意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫結(jié)構(gòu)

李媛莉

（北京印刷學(xué)院 北京 大興 102600）

意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫結(jié)構(gòu)

李媛莉

（北京印刷學(xué)院 北京 大興 102600）

正文：

中世紀(jì)之后，文藝復(fù)興的崛起使古典主義繪畫藝術(shù)達(dá)到頂峰，構(gòu)圖是油畫創(chuàng)作中至關(guān)重要的一個(gè)步驟，構(gòu)圖的好壞直接或間接的影響了整個(gè)畫面的最終效果。一個(gè)好的構(gòu)圖可以使觀者與繪畫本身產(chǎn)生直接的對(duì)話。一個(gè)好的構(gòu)圖也能使一個(gè)普通的題材變成一件賞心悅目并富有感染力的藝術(shù)作品。那么一但構(gòu)圖與繪畫形成一種模式，作品的風(fēng)格也就自然而然的產(chǎn)生出來。而油畫在西方現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生之前就已經(jīng)發(fā)展了 600多年，在不同的時(shí)代和不同時(shí)期的不同文化背景下，也會(huì)產(chǎn)生不同的風(fēng)格和不同的流派。這些不同時(shí)代的作品，不論在題材上、繪畫技法與材料上、乃至構(gòu)圖上都有著很大的變化和區(qū)別。本文主要是通過文藝復(fù)興時(shí)期階段繪畫的深入探究，總結(jié)和歸納繪畫構(gòu)圖的規(guī)律與演變過程；解讀繪畫中隱藏的符號(hào)學(xué)意義和圖像象征，讓我們更好的閱讀繪畫作品。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期之前的歐洲中世紀(jì)繪畫，因?yàn)槭艿交浇痰挠绊?，繪畫作品帶有濃厚的宗教色彩，其繪畫形象與繪畫顏色就顯得十分呆板，在繪畫結(jié)構(gòu)上也主要是以線條勾勒輪廓，而后大面積的黃金色鋪底為主。人物造型多以橫向平鋪開來，正面朝向觀者。畫面比較講究對(duì)稱性，在人物與背景的塑造上，不太注重人物與環(huán)境的空間關(guān)系，畫面呈現(xiàn)更多以二維為主，構(gòu)圖也較平面。尤其是在塑造人物的面目表情上也十分僵硬、冷漠。其實(shí)這樣的繪畫風(fēng)格的形成是與當(dāng)時(shí)的宗教背景有密切關(guān)系。中世紀(jì)盛行的經(jīng)院哲學(xué)，基督教義也普遍是以苦行節(jié)欲為主，人物大多被描繪的苦怨與悲憫主要也是為了突出人類原罪的嚴(yán)重性。畫面越殘酷帶給人的視覺沖擊力也就越大，從側(cè)面也反映出當(dāng)時(shí)教義的影響之大。

然而到了意大利文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫在中世紀(jì)的基礎(chǔ)上有了很大的發(fā)展，這一時(shí)期的繪畫題材則更加顯得充滿人間溫情。如達(dá)芬奇的《巖間母子》，拉斐爾的《西斯廷圣母像》等等。那么究竟為什么繪畫之間有如此之大的差別呢？而且到底什么是文藝復(fù)興？

文藝復(fù)興是指：“在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興?！彼返氖侨宋闹髁x關(guān)懷的世界觀，“以人為本”是文藝復(fù)興時(shí)期的主要核心。它不僅反對(duì)中世紀(jì)的宗教神權(quán)文化，更追求本我的精神世界觀。這一時(shí)期的繪畫我們大致都能看出與中世紀(jì)截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。

說到意大利文藝復(fù)興繪畫的繁榮，我們不得不提到意大利佛羅倫薩畫派的創(chuàng)始人喬托（1266-1337），喬托創(chuàng)造的二維空間構(gòu)圖法成為中世紀(jì)和意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫藝術(shù)的分水嶺。他努力表現(xiàn)人與自然之間的真實(shí)感，第一次將人物與背景之間的距離拉開，逐漸探索人物與環(huán)境之間的明暗關(guān)系，講究物體的體積感，并嘗試使用近大遠(yuǎn)小和線條的透視結(jié)構(gòu)來增強(qiáng)畫面的空間感。

