響我國古箏曲的創作歷史和令音樂進展的最古典古箏曲，訪談者多次對作曲家莊曜進行了多次的訪問與交流，從而深層次地明確了該古箏曲的編曲目的是運用音樂手法、彈奏手法與詩詞本身的主題三位一體進行理念上的確定，從而根據悅耳的音律進行了協調的編制。另外，根據我國經典古箏的音樂大會中，聽眾都紛紛指明此古箏曲在進行現場的演奏中能夠令人身臨其境，而對于本論文對該古箏曲有關的思想與觀念上的陳述主要分為以下四個方面。

二、詩詞情境與古箏曲意境的有效融合

對于唐代李賀詩人對詩人的意境的表現，從而進行借外物的反襯與烘托方式，從而表現了箜篌演奏者技藝的高潮，寫物寫人合二為一，具備一舉兩得的功效，而后文中以季節的表現（秋季的到來），并且以對比的方式進行類比，以至于表現出了聽覺與視覺融為一體，而詩人最終以故弄玄虛的方式將無形化作有形，將虛幻化作實質，從而虛實結合，托物言志，情境結合，從而使詩詞更加具備豐富的渲染力與表現力。

詩詞中運用了豐富的表現力，而對于同名古箏曲《箜篌引》而言，也是在“虛幻”與“實質”上進行對比的描寫，從而在旋律上有所過度與轉變，依據古箏曲的總體而言，樂曲能夠分成兩大部分，第一部分是虛幻的旋律表達法，第二部分主要以“幻想”和“想象”為主要特征，進行旋律上的演變，但是，整體的樂曲的夸張性并不過于強硬和無邊際，當然，古箏曲的后半部門能夠聆聽出“舞蹈性”與“戲劇性”兩者的融入，而且也是以“虛實融合為基礎”從而以夸張的方式傾訴詩人的實質內心情感與思想感情，另外，另個部分的虛幻與實際的關系的節奏的承上啟下節奏較為自然性與流暢性，但是總體的情感與意境的結合主要呈現在后半部分。

三、古箏曲《箜篌引》的整體結構進展

對于詩詞《李憑箜篌引》而言，其中的結構劃分表示閱讀意義的停頓，從而有效為詩文更有層次感。而相對的古箏曲《箜篌引》而論，其結構的方式能夠總結成八個大字——“松而不懈緊而不停”，在這個古箏曲中，特別是后半部分的旋律，主要以很多的速度和散板的變幻來進行層與層之間的分離，但是，古箏曲的每個段落都具備重要的內容與內涵，以至于在整個古箏曲中表現著重要的情景與意境，表現出了我國傳統音樂藝術中的遠在天邊的虛幻與近在眼前的現實的有效融合，從而能夠將藝術意境全方位地表現出來。但是，在古箏曲中由緊張到松弛的節奏中，有機彈性容易遭受到松散的特性而丟失，也就是古箏曲的松懈結構中不能夠太過于，以致于無法將整體古箏曲中的緊張部分一一表現，當然，若在緩慢中進行了停滯或者怠慢，從而古箏曲也欠缺了快節奏內容與意義的傾訴。

例如，古箏曲的首段，高超的表演技藝主要是體現在炫技，然而對曲調的主要內容所必要的技能則總是需要考量方面有所欠缺，而對于二段而言，其是一種舞蹈性的開端，而后面的音調能夠依據某些起起伏伏的音階推行于本古箏曲的高潮部分，當然，點到為止，需要維持一定的力度進行后續的彈奏，不能夠再次就搶奪了后續的高潮部分，另外，若古箏曲的進行到高潮部分中，需要加快彈奏手指間的速度，以至于全方位體現歇斯底里的內心情感與古箏曲的意境。

