新時(shí)期河北中國畫發(fā)展述評(píng)（1978-2018）

楊靈敏 聶道汨

[摘? ? 要]通過對(duì)新時(shí)期以來河北中國畫四個(gè)發(fā)展階段：轉(zhuǎn)換與調(diào)整時(shí)期（1978-1984）、開放與爭(zhēng)論時(shí)期（1985-1989）、多元與繁榮時(shí)期（1990-2004）、失語與式微時(shí)期（2005至今）的梳理與分析，運(yùn)用風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)以及符號(hào)學(xué)等對(duì)不同階段、不同時(shí)期的代表畫家的藝術(shù)追求進(jìn)行解讀與總結(jié)，試圖勾勒出改革開放四十年來河北中國畫發(fā)展的特征與現(xiàn)狀，從而為河北中國畫的繼續(xù)發(fā)展提供必要參照和理論支持。

[關(guān)鍵詞]新時(shí)期;河北中國畫;發(fā)展;述評(píng)

近年來隨著京津冀一體化進(jìn)程的不斷加深，筆者對(duì)改革開放以來河北中國畫近四十年的發(fā)展現(xiàn)狀作簡(jiǎn)要梳理和分析，把握曾經(jīng)發(fā)生和持續(xù)變化的藝術(shù)潮流，理清相互之間的關(guān)系，揭示藝術(shù)背后的發(fā)展規(guī)律，從中發(fā)現(xiàn)問題、分析問題以及探討解決問題的對(duì)策，無論對(duì)于京津冀協(xié)同發(fā)展背景下的河北中國畫事業(yè)的振興，培育和打造優(yōu)秀的本土畫家，還是對(duì)于河北中國畫的發(fā)展走向及藝術(shù)家的個(gè)人追求都有積極的參照意義。

概而言之，新時(shí)期以來河北中國畫可分為四個(gè)發(fā)展階段：轉(zhuǎn)換與調(diào)整時(shí)期（1978-1984）、開放與探索時(shí)期（1985-1989）、多元與繁榮時(shí)期（1990-2004）、失語與式微時(shí)期（2005至今）。

一、轉(zhuǎn)換與調(diào)整時(shí)期（1978-1984）

改革開放后，河北中國畫也和全國中國畫的發(fā)展進(jìn)程一樣，進(jìn)入了過渡、調(diào)整、轉(zhuǎn)換和思考時(shí)期，雖不如西畫那般激進(jìn)，但也是在不斷思索中逐漸轉(zhuǎn)型。多年政治第一的模式——“高大全，紅光亮”的美術(shù)創(chuàng)作模式開始逐漸退出歷史舞臺(tái)，不同的是河北并沒有完全跟當(dāng)時(shí)全國主流創(chuàng)作模式同步，雖然“傷痕”“鄉(xiāng)土”“抒情”“形式美”“純化語言”“生活流”等畫風(fēng)也斷續(xù)在河北出現(xiàn)，但沒有形成主流。而占主流的是以白壽章、田辛甫、王懷騏、趙貴德、李明久（其作品《瑞雪》獲第六屆全國美展銀獎(jiǎng)）、鐘長生等為代表的傳統(tǒng)畫風(fēng)，他們基本不受時(shí)代潮流的影響，仍然以他們所鐘愛的農(nóng)村花鳥、傳統(tǒng)人物、現(xiàn)實(shí)題材等為創(chuàng)作對(duì)象，運(yùn)用傳統(tǒng)大寫意的手法，以傳統(tǒng)大師為榜樣，創(chuàng)作出了一批具有深厚功底、醇厚拙樸、空靈高逸，同時(shí)又具有時(shí)代氣息的經(jīng)典作品。他們積極借鑒傳統(tǒng)大師，花鳥方向如齊白石、潘天壽、吳昌碩、虛谷、八大山人、徐渭等，人物方向則是在徐悲鴻中國畫改良系統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極融合傳統(tǒng)技法，形成了既有傳統(tǒng)個(gè)性語言又有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷的藝術(shù)佳作，為河北中國畫的繼續(xù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這里值得一提的是著名人物畫家韓羽，他自20世紀(jì)80年代初，便將漫畫藝術(shù)與中國畫藝術(shù)相融合，在運(yùn)用水墨語言進(jìn)行漫畫創(chuàng)作過程中，能因地制宜、與時(shí)俱進(jìn)，在重組水墨語言的同時(shí)注入了更多的精神與文化因素，從而形成了一種灑脫、干練、淳樸、自在的畫風(fēng)，他的經(jīng)典之作《三個(gè)和尚》便是其中的代表。他那夸張的造型、靈動(dòng)簡(jiǎn)約的筆墨無不充滿著中國智慧和本土精神，在國內(nèi)產(chǎn)生了極大影響。除此之外，河北籍大家黃胄、周思聰、賈又福等在20世紀(jì)80年代初創(chuàng)作的具有劃時(shí)代意義的作品既是改革開放后對(duì)西方藝術(shù)的回應(yīng)，同時(shí)也為河北中國畫家樹立了標(biāo)桿式的榜樣，對(duì)河北本土中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，更為河北中國畫家們開始自覺建構(gòu)本體精神和本土精神開啟了思考的窗口。

