超現實主義視角之下的黔東南苗族蠟染圖案

孫 剛

（1.四川大學，四川 成都 610065；2.凱里學院，貴州 凱里 556011）

超現實主義視角之下的黔東南苗族蠟染圖案

孫 剛1，2

（1.四川大學，四川 成都 610065；2.凱里學院，貴州 凱里 556011）

本文試圖從超現實主義視角審視黔東南蠟染藝術，在材料的日常性、構成的平面性和意蘊的象征性方面有著超現實語言的運用，無論有意的表達或無意的暗示，使我們意識到超越現實的不妥協精神不僅引領超現實主義畫面的表現，也是蠟染圖案的呈現所在。藉此揭示蠟染圖案的魅力不僅在于民間工藝的日常材料使用，還在于超現實語言帶來的象征寓意，使其釋放灼人的光芒。

蠟染圖案；超現實語言；日常性；平面性；象征性

談及黔東南苗族的民間工藝，自古至今不僅散發著無與倫比的工藝之美，還有專家學者的文化思考。在材料、工藝、造型與審美方面都有著汗牛充棟的記載和解讀，令人敬仰。筆者試圖從超現實主義視角審視黔東南苗族蠟染圖案，在看似不相關的兩種藝術表達中，嘗試解析二者之間有無一種對話的可能性。

超現實主義藝術，緣起于20世紀20年代的歐洲，布勒東（Breton）在《超現實主義與繪畫》論文中的定義：“超現實主義，名詞，純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見。”這是針對資產階級宣揚的理性、科學、道德的一次反叛。可以看出，它是一種內在于人，且超越現實的主觀表達。當然，超現實的繪畫宣言不是金科玉律，關鍵是具備一種超越現實的不妥協精神影響至今。

澳大利亞人類學家格迪斯在《山地的移民》一書中寫到：“世界上兩個苦難深重而又頑強不屈的民族，是中國的苗族和分布在世界各地的猶太人。”苦難的歷史造就了苗族堅忍不拔的民族性格。苗族人民在生存斗爭中，長期處于劣勢，遷徙頻繁，所到之處大多是人跡罕至的荒野之地。超越現實的不妥協精神使得這個民族非但沒有衰亡，反而在民間工藝傳承中煥發生機。

一、材料的日常性

時過境遷，互聯時代進入全球化與地方性并存的多元狀態，超現實的精神和語言依然沒有喪失存在的理由。面對黔東南苗族的蠟染圖案，除了工藝的傳承和程式的規范之外，是否還有超現實主義視角的表達呢？

作為國家第一批非物質文化遺產的苗族蠟染，利用當地的藍靛材料，經過染、涂、刻、洗等過程，記錄著他們的生產生活和情感希冀。首先，黔東南的氣候與土壤適合藍靛的生長。據南朝宋范曄《后漢書·南蠻傳》記載，秦漢時期，被稱為“盤瓠蠻”“武陵蠻”的苗族先民“織績木皮、染以草實，好五色衣，制裁皆有尾形……裳斑斕”。苗族先民將布蒙在銅鼓面上用蠟來回摩擦，經過浸染，銅鼓上的花紋就轉移到了布上，這種方法類似于制作拓片。其次，蠟染演變成用銅蠟刀醮上熔化的蠟液直接在布上進行繪制，充分發揮了蠟染工具的性能，體現出蠟染的材質之美。

超現實主義畫家馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的拓印（Frottage）手法擺脫了傳統的具象寫實技法，增強了對環境的質地感覺，如布、木、葉片、灰泥墻面和壁紙。他曾經說道：“我將紙張任意地散置在地板上，然后用黑鉛筆摩擦它們。”用這種技法制造出來的圖像和紋理的偶然效果可以自由地拼湊在素描中。且不說他的技法是否符合古典繪畫的規則，至少是古典繪畫中未曾出現的一種創新。那種來自于現實靈感生發的偶然性帶來的出其不意的效果，豐富了藝術創作的表現力。苗族先民就地取材，從防染材料（楓樹的汁液、蜂蠟、石蠟）到面料（棉、麻、絲、毛），從染料（馬藍、木藍）到金屬繪蠟筆（重疊、折疊），無不是對于現實材料的關照產生的靈感和超越。

二、構成的平面性

超現實主義代表畫家米羅（Joan Miro）的平面構成語言來自即興的感應。他認為，藝術不只是形式的表達，應該像詩一樣，充滿著回憶、聯想和想象。運用造型的語言沉默地訴說內心的神秘和希冀。在《小丑狂歡節》（1925年）中，米羅畫了很多草稿，從中獲得無意識的靈感，在創作中的即興表達和顯現，單純自由的線條與明亮干凈的色彩共舞，如同一個孩子看完馬戲團表演后留下的印象，充滿著童趣和稚氣，令人會心一笑。

遠離了歷史記載功能和生活實用功能的蠟染圖案，如今的審美意味甚是強烈。蠟染的冰紋由于“蠟封”的折疊而損裂的天然裂紋，使得蠟染的圖案層次豐富、神秘悠遠，增加了超現實的意味。人們面對蠟染圖案，在藍白相間的冰紋中，刀光劍影的遠古大戰如在眼前，感受著苗族的起源與遷徙、戰爭與生存、生活與情感。在《姜央兄妹合磨成親》的蠟染圖案中，作者大膽而巧妙地把畫面分為天空、山頂和山腳三部分，同時表現出這三個空間的情節。利用概括簡約而非寫實的手法，在有限的二維畫面中打破時間和空間的局限，把不同時空的景物安置在一幅構圖里，表現了苗族民間工藝別具一格的超越時空的構成理念。隨心所欲地表達了苗族民間藝人的原始混沌意識，自由地利用空間、擴展空間和創造空間，變靜為動、變實為虛，從而使他們創造的蠟染圖案具有鮮活的生命感召力。

