影視場域中身體奇觀化的哲學思辨

陶佳潔

(南京大學 文學院，南京 210000)

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博士碩士論壇

影視場域中身體奇觀化的哲學思辨

陶佳潔

(南京大學 文學院，南京 210000)

[摘要]奇觀影像以其獨有的感性直觀和平面淺顯的特質，借助各種技術手段，展現被想象和幻想中放大的、日常難得一見的場景，并且這些場景合理地融入敘事之中，成為構成電影的重要因素。奇觀影像逐漸引導人們由閱讀文字的理性審視和冷靜沉思轉向對感性直觀的視覺快感的追逐。身體作為影像消費中的主要形象，在對商品的實物性消費轉向對欲望本體的象征性消費的過程中，滿足了受眾對想象空間的填充。將身體哲學放置在視覺消費時代的背景中加以考察，對影視場域中的身體奇觀現象深入分析，進行哲學思辨，“窺視”身體奇觀化在影像中比例擴大的原因，抒寫了獨特的鏡像語言哲學。

[關鍵詞]電影；身體；奇觀

引言

從蘇格拉底論述身體的有害性開始，到柏拉圖的“最高理式”，身體不斷被打入深淵，真正的哲學家都是盼望死亡的，因為帶著身體去從事研究時，“靈魂就被身體拉入多樣性的領域而迷了路”。當人們用哲學和科學為武器擊退神學，培根高喊“知識就是力量”，笛卡爾說出“我思故我在”，身體在探索知識的路途中依然沒有找到安身之處。到黑格爾建立了西方近代的精神哲學，身體純然是“個體借以顯示其原始本性的東西”，沒有人再關心身體，它在一種巨大的漠視中銷聲匿跡了。

直到有一個人，以近乎癲狂的姿態宣稱“上帝死了”，砸碎了束縛在身體上的枷鎖，徹底扭斷了身體和意識對立的敘事哲學，使柏拉圖以來的傳統哲學崩塌了，這個人就是尼采。他挑釁式地指出，身體應從理性組織中解放出來，而不再是一個收縮式的小心翼翼唯恐出錯的依附性器官，身體應該勇于承認它的肉體性，承認他的感性，承認他的生物性。尼采第一次為身體證明，為身體中潛藏的能量、創造性、野性和欲望正名。從此，“一切從身體出發”，身體在尼采的高分貝的音量中回歸，走向熒幕，走向廣闊的視野。

一、銀幕上身體的獨特語言抒寫

以視覺圖像為消費主導的今天，復活的身體迅速蔓延至視線所及之處，廣告、秀場、健身房、圖書、影視……身體重新書寫在無不窺見的日常生活和審美視野當中，但這種歸來的方式已經發生變化。周憲教授敏銳地發現社會的身體逐步替代了自然的身體，從傳統對身體的擁有感轉向社會性的炫耀展示，從過去對身體的遮蔽到當代日趨暴露，傳統的身體文化不可避免地轉向當代身體文化，這些轉變主要體現在三個方面：首先，當代人對身體的關注尤其是身體外觀的重視超越了以往任何時代；其次，身體的展示、暴露程度超過了以往任何時期；最后，身體本身形成了一種文化，更有甚者，導致了某種“身體工業”的出現。對身體的關注說到底乃是視覺的欲望所致，而身體的“美學化”說穿了也就是人對身體視覺快感的苛求[1]。對于身體的轉變和重新挖掘，英國牛津大學教授特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)抱之贊嘆的態度：“對于肉體的重要性的重新發現已經成為新進的激進思想所取得的最寶貴的成就之一。”作為大眾傳媒手段之一的電影，當然不會舍棄“身體”及其與“身體”相關的性、欲望等撩撥觀眾感官神經的話題作為敘述對象。約翰·巴克斯特(John Baxter)在《銀幕上的性：肉體、羽毛和幻想》一文的開篇就寫道：“沒有一門藝術像電影這樣放肆地向它的觀眾提供性滿足，要求它的表演者這樣準確地實現大眾公有的幻想……在引發觀眾的感情和感官方面，電影比其他藝術擁有天然的優勢。”[2]