二、開放與探索時(shí)期（1985-1989）

隨著我國改革開放力度的進(jìn)一步加深，文藝政策的相對(duì)寬松，人們對(duì)藝術(shù)觀念的重新思考與質(zhì)疑，以及各種藝術(shù)雜志的轉(zhuǎn)型與誕生，都為這一時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)奠定了必要的基礎(chǔ)，從而使得該時(shí)期成為中國美術(shù)史上最為活躍和開放的時(shí)期之一，各種風(fēng)格樣式、思潮觀念更迭交替、層出不窮。中國畫雖不如西畫熱鬧，但其思考求變的心是一刻也沒有停止的。談到該時(shí)期中國畫的發(fā)展現(xiàn)狀時(shí)，不得不提的全國性背景是李小山發(fā)表于《江蘇畫刊》1985年第7期的《中國畫之我見》，該文提出“中國畫到了窮途末路”的觀點(diǎn)，在業(yè)界引起很大的反響，各種爭(zhēng)論、質(zhì)疑不斷，從而掀起了討論中國畫該走向何處、如何走出去的高潮。河北地處京津，自然也受到該浪潮的影響。在“85美術(shù)思潮”時(shí)期，在河北中國畫領(lǐng)域，最廣為人知且在全國具有一定影響力的當(dāng)屬1985年5月由段秀蒼、喬曉光、王煥青三位藝術(shù)家組建于衡水的“米羊畫室”，他們?cè)噲D以民間藝術(shù)為資源進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。作為三人中唯一一個(gè)從事中國畫創(chuàng)作的段秀蒼，他嘗試著在民間藝術(shù)與文人畫之間建立一種關(guān)聯(lián)，從他的《天·地·人》到20世紀(jì)90年代初的《文化變革的年代》中可窺見一斑，他完成了由傳統(tǒng)文人畫筆墨語言向象征性筆墨語言以及符號(hào)化筆墨語言的轉(zhuǎn)換，從而大大拓寬了對(duì)其作品品讀的空間。除此之外，這一時(shí)期河北大多數(shù)新一代藝術(shù)家（指“文革”后正式考入大中專的前幾屆學(xué)生）還處于積累探索階段，有些已經(jīng)初露頭角，如劉進(jìn)安、梁占巖、白云鄉(xiāng)、曹寶泉、張靜伯、朱興華、蔣世國、張國君、郭明堂等。這暫時(shí)沉默的聲音并不代表河北中國畫的無力和迷茫，而是暗示著畫家們?cè)诿佬g(shù)新潮影響下在各自尋找合適的發(fā)展方向，大量畫家出省進(jìn)修學(xué)習(xí)則暗示著20世紀(jì)90年代河北中國畫將迎來新的發(fā)展契機(jī)。因此，這個(gè)時(shí)期是河北中國畫界調(diào)整、思索、知識(shí)儲(chǔ)備和人才積累的年代。

