淺談京劇鑼鼓節奏在中國鋼琴作品中的借鑒

劉慧媛

（山西大同大學音樂學院，山西 大同 037000）

?

淺談京劇鑼鼓節奏在中國鋼琴作品中的借鑒

劉慧媛

（山西大同大學音樂學院，山西 大同 037000）

【摘要】本文主要探究京劇鑼鼓節奏在中國鋼琴作品中的應用，及所產生的深遠影響。通過具體例子，來闡明鋼琴這一舶來之品怎樣表現東方民族的色彩，以民族風格、和聲織體、節奏形態為入手點。上世紀50、60年代，鋼琴曲創作進入相對興盛期，據不完全統計這一時期公開出版的作品有300多首，筆者從中選擇了具有代表性的作品進行分析，希望能有更多的人關注京劇豐富多彩的鑼鼓節奏，并很好地運用這些寶貴素材進行創作。

【關鍵詞】京劇；鑼鼓節奏；中國鋼琴作品

一、淺說京劇

提起京劇好多人在腦海中會立即浮現出“拖沓”、“遙遠”、“深不可測”這幾個字眼，然而，只有當你真正認識、了解了京劇之后，就會發現京劇藝術其實就在我們身旁。當代著名導演張藝謀充分利用戲曲鑼鼓元素創作了民族舞劇《大紅燈籠高高掛》，并取得了成功；而我們熟知的電視連續劇《大宅門》的背景音樂一大部分是京胡配合以和鑼鼓節奏演奏而成；在鋼琴領域，作曲家運用戲曲鑼鼓元素創作了許多膾炙人口的作品，有作曲家陳其鋼《京劇瞬間》、譚盾《看戲》、張朝的《皮黃》、瞿維《花鼓》等。凡此種種，為筆者今后學習與演奏中國鋼琴作品提供了豐富的素材和創作靈感。

（一）京劇發展脈絡

京劇，又叫“京戲”、“平劇”，萌芽于清代乾隆年間，當時，正直乾隆皇帝八十壽辰，四大徽班（三慶、四喜、春臺、和春）紛紛進京賀壽，皮黃腔由此開始進入京城。道光年間出現了第一代京劇演員程長庚、余三勝、張二奎，他們在演唱和表演風格等方面各具特色，為京劇藝術的成熟做出了卓越的貢獻。到了同治和光緒年間，京劇藝術成長起來，出現了許多優秀的演員，其中以“同光十三絕”最為代表。譚鑫培尤為佼佼者，他創立的“譚腔”音域寬廣，腔調極具旋律性和藝術感染力，以至于在生行出現了“無腔不學譚”的局面。辛亥革命之后，隨著社會的變革，京劇藝術也等到了新的發展，首先，在題材上有了較大的變化，出現了許多新的劇目包括《生死恨》、《西施》、《荒山淚》等。其次在表演方面也出現了“名家輩出，流派紛呈”的局面。涌現出如“四大名旦”、老生行余叔巖的“余派”、馬連良的“馬派”、周信芳（藝名“麒麟童”）的“麒派”以及被譽為“國劇宗師”的武生行楊小樓的“楊派”，等一系列名家名角。建國后，國家倡導“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，京劇藝術迅速發展，主要表現在以下三點：首先，劇目出現了許多的現實題材。其次演職人員的整體素質也得到提高。第三，由于作曲技術的推行和應用，京劇的表現形式也更加豐富，除了傳統的獨唱和對唱之外還出現了伴唱、合唱、重唱等多種表現形式。

目前，京劇已經成為我國流傳面最廣、影響力最大的戲曲劇種。我國除西藏外的各省都有專業的京劇藝術演出團隊。不僅如此，隨著我國國際地位不斷提升，有更多的表演團體到世界各地演出，京劇的國際影響力也越來越大，早在二十世紀中期，我國著名京劇表演藝術家梅蘭芳就率團先后到日本、美國、前蘇聯等國家出訪。同時也把我們的民族精華帶向了世界，在中國鋼琴作品的創作方面，也出現了西方作曲技術與傳統元素相結合的局面。