雖然約翰·巴克斯特認為電影是表現性的最佳場所，是人們欲望擴張的一個安全通道，但是銀幕上的性歷來被認為是糟粕，遭人鄙視，是骯臟下流的代名詞，美國好萊塢就曾在稱霸一時的“海斯法典”的嚴格規定下，謹小慎微地拍攝與身體有關的影片，盡量避開性和暴力，甚至過于激情的親吻和引起嫌疑的挑逗性鏡頭。“海斯法典”自1930年頒布以來，確實起到了一定的威懾作用，但是隨著時代的變化發展，人們的道德觀念以及對事物的看法有所改變，再加上宗教勢力的逐漸衰退，宗教所宣揚的那一套禁欲思想，已然失去了效力。為了適應電影發展新的形勢，美國成立了電影分級委員會，并于1966年頒布了新的電影分級制：

G——一般觀眾，各種年齡均可觀看；

M——給成年觀眾看(后來改成GP，再后來又改成PG，有些題材可能不適合十歲以下的觀眾)；

R——有限制的，十七歲以下的觀眾，需要承認陪同；

X——十七歲以下的觀眾不許看[3]70。

電影分級制度不是國家法律，它“純粹是設計出來為影片提供信息而不是像法典那樣審查它們”，相較而言，電影分級制要寬松得多，它的主要目的是對觀眾起提示作用，讓觀眾依據電影級別來保護自己和孩子。于是乎，在幾近同年，美國電影界出現了兩部有標志性意義的破戒之作——《邦妮和克萊德》(1967)與《畢業生》(1967)。前者是對性和暴力的越界描述，打破公路強盜片的慣常思維；后者是一部輕松“性喜劇”，顛覆傳統的對中產階級的價值評判。二者都具有反文化、反精英、反秩序的內涵，是后現代主義思潮席卷下的產物，正如美國學者丹尼爾·貝爾所指出的：“60年代的后現代主義發展成一股強大的潮流，它把現代主義邏輯推到了極端。”“后現代主義反對美學對生活的證明，結果便是它對本能的完全依賴。對它來說，只有沖動和樂趣才是真實的和肯定的生活，其余無非是精神病和死亡。”“后現代主義溢出了藝術的容器。抹殺了事物的界限，堅持認為行動(acting out)本身(無須加以區分)就是獲得知識的途徑。”“它以解放、色情、沖動自由以及諸如此類的名義，猛烈打擊著‘正常’行為的價值觀和動機模式，為這場攻堅戰提供了心理學武器。后現代主義理論的重要意義正在于它通俗化了的這一方面。”[4]女性的身體作為被看的對象，具有強烈的視覺和色情感染力，但邦妮的身體絕不僅僅是一個撩撥觀眾欲望的情色符號。當她如困獸般在極窄的房間里焦躁地踱步，當攝影機鏡頭穿過床欄桿近距離拍攝她厭煩不安的眼神，當她急不可耐地沖下樓去奔向另一種她所渴望的生活時，邦妮的身體代表了對舊秩序的抨擊、就舊制度的反抗，刺客，只有身體的展示才能最真實最確切地表達人物的內心世界，肢體語言是最不會撒謊的一種語言。女性的身體渴望解放，然而，具有諷刺意味的是，看起來帥氣瀟灑、擁有強健體魄的克萊德卻有性格缺陷，這條隱秘的副線潛藏在二人轟轟烈烈的搶劫、槍戰活動背后，“這樣影片仍然保留了這么一個幻想：結合最終會為他們開辟充滿激情的新生活”。遺憾的是，觀眾的幻想并沒有實現，最終“暴力解決不了生活中的一切問題，性也解決不了”。

與這部影片并列為美國新舊好萊塢交替史上的另一座豐碑——《畢業生》，是一個充滿了誘惑和反誘惑的故事。其中一個鏡頭特別令人印象深刻：剛剛大學畢業的本杰明往游泳池的氣墊上縱身一躍，鏡頭立刻切換到他正躺在羅賓森太太的溫柔鄉里，羅賓森太太的身體仿佛成了溺水者本杰明的最后一個泳圈。羅賓森太太和本的家庭，是美國中產階級的代表，也是美國社會舊秩序的象征。富有的中產階級一直是美國社會的中堅階層，他們的精神文化和道德觀、生活方式和作風，向來是美國社會其他階層標榜和爭相模仿的。然而這部影片卻把中產階級當成了靶子。羅賓森太太赤裸地站在本面前，面對誘惑，涉世不深的本自然無力抵抗，他雖心地善良、學業優秀，但同時也內心空虛、缺乏理想，順勢把性當成精神寄托，甚至忘記了青梅竹馬的艾倫(羅賓森太太的女兒)，陷入不可自拔的亂倫關系。風韻猶存的羅賓森太太用她的身體作為籌碼，在這場誘惑與反誘惑的拉鋸戰中暫時取得了上風位置，但導演最后還是站在正面的價值立場，對這種所謂的“解放”給予了正面抨擊和批判。身體的巨大誘惑力，是影片圍繞的中心，“用福柯的話來說，人的身軀因為在銀幕上的展示而成為某種宣言，而電影的宣言是通過多姿多彩的身軀表現力得以傳達的”[5]。

