俠客與牛仔——對武俠片與西部片的審美分析

張庭嬌（南京藝術學院藝術學研究所，江蘇 南京 210013）

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俠客與牛仔——對武俠片與西部片的審美分析

張庭嬌
（南京藝術學院藝術學研究所，江蘇 南京 210013）

【摘要】中國武俠片與美國西部片是影壇上的兩種跨文化而頗具相似性的類型片。兩者之間不論在美學與審美性等文化符號上，還是在類型模式、故事敘述、人物塑造、時間發展上，都具有可比性的價值。本文通過對武俠片的俠義精神和西部片的個人英雄主義進行審美比較，探究這兩種相近的藝術形式各自的本質內涵，揭示出人類情懷的共通性與地域文化的差異性對藝術形式的深刻影響。隨著時代的變化發展世界的融合，在當今社會文化下，這兩種代表性的類型片也在相互影響與借鑒。

【關鍵詞】武俠片；西部片；俠義精神；英雄主義；審美比較

“江湖”二字總是與“俠客”相關聯，它代表著一種情懷與精神，也代表著一種文化與審美，提及“江湖”就不得不提及武俠片。自1928年《火燒紅蓮寺》開始，武俠片就迅速地在中國發展起來，風風雨雨地走了八十多年，到后期更是風靡亞洲乃至世界。武俠片已經不僅僅只是一種類型電影，更加是代表著中國文化的一種符號與精神。與之媲美成為一個國家的文化符號的類型電影是美國西部片。西部片作為美國電影文化的一種象征，代表著美國人的自由權利，是“美國夢”的另一種詮釋。

比較武俠片與西部片，兩者在發展過程中有著相似之處。兩者的起源基本都是伴隨著電影之初在其本國的社會文化背景之下產生，如武俠片最初的《火燒紅蓮寺》以及西部片的《火車大劫案》。自此之后，兩種類型片在本國迅速發展，大量的類似電影上映，大多數都為平庸之作，但其中也不乏經典，如西部片《鐵騎》等。在武俠片盛行的時期，有導演張徹與胡金銓兩位大師，拍出多部經典之作，影響著后面的武俠片的發展直至現今仍然有影響力；西部片也是同樣，導演約翰·福特和演員約翰·韋恩創作出一系列的經典電影，也成為了西部片的基本模型，盡管后來的西部片變化多端，但基本元素是不變的，正所謂萬變不離其宗。

經過最初的發展定型，武俠片與西部片都經歷了一段低潮期，隨著世界格局、社會思潮的變化，兩者也都產生了變化，如50年代的心理西部片，60年代的職業西部片；武俠片在30、40年代因政治原因陣地轉向香港，50、60年代以金庸、梁羽生為代表的小說改編的武俠片盛行。經歷了一段衰落期之后，武俠片與西部片又都在新世紀之時迸發出了新的創新期。直至今日，兩種類型片變得更加多樣化，內容也更加的豐富，不再是模式化的定型故事，但究其根本最基本的元素還是不變的。

類型片必然有著自身的固定元素，如模式化的情節，定型的人物塑造，圖解符號化的視覺形象等。江湖與西部，這兩個元素是武俠片和西部片最為基本的環境背景，在這樣的背景中才能演繹出各色不同的愛恨情仇故事，沒有了所謂的江湖和西部，也就沒有了武俠片與西部片的根基。

傳統的西部片遵循著人物神化的戲劇模式表現出來。白人以“現代文明”的符號化身進入尚未開發的野蠻西部，將文明帶入，制服野蠻的印第安人，樹立開拓冒險除暴安良英勇的牛仔形象，這些牛仔個個身手矯健，去除邪惡維護治安，換得一方安寧。在故事情節敘事線索的設置上，有時也簡單粗暴，基本遵循著白人的安全受到印第安人或其他有色人種的威脅，當地人束手無策，于是牛仔或治安官出現，經過惡戰將歹徒制服，贏得尊重。影片中會出現有標志性的元素，例如荒無人煙的大西部，牛仔帽，來復槍，左輪槍，英勇的牛仔以及美麗的姑娘。以上這一切都無不向人們灌輸著美國的個人英雄主義的思想。同樣，作為類型片的武俠片也有其程式化的結構。傳統武俠片中的敘事模式為：主角遭到迫害為了報仇拜師學藝，學成歸來，最后手刃仇人。劇情模式也不外乎為復仇除霸、奪寶比武。在人物的設定上也都是游走在法律之外的俠客，不僅手懷絕技武功高強，還具有超現實的人格品德，重情重義，鋤強扶弱。

以上所講是武俠片與西部片作為類型片的相似之處。發展過程的曲折，高度類型化的人物形象，程式化的敘事結構等等。兩者都為各自文化中的代表符號，因各自的文化背景、國家歷史等的差異，所以其不同之處更多。

中國的武俠片展現的“江湖”是一個理想中的世界，它并不是真實存在的，不是一個政治化的概念，所以它不受法律限制和約束。除去朝廷，江湖是個刀光劍影俠骨柔情的恩怨世界。正所謂沒有規矩不能成方圓，這個江湖世界雖不受法律限制，但是卻有著自成一體的行規，它受到中國沿襲幾千年來的道德思想禮數的約束，儒道的思想滲入其骨，“忠孝禮儀、智勇恭敬、超凡脫俗、圣人無名”這些都是建立在古老的道德規范和傳統等級制度之上的江湖規矩，尤其是受到儒家思想的“忠孝仁”的影響，如《新龍門客棧》里周淮安和邱莫言帶領死士不惜犧牲自我保全忠臣后代，在沙漠中與奸臣拼殺。