四、古箏曲《箜篌引》彈奏指法的詳細描述

對于古箏曲《箜篌引》而言，在其意境與主旨上運用了各種特有的方式進行了多方面的特征的表現，從而與整個古詩文相互貫通，而其主要所運用的方式是：掃搖等枝法、還刻意求新，并且以創新性地設置了掃弦、扣搖、掃弦等指法的細節，十全十美地凸顯了樂曲中彈奏箜篌的懸念性與新穎性，從而以新奇的創意凸顯了活靈活現的意境和情景，并且交融為一體。

（一）柱外刮奏

在古箏曲《箜篌引》的第二個段落中，主要運用了此方式進行了聲樂的更新，利用噪音的雜糅表現出了初步聆聽到箜篌的彈奏聲音，并且為下文箜篌彈奏聲音的迷惑性與幻想性進行了鋪墊的開始。

（二）、掃搖四點

古箏曲的第三段的是即將進入本聲樂高潮的階層，而且篇幅與前面兩段相比之言要長一些，此段落的節奏是由簡易到復雜開始演變，由疏漏到緊密開始進展，正體現出了詩人的內心感情與外界的轟轟烈烈的彈奏聲形成共識和共鳴，因此，在彈奏此段落時，必須采取掃搖與扣搖的雙類高超的技藝方法。

掃搖的定義就是將掃弦與搖指相互融合一體，當然這也是一種新型的技藝。例如，王昌遠在古箏曲《戰臺風》中的第四段也是利用的此彈奏方式進行的，而掃搖的彈奏指法在我國傳統的音樂未來發展也具備了一定的借鑒意義。在此古箏曲的奏樂中，需要用三根手指（出了大拇指和小指以外）進行低音去的掃搖，從而構造出轟轟烈烈的樂曲聲響，在掃弦的流程中，需要進行手指力度的結合，從而確保了密度與利于，特別是針對純潔的音調變幻，這樣也就需要關節與關節之間的合作，從而不停重復剛才的方法，以緊張的氛圍油然而生，整個分為更加貼切于情景于意境的融合。

（三）扣搖

扣搖的主要釋義是搖指的另一種彈奏形式，并且增加左手雙指的扣弦，從而產生箜篌所彈奏出的清脆而連綿的聲調，而觸懂扣搖的手指的順序是從左向右，另將演奏中的手指具備一定的力度和速率，也就是從弱變強，從慢速到快速，以來體現出箜篌發聲的由遠至近，從而構成遠在天邊至近在眼前的景象。

五、點線成形的織體

"橫向觀測、線點成行"其主要意味著在現場的古箏曲演奏中需要關注橫向的旋律線，還需要注重縱向的多聲樂關聯度，縱橫的交錯很容易讓整個段落構成一種交匯與交織的狀態，也就是需要用復調旋律交織體態進行多聲部的描述。而在中國傳統典型的古箏曲音樂中，雖然二十一根琴弦是古箏的主心骨，而且也有十根指頭同時連用的機會與高超的技藝，具有彈奏復調的最根本的前提條件，但是，在古箏曲中很少看到復調思維模式的編曲。據此，我們發現國內傳統的古箏曲都是根據旋律的橫向進展的線性思想領導著古典傳統古箏曲。在古箏曲近代的作品中，尤其是為專業人士所彈奏的古箏曲而言，被大量引入的是復調思維，這些結構與層次直接為古箏曲的演奏者提及到了多聲部演奏處置的需求，另外，點狀音頭的發音樂器也是古箏的本質發音效果，長音都是斷斷續續的，多點彈奏構成的才是旋律線條。所以，在處置復調時，則應當以不相同的聲音做不相同長音的處理，從而有效升華高潮、相互腿部、構成段落的層次分明感。這樣才能夠有效掌控長音節的分割關系，從而明確層次意義，在古箏曲《箜篌引》中，大量的復調性段落油然而生，而在首段中的抒情中心也就是復調性段落之一。