（二）京劇中的“文場”和“武場”

在京劇藝術團體中，人們稱伴奏樂隊為“場面”。之所以稱之為“場面”是因為在過去的演出中，樂隊坐在舞臺的正中間，也就是演員們演出場區的后方，面對著觀眾。之后人們又把樂師叫做“場面先生”。京劇的伴奏音樂分為“文場”和“武場”。“文場”的伴奏樂器包括管弦樂和部分打擊樂器，其中以管弦樂為主。“武場”的伴奏則以打擊樂為主，主要有單皮鼓、大鑼、小鑼、堂鼓等，其中鼓占據重要地位。鼓在樂隊中就像是管弦樂演奏時的指揮一樣，掌握著整場演出的節奏，因此被京劇界老輩人稱為“戲之膽”。大鑼、小鑼、鐃鈸等在鼓的指揮下，演奏著各自的鑼鼓經同時配合其它管弦樂器為演員進行伴奏。

二、京劇中所用的民族打擊樂器

我國民族樂器中，鑼鼓樂品種較多，有些無固定音高的樂器：如，鈸、板、梆等，也有些有固定音高的樂器：如，云鑼、排鼓等。其中，單皮鼓：又叫小鼓，單面蒙皮，外徑通常是23-25厘米。板：又叫檀板或拍板。是由紫檀木、黃楊、紅木、花梨木等木料所制成然后將三塊分為兩部分用帶子串起。然而，由于在演奏中，單皮鼓和板總是由一人兼奏，所以又合稱板鼓或者鼓板。它不僅在樂隊中處于指揮的地位同時還是“武場”的靈魂，引導著樂隊恰如其分地“入”、“轉”、“收”。這樣，在板鼓的引領下音樂伴奏和舞臺表演得以嚴謹地合作。大鑼：銅質，形似扁盤，直徑約35厘米，兩邊有用于穿繩的孔。在戲中用于各個角色上場、下場或者做各種身段表演時或者在音樂中間偶爾加上一兩聲，以助精神。小鑼：銅質，盤形，中間凸起口徑約六七寸，用手持一邊，再用薄木板敲擊發聲。鐃鈸：銅質，圓形，是由上下兩扇組成，中間隆起部分用來穿布。有時會和大小鑼交錯成為伴奏中的音節，多用于“武戲”中。云鑼：又叫云璈，俗名九音鑼，據說是在元朝時傳入我國。形制為以十面小鑼固定于一木架之上，左手持短柄右手執棰擊打。鑼鼓經是京劇伴奏的記譜方式。板鼓的鑼鼓經中：鼓槌同時敲擊用“八”來標注，左右先后敲擊則用“八大”來標注。大鑼、小鑼和鐃鈸在京劇伴奏中被稱為“下手活”。大鑼和小鑼分別用“倉”和“臺”表示而鐃鈸要用“才”來表示。如果“下手活”共同敲擊時則要用“倉”表示。

三、京劇鑼鼓節奏在中國鋼琴作品中的具體借鑒

1949年以后，我國涌現出一大批具有影響力的作曲家和經久不衰的作品，丁善德《第一新疆舞曲》、陳培勛《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、汪立三《“蘭花花”主題變奏曲》等，石夫《塔吉克舞曲》他們在創作時運用了傳統“功能體系”與民族音樂的特點，發掘了少數民族音樂旋律、節奏方面的內在，傳承著我國優秀的民族音樂文化，對今后的音樂創作和教學產生了深遠影響。

鑼鼓節奏與京劇的唱、念、做、打有著非常密切的關系。在表演動作上，大到亮相、開打，小到水袖，甚至是人物的內心活動都需要鮮明的節奏來予以配合。念白時也是這樣，不但需要打擊樂烘托感情，同時也要用來明示節奏。