身體，是銀幕上說不盡的話題，“在美國，因為有一個前所未有的強制性檢查制度，自30年代中葉以來就不許裸體、通奸、性變態，甚至過分熱情的場面上銀幕”[3]167，即便事隔《邦妮和克萊德》《畢業生》20多年后，出現了像《沉默的羔羊》(1991)、《本能》(1992)、《偷窺》(1993)等透過身體的窺視，挖掘人的性變態、偷窺癖、本我的隱秘心理這類影片，但相較歐洲影壇，美國好萊塢對身體的暴露程度還是有所保留，對身體問題的探討程度也遠不及歐洲。“歐洲的電影制作者從電影剛一問世，在探討人類的性問題上就是比較大膽而老練的”，英格瑪·博格曼(Ingmar Bergman)、費德里克·費里尼(Federico Fellini)、羅曼·波蘭斯基(Roman Polanski)、拉斯·馮·提爾(Lars Von Trier)等一大批優秀的歐洲電影人“似乎特別傾心于精神和肉體之間、野蠻人與文明人之間的糾纏”。意大利導演貝托魯奇早在70年代初就有《巴黎最后的探戈》這樣對身體和性大膽暴露，現在看來仍驚世駭俗的作品。即將結婚的少女，與剛剛喪妻的男子，兩個人連對方的姓名和身份一無所知，就瘋狂地沉溺于身體的歡愉，在肉體瘋狂的相互吞噬中，產生了莫名的愛，但最終也沒有逃過被毀滅的命運。波蘭導演波蘭斯基的《苦月亮》把性和暴力傾泄在影片當中，冷酷而殘忍地撕裂人的肉體，把人性最深處赤裸裸的欲望逼出來，讓人們不得不重新審視自己的內心。丹麥導演拉斯·馮·提爾的“良心三部曲”之一《破浪》，把性與宗教相對立，大膽地揭露了頑固保守的宗教對強烈情感的束縛，在更高的哲理層面質疑了宗教的偏執。

反觀亞洲，從歐美影壇60年代中葉就刮起的反文化、反理性、反秩序、反傳統的后現代風潮，直到中國80年代才初露端倪。由于中國特殊的社會形態、歷史文化的積淀以及對電影立足社會主義文化角度的性質認定，電影背負著“鐵肩擔道義”的十字架，在電影究竟是藝術還是商品的長期討論中，我們曾經一直把電影供奉在“藝術”的神壇上，不肯向市場、商品躬腰。當第五代導演張藝謀的《紅高粱》在西柏林國際電影節上捧回金熊獎時，迎接他的卻是“后殖民主義”的帽子、揭中國的丑給西方看的謾罵聲。而他之后所拍攝的《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片也被長時間封禁。把這三部影片并列起來看，不難發現，性，是三部影片共同的敘事中心，原始的欲望與身體的解放是三部影片的敘事線索。發生在“十八里坡”那片荒涼土地上的“我爺爺”“我奶奶”的故事，代表的是生命力的張揚與狂歡，是激情的宣泄與噴發。在那一段高粱地俯拍的全景鏡頭里：嗩吶尖銳的叫囂聲震徹天空，這種原始的狂野，與勁風中急劇舞動的紅高粱交相輝映，“奶奶”的身體呈現“大”字躺在高粱所鋪成的綠色圓型圣壇上，“爺爺”在她面前雙膝跪下，切入四個疊化的鏡頭，“爺爺”和“奶奶”完成了一次壯美的性革命，把生命的激情和愛情的熱烈推演向極致。