例如，悠遠悠長的旋律位于高音部分，而舞蹈性與戲劇性的旋律處于低音階段，其二是以“一夫當關，萬夫莫開”的的回答方式呈現。兩者的性格完全不相同，前者溫順，后者彈性更加富有。在古箏的彈奏中，也需要以不一樣的力度與觸弦形態令觀眾聆聽出是二個非通節奏的交匯與交融，當然，在其他段落所牽扯到的復調性手法也需要以同樣的方式彈奏處理。

六、古箏演奏指法作用點

在古箏曲《箜篌引》中，現場演奏中需要在某些聲樂進行精細化，有些地方也需要粗略化，對于電閃雷鳴的豪氣也是層層需要的高昂旋律，這樣的古箏曲才能夠凸顯出幅度的變幻趨勢，而精琢細節的部分，則是通過樂曲生命的魂魄、古詩文的意境與古箏曲中曲調的意義進行的技巧性表現，而“押韻”也是從中體現出來的成效，因此，需要不斷地推測和推敲手指的正確用法，從而以抒情與記述的結合進行曲調的反復作用，但是，在左手開始壓弦的同時，需要用右手做好力度與強度的變化，以至于表現整個曲調的連續性與變化性，以精雕細琢地體現全古箏曲。

左手壓韻是古箏現場演奏中生命力的表現，對于需要創設每一個指法的“韻點”。而在全古箏曲的末尾章節，以豪氣的姿態表現出電閃雷鳴的意境，因此，對于整個古箏曲而言，若增添“打擊樂”在其中，才能夠對箜篌的震耳欲聾進行夸張性的描述，以至于進行音樂高潮部分的銜接，因此，左手的“壓韻”與“打擊樂”才能完全表達出所象征的意念。

六、結束語

最近十年以來，對于我國傳統的古箏曲的表現力而言，其主要是應用了嶄新的技藝與彈奏指法所體現的，而對于古箏曲《箜篌引》，其主要大力地開拓了我國史上最傳統的最古典的高超技藝，當然，若在旋律和指法上能夠到位，能夠讓在場聆聽的聽眾在腦海中把虛幻轉換成實際，從而體現出古詩文的中心思想與淡淡的文韻回味，從而讓聽眾余留出興致性與思想的邏輯空間。而針對本古箏曲而言，另外，因為每個聽眾對音樂的思想不同，因此呈現出了不同的理解含義，這也表現了我國的傳統音樂是一直更新的，并不是一種籠統的、一層不變的思維界限，并沒有音樂的限定性思維的阻礙模式，而聽眾思維的活躍性更能夠反襯古箏曲《箜篌印》的高端化。

而本論文在古箏曲《箜篌引》的編曲的創作理念上進行了多方向的思維導視，也是據此詩詞《李憑箜篌引》而展開的，但是，對于此作品的創作出發點、情景與意境的融合、結構、旋律以及彈奏指法進行了多元化的講述，使致對古詩文的意境和古箏曲的意境進行了統一性與一致性的表現方式，據本文的論述，望能夠讓中國民族樂曲的編曲者能夠供給一些實際的案例進行剖析，從而令廣大國樂愛好者能夠借鑒和學習。

［1］方南，《李賀古詩詞集選》（2013年第三版）［M］，上海，上海文學出版社出版，26-29.

［2］中國傳統音樂家協會組合.音樂編曲創作-《中國知名古箏曲獲獎作品集》［J］.2015.3（第三版），563-567.

［3］羅琴.《中國傳統音樂與文化中的樂曲》［M］.上海：上海音樂文化出版社出版，2010.6（首卷）231-236.

［4］喬建中.《箜篌引詩詞與同名古箏曲之間歷史研究背景準確性》［M］.上海.上海音樂出版社出版.2009年.596-599.

［5］（美國）梅里亞姆.《音樂指法要點學說》［M］.北京，人民音樂出版社出版.2011.3

張薇薇（1981—），性別女，民族漢族，籍貫福建仙游，工作單位福建省福州市閩江學院音樂學院，職稱講師，碩士，研究方向古箏演奏。