京劇鑼鼓節奏的兩個重要因素是時值和力度。中國鑼鼓樂的時值組合基本可以分為四種擊數模式：一、三、五、七，即一數式為一拍，三數式為兩拍，五數式為三拍，京劇鑼鼓節奏不同于西方傳統節奏中的強弱規律，其力度公式有：一數式，稱為“揚（強拍）格、抑（弱拍）格”；三數式，稱為“揚抑格、揚揚格、抑抑格、抑揚格”等十六種公式。了解這些公式，利于我們更好地詮釋京劇鑼鼓節奏如何體現在中國鋼琴音樂中。

（一） 鋼琴獨奏曲《皮黃》是張朝教授所創，作品中運用“西皮”和“二黃”的音調，描寫了作曲家對兒時家鄉所見所聞的回憶。創作沖破了傳統的曲式結構，運用戲曲板式結構進行變奏，發展引申出十段音樂，分別是導板、原板、二六、流水、快三眼、慢板、快板、搖板、垛板、尾板。作曲家在各段中熟練、準確的運用鋼琴模仿京劇打擊樂伴奏的“武場”節奏特點來引人入勝，其中最為突出的則是作品中的一段緊拉慢唱的散板式，“緊拉”是指胡琴快速演奏音符，“慢唱”是指演唱時的自由延長。樂曲中很多段落用鋼琴模仿板鼓、鑼、鈸鐃的聲響，來表現迷茫、惆悵之情。在鋼琴上交替彈奏的減五度與純五度，像是擂起的戰鼓，小二度的強音彈奏突出了音樂的緊張氣氛，以降B持續音模仿簡單、響亮的鑼鼓節奏，再配合著上方旋律的進行，更體現出京腔京韻的特點。

（二）《看戲》是譚盾先生創作于上世紀80年代的一首具有湖南花鼓戲元素的作品，當時的鋼琴創作正迎著“多元化”的道路前行，京劇中的鑼鼓節奏被作曲家們所應用。作品描寫了一副瀟湘水云的風景畫，以及濃烈的思鄉之情。音樂一開始，由4小節大七度和大二度疊置的不協和音程的交替進行來模仿鑼鼓節奏，好像戲臺的幕布被掀開，接著是帶有風趣、和湖南花鼓戲韻味的主題旋律，隨后是兩小節的鑼鼓節奏型連接部，通過二度疊置的音程來表現民間鑼鼓的熱烈氣氛。整首樂曲以七數式節奏型貫穿始末，鼓點為揚抑抑揚格，運用加花變奏來發展主題。從36小節處，在上聲部作曲家以連續的十六分音符和同音不斷反復的升e，來模仿密集的鑼鼓點，以渲染戰場上鑼鼓喧天的氣勢。真實再現了農村戲臺開場與落幕的情形。

京劇中的打擊樂伴奏堪比戲曲的“靈魂”，其鑼鼓節奏又是多種多樣的，有時能表現平靜如水，有時則能烘托磅礴的氣勢。本文對兩首采用京劇鑼鼓節奏創作的中國鋼琴作品進行了梳理，目的是分析作曲家如何體現作品中的戲曲韻味，以及對伴奏中鑼鼓特色的把握。

結語：

京劇，是我國傳統文化的組成部分，其鑼鼓節奏富于特色，運用到鋼琴作品中可作為前奏、間奏、尾奏部分，戲曲元素也可起到烘托音樂氣氛、連接前后段落的作用。作曲家用西方音樂理念對傳統戲曲音樂進行挖掘，使聽眾從中獲取更為豐富的藝術想象力，從而推動我國鋼琴音樂向民族化方向發展。

參考文獻

［1］李紅麗.閻派唱腔表演藝術在民族聲樂教學中的運用［J］大舞臺，2011年第8期；

［2］甘潔 豫劇唱腔音樂結構剖析［J］民族藝術，2011年第2期.

［3］張雨燕 淺談舞蹈教學的鋼琴伴奏［J］大眾文藝，2012年第4期.

作者簡介：劉慧媛（1981—），山西大同人，學歷碩士研究生，山西大同大學音樂學院講師 ，研究方向：鋼琴教學與演奏。