韓國導演金基德則被韓國媒體譽為“21世紀最具領導潛力的導演”。他的作品獨特而大膽，用詩意唯美的畫面展示令人震驚的性愛訴求和對身體的體悟。《漂流欲室》里的性充滿了虐戀的成分：啞女用魚鉤勾住自己的私處，以此來挽留愛人的離去，然后用近乎搏斗的承歡方式來治療疼痛的傷口，沖擊觀眾的神經，震顫心底深處的性本能。《雛妓》里的阿珍為生活所迫，賣淫為生，但她的美麗善良打動了和她年齡相仿的女孩慧美，慧美從對妓女的排斥和憎惡到后來改變了自己的性愛觀，當上了雛妓，成為另一個阿珍。《撒瑪利亞女孩》當中的兩個女孩有著近似同性戀的友誼，其中一個用出賣肉體的方式來籌集旅費，卻死于一次意外，另一個女孩找到女友以前的客人，免費給他們服務，并逐一償還他們的錢，用這樣的方式讓女友的生命獲得救贖。也許這樣的救贖常人無法理解，但這就是金基德，他極端、殘酷、偏執，卻觸碰到人性最底層的東西。在亞洲銀幕上，不得不提的還有日本新浪潮電影運動旗手大島渚。他認為性和身體最能揭示人的內心世界，最能探索人的本質，闡明人們各種行動的起因，性的主題貫穿他所有的作品，其中最驚世駭俗的作品莫過于1976年拍攝的《感官世界》。在影片中以性欲和身體為中心主題的表達過程中，展現了“潛回‘菊與刀’這種日本民族根性的扭曲情結——性之交融有如菊之怒放，性之終結有如刀之殘暴。如同切腹的儀式是在血色中綻開精神的花火，性的求索在走向死地的瞬間，在美的意緒中成為情欲的定格”[6]。

二、關于身體的哲理性思辨

自尼采使黑格爾意識哲學的巔峰倒塌之后，巴塔耶、德勒茲、福柯等后現代理論家紛紛對尼采的身體作出回應，“后現代的使命，它的偉大實踐，就是要讓身體回歸身體，讓身體重享自身的肉體性，讓身體栽植快感內容，讓身體從各種各樣的依附中解脫出來”[7]。

巴塔耶認為，“情欲或情色并不是像道德所歪曲的那樣，并不能同犯罪和‘惡’畫等號。恰恰相反，情欲或色情隱含著生命整個過程的全部奧秘……這就是說，性和情欲具有帶領生命進行自我滲透和自我反思的特殊能力”[8]。因此，當身體在銀幕上展示，并與性、欲望、情欲等相關聯時，我們大可不必“談身體色變”，把它同骯臟、下流、不潔凈相等同，電影史上不乏對身體有大膽的暴露，例如對歐美或亞洲影壇身體奇觀所作的勾勒，但這些影片旨在通過對身體的描寫，探求人類的真實內心世界或在特殊的環境中透視人的精神狀態。情色是身體的自然沖動，巴塔耶正視這種源自自然身體的情色，將情色看作身體的重要環節和主要內容，甚至不無偏激地把勞動與情色相對立，“勞動克制后者”，“引發情欲的美，無論如何，都與勞動對立”。而情色也是無用的，“從根本上來看，欲望的對象在這個世界上除了滿足需要之外，沒有任何用途”[9]。然而，正是這種無用途性、無價值性，使得情色成為一種自主的形式，對人們有致命的吸引力。他對情色的分析，讓我們看到“認得秘密絕不僅僅像黑格爾那樣從自我意識那里去挖掘，相反，它埋藏在兇蠻的身體和理性的自我意識的殘酷對決的過程中，埋藏在撕裂的色情經驗中”。[10]16當巴塔耶從情色中找尋人的秘密時，他把“停留于本能沖動層面的‘動物性的性’的欲望稱為‘欲求’，而把‘人性化’之后的‘性’的欲望稱為‘性欲’”。“動物性的性”只是追求直接滿足，遵循的是“快樂原則”，而“人性化的性”不像動物性那么直接、自然、純粹，它是動物性的升華，遵循的是“現實原則”。