三、多元與繁榮時(shí)期（1990-2004）

經(jīng)過十多年的探索積累，河北中國畫在20世紀(jì)90年代進(jìn)入了一個(gè)高速發(fā)展的黃金時(shí)期，他們?cè)谌珖佬g(shù)界整體反思和回歸傳統(tǒng)文化的良好思潮背景下開始逐步形成各自獨(dú)特的風(fēng)貌。除老一輩中國畫家田辛甫、王懷騏、趙貴德等之外，涌現(xiàn)了一大批卓有影響力的中青年國畫家，人物畫家如劉進(jìn)安、梁占巖、黃耿卓、錢宗飛、曹寶泉、朱興華、蔣世國、劉耕濤、蕭玉田、張玉華、紀(jì)京寧等;山水畫家李明久、鐘長生、白云鄉(xiāng)、劉克仁、張國君、郭明堂、張國興、趙小海、曹福強(qiáng)等;花鳥畫家如黃耿辛、季酉辰、張靜伯、楊天問、王繼平、漢風(fēng)、張玉生等。他們都以開闊的視野和崇高的胸懷審視河北這塊熱土并找到屬于自己的獨(dú)特視覺表達(dá)方式，或工筆、或?qū)懸狻⒒蚬懠嫒荨⒒虮憩F(xiàn)、或抽象、或象征以及各種現(xiàn)代水墨、新水墨，各種理念競(jìng)相綻放，各種風(fēng)格大放異彩。他們不但是河北中國畫界的翹楚，更為中國畫的多元發(fā)展作出了不可替代和卓有成效的貢獻(xiàn)。

具體來說，在繼承傳統(tǒng)經(jīng)典為主的工筆畫領(lǐng)域以張文瑞、蕭玉田、朱興華、張靜伯以及楊天問等為代表。他們作品題材、面貌雖不盡相同，但出處以及審美理念基本是一致的，他們都從傳統(tǒng)中來，都有著深厚的傳統(tǒng)功力，都想在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)找尋出一條屬于自己的路徑。他們或者以古代仕女、賢達(dá)人物為創(chuàng)作題材，或者著眼于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，或者興趣于幾只花鳥魚蟲、一片荒草枯樹。他們既想傳達(dá)出唐宋雍容大度、清麗典雅的經(jīng)典之美，又想在繪畫語言上有所突破，從而形成既高古幽深，又非常具有時(shí)代性、現(xiàn)代性的藝術(shù)風(fēng)格，為傳統(tǒng)的回歸以及文化的自信做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

傳統(tǒng)水墨作為中國畫的正統(tǒng)和代表，其衣缽的傳承在燕趙大地上自然是根深葉茂的。河北傳統(tǒng)水墨畫（這里主要指山水畫），自20世紀(jì)80年代以來就是發(fā)展較快的國畫門類，雖然進(jìn)入90年代后，各種現(xiàn)代水墨、新水墨、實(shí)驗(yàn)水墨層出不窮，但在“國學(xué)熱”“傳統(tǒng)熱”的反思背景下，傳統(tǒng)水墨畫還是得到了充分的發(fā)展，在河北美術(shù)界，涌現(xiàn)了一批國內(nèi)知名的以傳統(tǒng)水墨為傳承基礎(chǔ)的水墨畫家，他們既不是完全的復(fù)古派，更不是革新派，而是在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上繼續(xù)以“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的傳統(tǒng)改良派，或稱折中主義，他們以鐘長生、劉克仁、白云鄉(xiāng)、張國君、張國興、郭明堂、江楓、唐鳳岐、趙小海、曹福強(qiáng)等為代表。

20世紀(jì)90年代，在河北籍山水畫家賈又福的帶動(dòng)之下，河北山水畫家們也進(jìn)入了一個(gè)嶄新的探索時(shí)期，他們共同的特點(diǎn)是在傳承傳統(tǒng)筆墨精神的基礎(chǔ)上，既有傳統(tǒng)審美內(nèi)涵，如漢唐雄風(fēng)，又加入了現(xiàn)代意識(shí)和時(shí)代角度。他們大多數(shù)以賈又福為學(xué)習(xí)榜樣，以太行山為載體，進(jìn)行筆墨層面和精神層面的探索和挖掘，試圖從各個(gè)角度、層面表達(dá)太行山雄渾、博大的審美品質(zhì)、文化含量以及精神張力，從而推動(dòng)河北山水畫的發(fā)展。筆者稱之為“太行山畫派”。