直到文藝復(fù)興的鼎盛時(shí)期，達(dá)芬奇、米開朗基羅、和拉斐爾三大巨匠的出現(xiàn)，才把布魯內(nèi)萊斯基透視學(xué)的理論和人體解剖，還有畫面構(gòu)圖繼而推向高潮。最后畫面的三角形構(gòu)圖成為了當(dāng)時(shí)意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫圈里的一個(gè)主要特征。畫面的構(gòu)圖風(fēng)格開始以透視關(guān)系為基準(zhǔn)，按透視的數(shù)比進(jìn)行科學(xué)的組織安排，制造出真實(shí)的三維空間感，并按明確的幾何結(jié)構(gòu)來對(duì)畫面中的人物進(jìn)行組織，同時(shí)強(qiáng)調(diào)人物等形象的輪廓線，畫面對(duì)稱、均衡、細(xì)膩、結(jié)構(gòu)關(guān)系嚴(yán)謹(jǐn)和諧。也正因如此，他們創(chuàng)造了古典主義繪畫的新原則。同時(shí)在當(dāng)時(shí)的歐洲繪畫界產(chǎn)生了巨大的影響。尤為突出的作品就是拉斐爾《草地上的圣母》，我們之所以看到這幅畫如此之美，結(jié)構(gòu)看上去似乎也很簡(jiǎn)單，其實(shí)結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖都是經(jīng)過精心安排，明確的幾何結(jié)構(gòu)；穩(wěn)固的三角構(gòu)圖。結(jié)構(gòu)中套用結(jié)構(gòu)。所以我們的眼睛被這樣的一種結(jié)構(gòu)所吸引。即使我們的大腦反應(yīng)給我們的信息是一個(gè)婦女和兩個(gè)孩童在田野間的場(chǎng)景，但是構(gòu)圖和色彩使得宗教感油然而生。畫面中的環(huán)境營造出真實(shí)環(huán)境的感覺，其實(shí)這并不是真實(shí)的草原，也不是真實(shí)的婦女。但在某些方面它們結(jié)合起來，拉斐爾為我們營造了一種真實(shí)的場(chǎng)景和環(huán)境，并且營造一種真實(shí)的理想畫面。

說完拉斐爾，我們不得不提到繪畫巨匠達(dá)芬奇和他著名的繪畫作品《最后的晚餐》，作品就是采用了定點(diǎn)透視的原理，觀者的視覺注意力都被集中在這一個(gè)點(diǎn)上，這個(gè)點(diǎn)常常是透視線或畫面中心線的聚集處和交叉點(diǎn)，這個(gè)中心點(diǎn)位置往往最容易成為視覺的中心。在《最后的晚餐》這幅畫中，很明顯達(dá)芬奇是想突出中心位置的主耶穌，主耶穌說：“你們之中有人背叛了我。”達(dá)芬奇就是運(yùn)用了焦點(diǎn)透視的原理，將天花板、墻壁、餐桌、由遠(yuǎn)到近的聚焦在了耶穌的身上，使主題和視覺的沖擊力提升了一步，這樣也很容易表達(dá)繪畫作品的中心意義。

還有達(dá)芬奇《圣母與圣安娜》，這作品的構(gòu)圖也是采用了三角構(gòu)圖，底邊水平，兩個(gè)斜邊組成一種向上的指引力，畫面中三個(gè)人的位置像是精心調(diào)配過，分別運(yùn)用顏色來區(qū)分了前后的關(guān)系，最前面的裸身小天使顏色明亮被安排在了前面，衣著顏色鮮艷的圣安娜則放在了中間，圣母瑪利亞身著褐色長袍成為了畫面中最重要的位置，三個(gè)人物的動(dòng)作與眼神傳遞也一并組成了一個(gè)堅(jiān)固、穩(wěn)定、動(dòng)中有靜的畫面結(jié)構(gòu)。這種構(gòu)圖是幾何構(gòu)圖中最穩(wěn)定的構(gòu)圖，也被稱之為“金字塔”構(gòu)圖。因?yàn)椤耙粋€(gè)金字塔的布局通常暗示穩(wěn)固的持久。原因在于這種金字塔的形狀不會(huì)傾斜或滾動(dòng)；況且，山和其他龐大的物體常常也是這樣的形狀。”這種構(gòu)圖方法常常也被表現(xiàn)挺拔、莊嚴(yán)、沉靜、安寧的題材。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫之所以如此輝煌，也是經(jīng)歷漫長的傳承與發(fā)展，單從構(gòu)圖到形式上我們就可以發(fā)現(xiàn)如此龐大的信息。通過對(duì)這幾幅作品的構(gòu)圖分析，我們不難看出，畫家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過程中，不光光只是描摹對(duì)象，而是在綜合運(yùn)用了非常多的構(gòu)圖形式以及透視原理等等多種繪畫手段和因素才完成一副繪畫作品。我之所以覺得好看！也是因?yàn)檫@完全是一個(gè)理性思考的創(chuàng)作過程和結(jié)果。若沒有在創(chuàng)作構(gòu)圖階段對(duì)畫面的認(rèn)真布局、慎密思考，是不可能創(chuàng)造出生動(dòng)而又偉大的作品的。所以說構(gòu)圖雖然是繪畫創(chuàng)作的第一步，也是畫畫中最重要的一步。

[1]魯?shù)婪?阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社 1998年3月

[2]蔣躍《繪畫構(gòu)圖學(xué)教程》中國美術(shù)學(xué)院出版社 2003年

姓名: 李媛莉，出生年月: 1989年 1月1日，性別:女，民族：漢，籍貫（精確到市）:北京市大興區(qū)，當(dāng)前職務(wù)：無，當(dāng)前職稱：無，學(xué)歷：碩士，研究方向：藝術(shù)理論