在榕江十二年一次的牯藏節，祭祀幡旗上的龍紋，具有超越自然的力量，人面角龍就是祖宗圣靈的化身，周邊的鳥紋、蛙紋、魚紋互相配合，形成人、神與自然的和諧交融。幡旗中心有人性化的蛙紋和抽象的卷龍組合的復合型。民間藝人大膽舍棄鳥足和翅膀，不受形象的約束，呈現平面的構成，畫法粗獷大氣，畫面莊嚴肅穆，散發出濃厚的原始宗教氣息，渲染了敬畏自然和佑護族人的作用。

三、意蘊的象征性

一戰與二戰之間的戰爭陰云破壞了西方理性主義標榜的科學、道德與審美，以布勒東為代表的一波知識分子率先豎起反對的大旗，正視非理性的合理性因素。在恩斯特的偶然性材料、米羅的平面構成以及達利的象征寓意中獲得釋放和表現。苗族蠟染圖案在構成的二維平面中借喻人與自然、動物之間的相互轉換，進行一種象征性藝術的表現方式，由來已久。

以“偏執狂的批判方式”著稱的薩爾瓦多·達利（Salvador dali）采用多重形象表達原始欲望，無意中應和了當時盛行的潛意識學說。柔軟的鐘表、維納斯身體的抽屜、隨時坍塌的自畫像、長腿臃腫的大象等成了達利作品象征符號，常用分解、重疊、綜合、交錯的方式來反映潛意識的過程。在1930年的作品《隱身睡女人、馬、獅子》中，隱身的女人是由馬的形象顯現，馬引來獅子（性欲望的隱喻）。達利畫面塑造的形象無非是一種隱喻和象征，通過光滑細膩的畫面營造的非現實客觀物象，卻是內心潛藏的壓抑欲望和生存壓力的宣泄。利用古典的技法表達現代人荒誕與怪異、焦慮與脆弱的內心世界。通過古典技法與現代心理的融合，具象人物與非理性思維的嫁接，強化了意蘊的象征表達。

無獨有偶，2007年認定的貴州省非物質文化遺產蠟染傳承人韋祖春，談到丹寨復興型苗族蠟染圖案“渦拖”時說：“蝴蝶媽媽和水泡游方的故事，是我們苗族祖先講述人類的起源，一個女性（蝴蝶媽媽）和一個男性（水泡）結合生出了12個蛋，衍生出世間的事物，蝴蝶的觸須跟水泡緊緊連在一起，你中有我，我中有你，……”其實是說世間之物都是由兩性結合產生的，有男必須有女，有女必須有男，缺少其中一個，就不成為世界。《易傳·系辭》曰：“一陰一陽謂之道也。”此道乃宇宙的起源，也是萬事萬物變化的法則與存在的依據。在蠟染“渦拖”圖案中表達了苗族先民認識世界的觀念，與中國的道家文化傳統息息相關，在隱喻的象征與手法中獲得完美結合與表達。

相傳苗族先祖蚩尤戰敗，以木枷游街示眾，處以極刑，尤為震驚。棄之荒野，化為楓樹。從此楓樹成為蚩尤的象征和化身，也就成為苗族崇拜的神樹。楓樹的汁液帶紅色，苗族認為那是祖先的血，具有神力，用來描繪自己的圖騰，制成祭祀服飾和蠟染幡旗。在黔東南州的牯藏節活動中，苗族村寨人民祈求祖宗神靈祛病賜福，風調雨順，祭祖時與自己的祖神同吃同歡同舞，穿著蠟染服飾，扛起巨幅的蠟染幡旗（一般長3~5米，也有長達10米），各種紋飾皆有象征和寓意。例如，象征財富的人紋，寓意生命旺盛的娃紋、魚紋。含蓄和內斂的表現手法烘托了野生混沌的祭祖氛圍，這種超越現實的象征隱喻不正是一切藝術創作的魔幻魅力嗎？

四、結語

通過材料的日常性、構成的平面性和意蘊的象征性，我們可以發現在超現實主義的視角之下，苗族蠟染圖案與之有著不謀而合的相似性，這是藝術的相通之處，還是牽強附會的說辭？至少超越現實的不妥協精神是二者之間藝術表達的共性吧。

無論中西藝術、古今藝術，只要能夠表達人類生活和情感的藝術都應相互學習和借鑒，而不必局限在特定的時代、地域和藝術類型中畫地為牢、固步自封或束之高閣，受人膜拜。為此，超越現實的不妥協精神和語言表達不只是超現實主義繪畫的獨家秘笈，也應該成為黔東南苗族蠟染圖案的常用思維和手法。如果說傳統的蠟染圖案技藝是一種無意識的表達，那么當代的蠟染圖案創作則是一種有意識的超現實視角之下的表現，使其日益綻放出神秘的光芒。

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凱里學院2016年度苗族侗族文化傳承與發展協同創新中心專項課題“淺論黔東南苗族民間藝術的超現實主義語言運用的研究”（課題號：XTYB1665）。