這里值得一提的是山水畫家白云鄉(xiāng)，他是以太行山為表現(xiàn)題材的典型畫家之一。從20世紀(jì)80年代的《高山仰止》《野調(diào)無腔》到近年來的《風(fēng)雨千年》《歲月無聲》《靜山如太古》《鄉(xiāng)關(guān)何處》等作品，一直以太行山的云山秋野為表現(xiàn)對(duì)象。太行山作為中華民族的脊梁，自古至今，多少年來都是文人墨客言志抒情的寄托之地，白云鄉(xiāng)作為當(dāng)下的一員，之所以能成為表現(xiàn)太行山的代表，肯定有其過人之處，概而言之，有三點(diǎn)是值得我們思考的：其一，表現(xiàn)在立意上，他在審美上推崇秦漢以及唐宋的大氣、陽剛、理性、雄渾等品質(zhì)，強(qiáng)調(diào)中國情懷;其二，強(qiáng)調(diào)從真山真水中汲取養(yǎng)分，他無數(shù)次深入太行（這里主要指太行山的河北段，特別是石家莊附近）中體驗(yàn)、觀察、寫生，從中感受太行山的一花一木、一山一石，感悟太行山的自然風(fēng)貌和山水氣息。他從不囿于古人筆法圖式，所以他的筆墨是鮮活的，是有自然生命力的;其三，是“洋為中用”，白云鄉(xiāng)作為改革開放后首批本科畢業(yè)生，雖然學(xué)的是中國畫專業(yè)，但其教學(xué)體系自然也受到徐悲鴻建立起來的現(xiàn)實(shí)主義（寫實(shí)主義）的影響，這里暫不討論該體系的利弊，但對(duì)于白云鄉(xiāng)來說，一定是利大于弊，因?yàn)閲?yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰樗趯徱晜鹘y(tǒng)國畫的同時(shí)，至少在表現(xiàn)手法上開辟了一條新的路徑。20世紀(jì)大部分國畫大家無不是得益于西洋畫的教學(xué)體系和功力，如徐悲鴻、傅抱石、李可染、關(guān)山月、石魯、黎雄才等。基于以上三點(diǎn)，所以白云鄉(xiāng)的作品帶給我們的感受是雄渾、靜穆、野逸、真切、淳樸、厚重的美感，從而區(qū)別于一般的傳統(tǒng)套路和故弄玄虛的野路，為以太行山為題材的“太行山畫派”探索出了一條新的路徑，為中國傳統(tǒng)山水畫的當(dāng)代拓展做出了有價(jià)值的探索。

大寫意作為傳統(tǒng)水墨的一個(gè)重要分支，具有不可替代的繪畫魅力，是中國畫的精髓與代表。因?yàn)榇髮懸獾碾y度和不可控性，所以從事該領(lǐng)域的畫家并不多，以黃耿卓、錢宗飛、漢風(fēng)、于金才等為代表。黃耿卓、錢宗飛雖同為人物畫家，但表現(xiàn)的筆墨語言以及審美趣味都不盡相同。黃耿卓作為河北大寫意人物的杰出代表，他自始至終立足于對(duì)太行山人民生活的表現(xiàn)，在他的作品中有兩個(gè)特質(zhì)值得注意：其一，表現(xiàn)在筆墨語言上，他既不受梁楷、徐渭等傳統(tǒng)大寫意筆墨的約束，也不受徐悲鴻中國畫改良體系筆法的限制，而是在貼近生活、感受現(xiàn)場(chǎng)、積極寫生的基礎(chǔ)上融匯了西方表現(xiàn)主義夸張的筆法，從而形成了他獨(dú)有的渾厚、蒼勁、凝重、質(zhì)樸以及大氣磅礴、似亂非亂的筆墨語言。其二，他對(duì)太行市井山民真實(shí)寫照的基礎(chǔ)上形成的情真意切的形象，充滿感召力，從而形成了他獨(dú)有的“黃氏”圖式，這種如同雕塑般“偉人式的”山民形象充滿空靈自在，深深的打動(dòng)了我們，為現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展探索出了新的表現(xiàn)方式和路徑。與黃耿卓不同的是，錢宗飛更擅長大場(chǎng)景人物組合，他將中國畫傳統(tǒng)筆墨與西方繪畫體系相結(jié)合，在積極借鑒表現(xiàn)主義手法的基礎(chǔ)上對(duì)草原生活和草原人民的生存境遇進(jìn)行追尋、考量和表現(xiàn)，從而形成了一種宏大、豪邁，又充滿野性的審美趣味，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，讓我們感受到畫家對(duì)一種地域文化獨(dú)特追問和生命解讀。漢風(fēng)作為具有深厚理論修養(yǎng)的大寫意花鳥畫家，他對(duì)“氣勢(shì)”“奇絕”的獨(dú)特感悟值得我們學(xué)習(xí)思考。

