傳統少數民族器樂音樂創作述評——以蒙古族彈撥樂器火不思為例

崔 健（中央民族大學音樂學院，北京 100081）

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傳統少數民族器樂音樂創作述評——以蒙古族彈撥樂器火不思為例

崔 健
（中央民族大學音樂學院，北京 100081）

【摘要】20世紀80年代，在國家大力支持下開展了對于少數民族樂器的發掘、保護與研制工作。內蒙古、吉林延邊、新疆等少數民族地區的專業演出團體及院校均開展了少數民族器樂教學工作。針對于少數民族樂器的音樂作品創作自此開始。按照不同時期與不同樂器的發展狀況，依據樂器發展程度來看，中國傳統少數民族器樂音樂作品創作大體可分為五個階段：恢復期、萌芽期、初創期與發展期。立足于少數民族民間音樂文化，以此為創作源泉。不斷探索創作更加成熟并具有一定技術性與藝術性的演奏作品。最終形成符合樂器演奏性能的少數民族器樂演奏風格。這是少數民族音樂創作的典型特點。本文以蒙古族傳統彈撥樂器火不思音樂創作發展為例進行研討述評。

【關鍵詞】少數民族器樂；音樂創作；火不思；演奏作品

一、少數民族器樂作品創作發展概述

我國少數民族樂器的恢復與發展開始于20世紀中葉。興起于80年代。其推廣普及離不開國家大力開展傳承保護少數民族文化的政策支持。許多已經逐漸式微的少數民族樂器重新登上舞臺。隨之少數民族樂器的演奏作品創作與之配套進行。在演奏曲目發展歷程上有著明顯的階段性的演變痕跡。根據不同樂器發展，我們在研討共性的同時，試尋出一條少數民族器樂創作特點。進而總結經驗推動更多適合少數民族樂器演奏的優秀作品。而少數民族器樂作品的創作大致可分為：恢復期、萌芽期、初創期與發展期。

（一）恢復期

20世紀的中國包含了戰亂、動蕩和變革等一系列復雜的社會變革。少數民族樂器也隨之步入了低潮。部分樂器的消失、教學演奏的斷層缺失等一系列問題客觀阻礙著少數民族器樂的傳承發展。在建國初期國家重視共建新型少數民族關系，促進少數民族文化交流交融。開始逐步恢復一些少數民族樂器的教學和演奏。20世紀60年代中央民族學院音舞系及開展了民族器樂班教學工作。到少數民族地區招收學生進京開展樂器教學。教學內容上較為單一。演奏曲目也趨于生活化、民俗化的民歌與小調。沒有成熟的大、中型演奏作品。樂器也僅僅是應用于器樂合奏或是聲樂伴奏領域。但這一時期開發整理搜集了一部分民歌素材，為后期作品發展奠定了一定基礎。

（二）萌芽期

自20世紀80年代國家領導人胡耀邦同志指示各民族地區積極恢復少數民族樂器，傳承文化遺產。各地區積極開展針對于少數民族樂器的研制與恢復革新。諸如四胡、馬頭琴、火不思、熱瓦甫、冬不拉等樂器得到了極大地發展和完善。這時期的曲目相對以其較為豐富。從數量上更多的少數民族民間音樂被應用在實踐當中。從質量上來看各個樂器基本基于樂器演奏特性創編出一首到兩首的樂器代表曲目。至此少數民族器樂作品創作已有了一定起色。開始向正規化、系統化邁出了堅實的腳步。

（三）初創期

20世紀末中央民族大學與各地區民族院校少數民族器樂專業紛紛正式開設。包括師資培養、招生就業等因素相對完善。在少數民族器樂作品的創作上思路相對開闊。在吸收西方作曲技法的同時。針對以前的作品進行重新整理、創編。立足于少數民族人文歷史的基礎。對一些民族民間素材、民歌重新編配整理發展。形成了一大批優秀的藝術佳作。對于提高少數民族器樂作品系統化、規范化、藝術化、體裁化有極大地歷史意義。產生了數目眾多適合樂器演奏特性、表現了不同少數民族文化特征、具有鮮明少數民族音樂文化特點的器樂獨奏、協奏作品。

（四）發展期

受到了文化市場需求與人們對于少數民族文化的推崇。少數民族器樂也隨之越來越多地出現在人們的視線之中。并頻繁出現在舞臺熒幕為眾人所了解。少數民族器樂作品創作不僅僅局限在對于少數民族音樂素材之中。更多地帶有現代派曲目創作風格，流行音樂風格，少數民族民間歌曲二度編配創作革新等諸多創作風格派生出來。相對形成了比較系統化、多元化的少數民族器樂演奏曲目庫。至此少數民族器樂創作相對成熟。從數量上、質量上都達到了一定水平。對于少數民族樂器的傳承、少數民族器樂學科的完善有著彌足輕重的作用。