美國西部片則展現的是美國南北戰爭時林肯政府的土地政策和淘金熱歷史背景下，西部荒蕪地區涌入一大批移民，帶動西部迅速發展，因法律尚未完善而產生各種犯罪，由此為西部片提供了一系列的故事素材。可以說，這是一個真實存在的社會，牛仔、治安官、淘金人等也都是真實存在的。在法律不健全社會不穩定的情況下，人們希望有這樣一個或一群游走在法律邊緣的英雄人物的存在來替他們伸張正義，于是順應時代的大背景和電影市場的需求，西部片的誕生把這些牛仔英雄化，究其根本他們還是要在法律與社會允許的范圍。早期的西部片其實是帶有一定的種族歧視的，如白人一定是正義的化身，而印第安人或有色人種一定就是罪犯必須消滅。在后來的西部片中，因社會的制度完善，法律健全以及美國人的自我反省，這種歧視觀念在逐漸地轉變，如凱文·科斯特納導演的《與狼共舞》就為印第安人正名。

由此看來，武俠片與西部片的“英雄”必然是兩種不同的英雄。武俠片中的英雄通常稱之為“俠客”。“俠作為一種社會角色，則產生于春秋戰國……古代的俠，就其社會地位而言，大多出身平民階層，有的則是世代游俠……《史記·游俠列傳》中就多次提及布衣之俠、匹夫之俠、鄉曲之俠。”這些俠客或是憂國救民心系天下，或是鋤強扶弱暢游人間，所謂儒俠多“仁”，道俠多“智”。俠客們沒有左輪槍，卻有刀劍與一身絕技，武俠片的重點也是宣揚著一種理想的俠義精神，重情重義快意恩仇。而美國西部片的英雄則帶有拓荒精神，自歐洲殖民帶來的騎士精神逐漸融合入美國本土的大眾文化，最后形成了自由、勇往直前的美國精神，在既定的個人英雄主義的模式里，電影則盡可能地夸張其個人作用，樹立獨立的人格品質，體現著人權自由的美國夢。

中國傳統的美學在審美上講究意境，詩詞歌賦里的賦比興的文字功能將其發揮得淋漓盡致，馬致遠的《天凈沙·秋思》中“枯藤老樹昏鴉”六個字將時間背景交代清楚，并且還為最后的“斷腸人在天涯”定下了感情基調，同樣，電影作為視覺化的影像，將小說話本里的飛檐走壁刀光劍影，形象地展現在畫面中，并且由形到神地展現著詩情畫意的抒情性。在李安《臥虎藏龍》中畫面色調的清雅，江南的水煙繚繞，張藝謀《英雄》的紅與黃的極致應用，還有優美的武打場面加之音樂音效的配合，視覺形象化地展現出儒俠道俠的精神內涵。

美國西部片則是沿承好萊塢式的西方審美的表現方式，以事件為核心，槍戰對決必不可少，畫面色彩飽滿凝重，加之美國西部大荒漠的橙黃色基調，這也成為美國西部片經典的代表，不論日后的西部片內涵有多少變化，但標識的色彩基調還是依然存在，在科恩兄弟的《老無所依》和昆汀·塔倫蒂諾的《被解救的姜戈》這樣新型的西部片中，劇情結構變化暫且不表，開場即有荒漠的黃色和牛仔、賞金獵人，由此可見西部片中的標志元素表現。

縱觀武俠片與西部片，因文化地域的差異，兩者表現出的形式內涵也有異同，中國武俠片展現出的是一幅意味深遠的中國水墨畫，而美國西部片則是一幅濃墨重彩的歷史油畫。中國武俠片的俠客們在“江湖”的血雨腥風之中伸張正義，或重情重義或逍遙自在或為國獻身，武俠片最終宣揚的也是正義的俠義精神。美國西部片的文明與野蠻，自由與法律的對抗，最終也是獲得正義的英雄解放。兩者是中西文化的電影類型代表，在時代的潮流下不論在技術上還是思想內涵上，也進行著相互借鑒與融合，越來越多的武俠片在技術上借鑒西部片的形式，如電影《東邪西毒》就把地點搬到了大沙漠。同樣的西部片也在向武俠片借鑒武術的技巧，也不再是單純的手槍對決，影像畫面也具有了寫意性。

兩者的融合符合著當下時代的潮流，即全球化市場，然而只是一味地迎合市場，也難免會丟棄最初原始的價值導向，所以，如何在保留自身原有的經典的同時增加全球化的市場需求，不能守舊更不能棄新是武俠片與西部片面臨的問題，個人認為這也是能否拍出經典作品，展現各自文化特色所面臨的問題。

注釋：

賈磊磊.中國武俠電影史[M].文化藝術出版社，2005。

參考文獻：

[1]賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[2]朱小豐.電影美學[M].上海：上海文藝出版社，2012.

作者簡介：張庭嬌，南京藝術學院藝術學研究所，研究方向：藝術美學方向。

【中圖分類號】J905

【文獻標識碼】A