在現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨領(lǐng)域則以劉進(jìn)安、梁占巖、紀(jì)京寧、曹寶泉、蔣世國、王文苓、李文崗、胡又苯等為代表。他們?cè)?0世紀(jì)90年代后逐漸成為國畫界關(guān)注的焦點(diǎn)，這既是繪畫本體規(guī)律發(fā)展的必然，是中西文化碰撞的結(jié)果，同時(shí)也是時(shí)代向前發(fā)展的必然。這些畫家雖然立足點(diǎn)不盡相同，但不管在審美理念上，還是在追求純化繪畫語言以及對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)語言的借鑒上都是有共同點(diǎn)的。具體來說，他們的審美理念主要體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)下社會(huì)境遇的關(guān)切和觀照，從日常生活影像中捕捉事物的本質(zhì)，以各自不同的語言方式重新闡釋現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核對(duì)生命的追問與謳歌，對(duì)不同文化的審視與質(zhì)疑，對(duì)多元社會(huì)生存狀態(tài)的表現(xiàn)，對(duì)非主流、民間、邊緣化、平民化、生活流的關(guān)切，對(duì)當(dāng)代人身心焦躁、信仰缺失、精神空虛的批判與表現(xiàn)，他們都善于思辨和詰問，是偏重理性思考的畫家。語言圖式上則主要表現(xiàn)在積極借鑒西方現(xiàn)代繪畫各種風(fēng)格圖式的基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)筆墨語言的解構(gòu)與重構(gòu)，打破既有筆墨范式，進(jìn)一步突破中國畫筆墨界限，把筆墨當(dāng)成材料學(xué)意義上的工具，為其所用，積極探索新的繪畫語言，從而尋找新的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)可能。如胡又苯等對(duì)工具材料的革新與運(yùn)用，使其作品呈現(xiàn)出與眾不同的圖式，從而帶來新的視覺感受。

四、失語與式微時(shí)期（2005至今）

2005年之后，河北中國畫整體進(jìn)入相對(duì)失語和式微時(shí)期，其原因主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：其一，生于20世紀(jì)五六十年代的那批畫家已經(jīng)達(dá)到高峰期，雖然還在不斷探索，但很少有新的突破;其二，新一代畫家由于時(shí)代、環(huán)境及自身?xiàng)l件等各方面原因未能及時(shí)接班，主要體現(xiàn)在70后一批，表現(xiàn)出后繼無人的窘態(tài);其三，21世紀(jì)后由于地理位置優(yōu)越性的不斷顯現(xiàn)，作為環(huán)抱京津兩大城市的河北，自然處于劣勢(shì)地位，也有“燈下黑”的困境，人才流失極為嚴(yán)重，很多優(yōu)秀畫家先后調(diào)離河北;其四，河北國畫界人才分散也較為嚴(yán)重，各市各自為戰(zhàn)、各立山頭、各起小灶現(xiàn)象十分突出，加之河北高等美術(shù)教育事業(yè)尚欠發(fā)達(dá)且高校分布過于分散，缺乏卓有號(hào)召力的美術(shù)理論研究、建構(gòu)和規(guī)劃，沒能有計(jì)劃的打造或培育一個(gè)美術(shù)品牌和一個(gè)團(tuán)隊(duì)，政府及相關(guān)主管單位支持力度也不夠，美術(shù)展覽活動(dòng)也不多，使得河北國畫家們很難扭成一股凝聚力，從而使得河北國畫的影響力大打折扣，綜合實(shí)力下降，領(lǐng)軍人物逐漸缺失，在國內(nèi)中國畫界很難發(fā)出聲音。雖然這也是各地方美術(shù)界的困境，但河北更加明顯。

在國家實(shí)施京津冀協(xié)同發(fā)展戰(zhàn)略和一體化的大背景下，河北國畫界應(yīng)抓住這個(gè)千載難逢的機(jī)遇，積極接洽和加強(qiáng)與京津高校及畫家群體的交流，發(fā)揮地緣優(yōu)勢(shì)，拓寬人才的培養(yǎng)渠道與引進(jìn)力度，加深理論以及策展推廣的研究力度，加強(qiáng)對(duì)國畫創(chuàng)作的宏觀指引。美協(xié)相關(guān)單位應(yīng)借機(jī)多舉辦各種美術(shù)展覽活動(dòng)，調(diào)動(dòng)本土國畫家群體的參展積極性，達(dá)到“以評(píng)促進(jìn)”激勵(lì)機(jī)制，從本土出發(fā)，從地域出發(fā)，從民俗出發(fā)，從時(shí)代出發(fā)，以戰(zhàn)略、發(fā)展的眼光打造一支卓有影響力的團(tuán)隊(duì)，如聯(lián)合打造“太行山畫派”等，為河北國畫更大發(fā)展鋪平道路。

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