二、以蒙古族彈撥樂器火不思音樂作品創作發展為例進行分析

（一）恢復期

蒙古族彈撥樂器火不思的重生是二十世紀八十年代初，火不思的演奏作品創作萌芽期大致約為八十年代至九十年代十年之間。作品創作主要以移植蒙古族民間歌曲曲調為主。諸如《小黃馬》《山鷹》《身段修長的棗騮馬》等傳統蒙古族長短調歌曲。樂器還尚未上升至獨奏樂器的樂器地位。多為樂隊伴奏使用。缺乏大中型獨奏、協奏樂曲。

（二）萌芽期

約于二十世紀八十年代末至九十年代中期是火不思音樂作品創作的萌芽期。隨著專業演奏人員和火不思學習者日益增多，火不思的樂曲從數量上來看有了極為顯著的增長。能夠從單一演奏部分經典蒙古族民歌曲目發展至蒙古族各盟市民歌長短調和其他器樂部分代表曲目，恢復發展了火不思的傳統曲目《阿其圖》《奈門阿音》。并且，幾種整理了大部分蒙古族各盟市旗縣不同風格的阿斯爾音樂元素作品。切實提高充實了蒙古族彈撥樂器火不思的曲目演奏范圍。

（三）初創期

火不思創作作品基礎結構形成應該是在二十世紀九十年代末至二十一世紀初。從題材上逐漸豐富，不再局限于蒙古族的音樂作品創作，西方經典音樂作品、其他民族音樂元素作品、中國傳統音樂元素都出現在了火不思的創作之中。豐富了火不思演奏曲目體系的成熟發展。演奏樂曲開始出現階梯化，形成了由淺入深的層次邏輯性，大、中、小型樂曲的完善促進了火不思演奏學科的建立，令火不思更加具有藝術魅力。

（四）發展期

火不思發展在近幾年發展越發繁榮。走向了大眾熒幕，登上了藝術舞臺?；鸩凰家魳穭撟黝I域最為凸顯的特色便是：火不思音樂創作與大眾音樂審美進行了有機的融合，吸收了多種元素進行創作最為適應文化市場需求的演奏作品，促進火不思這一樂器更加被人們所接受。

三、從多種角度審視少數民族器樂作品創作特點

（一）少數民族民間傳統音樂是主要創作素材來源

縱觀少數民族樂器的創作歷程。少數民族民間傳統音樂是所有作品創作的主要來源。對于少數民族民間民謠、器樂曲調、音樂元素的利用與使用，是構建少數民族器樂作品庫的核心內容與手段。少數民族民間傳統音樂的文化含義與文化認同，使得其成為最能展現少數民族樂器藝術魅力的助力。只有從少數民族本體出發的音樂創作才能原汁原味地體現少數民族音樂的風貌。

（二）運用西方音樂作曲理論，重新創編少數民族傳統音樂作品形成新作品

隨著世界文化藝術的逐漸交互融合。西方音樂越來越影響本土音樂創作的風向。在少數民族器樂的大中型作品創作上，不可否認地是有機地利用西方作曲技法，對傳統民族民間音樂進行發展性創作，才能創編出具備體裁化、作品化、演奏化的器樂作品。所以這也成為了少數民族器樂創作的重要特點之一。

（三）立足樂器本體，結合樂器演奏特性，吸收現代元素開發新風格演奏作品

對于少數民族器樂的傳承、普及、推廣是不能離開人民群眾的藝術審美的。在傳承傳統的同時，應積極緊跟時代風尚，迎合群眾審美需求，結合樂器的演奏特性與演奏特色，吸收流行音樂的元素去創作通俗易懂、符合時代風尚的音樂作品。將少數民族器樂更加拉近與人民之間的距離。立足以此發揮少數民族器樂的獨特魅力。否則少數民族器樂的繁榮將是無根之萍。

四、結語

中國少數民族文化博大精深。少數民族樂器正是其中的歷史遺產文化瑰寶。我們如何傳承發展保護少數民族樂器成為了所有人研討的話題。筆者認為一個樂器的發展是離不開大量優秀作品的推動的。少數民族音樂作品的創作應立足于少數民族人文歷史，展示少數民族音樂特點風貌，突出其特色，結合時代發展，更快更好地促進少數民族樂器的傳承與發展，分析出一條適合少數民族音樂創作發展之路。筆者就此淺談個人己見。

作者簡介：崔健，蒙古族，中央民族大學音樂學院少數民族器樂系，內蒙古音樂家協會會員，中國民族管弦樂學會會員。

【中圖分類號】D92

【文獻標識碼】A