這個理論類似于弗洛伊德提出的深層心理結構模式，即本我、自我和超我。“本我”，是人生而有之的生物學的原始沖動和本能性欲，不受任何束縛，遵循了快樂的原則，與“自我”是對立的，受到“自我”的壓抑和約束，藝術則是用來調節“本我”和“自我”的矛盾，是“本我”釋放的一個出口。“本我”內在的原欲在戲劇中(也可以看作電影中)獲得一種想象性的滿足。電影，“實在是人類為自己發明的又一個性的替代物”[11]。而德勒茲把身體看作一部巨大的欲望機器，而欲望則是一部“動力機”，它類似于工廠那樣開工和生產的物理、機械的過程，當欲望作用于身體的不同部位時，便產生了不同的欲望，人的身體，成為接受欲望的工作器官，“在德勒茲這里，從來就沒有意識對身體的壓制，也沒有生產世界對意識的壓制”[10]18。身體是一股鮮活騰升的積極力量，是欲望的載體，讓欲望的生產不斷流變、擴張和創造。影片《卡薩諾瓦》《巴黎野玫瑰》《生命中不能承受之輕》里的主人公都是按欲望行事的人，他們的身體聽從欲望下達的命令，感受欲望的無限擴張。

身體不僅是生理學上的肉身，還是被社會和文化賦予的身體。福柯晚年致力于身體和權力關系的研究，他在《言論與寫作》一書中明確地指出：“從18世紀開始，生命變成了權力的一個對象。也就是說，生命和身體，都成立權力的對象。”現代社會有著嚴格而隱秘的監督系統，在看似平等、自由的背后，卻透過權力從內部牢牢掌控著個人的身體。身體雖然也擁有自身的力量，它“傾向于產生力量，并使它們增長、有序，而不是致力于去阻撓它們，使它們屈服或摧殘它們”，但權力的強大力量，逐步使自身變成了“理智的”“道德的”“合法的”主體，讓自身肉體的欲望滿足和活動方式自律地符合整個社會的規范。從斯坦利導演的《發條橙》這部影片中，我們可以看到所謂“文明人”和“正常人”對“非正常人”的規訓和懲罰。這是關于身體和權力關系絕佳的視覺化文本。

從尼采主動的身體到福柯被動的身體，身體的這兩種對立的方向主宰了當今身體討論的大部分內容，而福柯通過權力對身體的改造，在今天的消費主義時代，又有了新的發展變化。

三、結語

的確，在身體與消費主義日益結合的今天，我們對身體、欲望、感性的關注程度要超出以往任何一個時期，身體文化在當代大眾文化中占據了重要位置，然而身體在得到極大解放的同時，也猶如脫韁野馬，不可避免地陷入消費主義的陷阱。后現代理論家費瑟斯通認為消費文化所強調的主要內容是：“遵循享樂主義，追逐眼前的快感，培養自我表現的生活方式，發展自戀和自私的人格類型”，裹挾于消費社會里的身體，自然也被打上消費文化的烙印，崇尚感官享受、追求短暫刺激的群眾，打碎了身體應有的尊嚴、靈魂和價值，把身體粗暴地簡單化為肉體，成為性的代名詞。電影既是藝術也是商品，必然要考慮市場和消費的內在邏輯，于是大量迎合觀眾口味的赤裸裸地滿足人低級欲望的感官電影應運而生，“藝術宣布放棄其自律性，并且以能夠在消費品中占有一席之地而驕傲”，理性啟蒙的光環逐漸隕落，藝術審美的自律性悄然退場，身體，尤其是女性的身體，成為一場純粹的感官盛宴。有時一味按欲望剪裁的身體展示，削平文本敘事的深度，取消了藝術的沉思和凈化功能，取而代之的是單純的感官享樂，進而導致價值觀、道德觀走向平庸低俗，這是有悖于電影人的創作原則的。

電影史的長河里已經為我們留下了許多優秀的探討身體、生命及欲望的電影作品，雖然也不乏大段敏感的抒寫，但它們暴露的身體為的是叩問身體背后的靈魂，挖掘隱秘的人性真相。影像好比鏡面，透過他人的身體表現，讓我們對生命有更多的體悟，對人性產生更多的關懷，這才是身體奇觀的價值所在。

[參考文獻]

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[11] 許文郁.解構影視幻境[M].北京：中國社會科學出版社，2004:198.

〔責任編輯：崔家善焉涵〕

[中圖分類號]B0

[文獻標志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)02-0144-05

[作者簡介]陶佳潔(1988—)，女，江蘇南京人，博士，從事文學理論、文藝美學研究。

[收稿日期]2015-12-31