藝術傳播學視野下聲樂表演藝術的審美心理外層結構研究

■ 趙志奇

?

藝術傳播學視野下聲樂表演藝術的審美心理外層結構研究

■ 趙志奇

在當今的音樂藝術傳播活動中，聲樂演唱與表演作為一個藝術實踐體系，仍然是主要的音樂樣式之一。在創作系統、表演系統與欣賞系統三個傳播階段中，觀眾審美作為聲樂表演藝術傳播過程中的最終環節，具有實現其傳播價值和藝術價值的重要意義。由此，將聲樂表演活動中的觀眾作為審美主體，對影響其欣賞心理和審美心理產生的諸方面進行探討，便體現出一定的現實意義和學術意義。

一、詞曲創作者

詞曲作者與觀眾的關系依靠聲樂作品來維系。創作者通過對客觀世界的認知程度以及自己的生活體驗，運用音樂創作元素（語言、旋律、配器）等創作出聲樂作品文本，最終形成音樂專業符號的物化載體——聲樂曲譜。在聲樂作品文本創作過程中，創作者的情感表達應具有一種召喚結構，具有可闡釋、被解釋和被表演的空間。詞曲創作者往往依據自身的經歷和情感體驗，對接觸到的生活事件或情感感受進行理解，同時產生藝術靈感，最終以自身的情感體驗和審美表達體現出來，以構成完整的聲樂作品文本形式。

在聲樂表演藝術活動中，詞曲創作者作為藝術傳播活動的源頭，是聲樂表演藝術信息的制造者，而受眾作為聲樂表演藝術信息的接受者，兩者之間是一種相互促進、互為影響的互動關系。詞曲創作者的最終指向是欣賞者，并且在創作活動中受審美主體的反饋來促進創作的提高，而觀眾也因詞曲創作者的聲樂作品體驗到精神上的審美感受，從而滿足心理的審美需求。

從藝術交往的角度而言，觀眾與詞曲作者的關系有兩種情況：一種是觀眾對詞曲作者個人及其作品比較了解和熟悉，這樣便會很容易進入藝術欣賞活動中，并獲取較好的審美體驗，產生良好的審美互動；另一種則是對詞曲作者非常陌生，那么觀眾在藝術欣賞活動中，所獲取的審美體驗或者審美互動的效果就會相對較差。

二、聲樂作品

聲樂作品作為詞曲作家精神創作的產物和創作活動的物化載體，自身有著客觀存在的內部結構規則，同時，也是一種具有客觀基礎的精神性存在，因此，聲樂作品不得不依附于某種客觀外殼而存在。在音像資料中，依存于CD、電腦等載體；在現場演出活動中，依存于表演者的聲音等。例如，戀人之間相互表達思念之情而演唱的《月亮代表我的心》，樂譜中的《月亮代表我的心》，以及網絡音樂中某歌手所演唱的《月亮代表我的心》，這些歌曲傳播的媒介方式雖然不同，但是它們所負載的是同一個精神實體，即同一部聲樂作品。從藝術傳播的角度而言，這些相同的聲樂作品，憑借這些不同的客觀媒介進行傳播，觀眾才能欣賞、理解聲樂作品的精神性表達，正如英加登所說：“物質世界作為背景參加進來，并以藝術作品的本體論基礎的形式展現自身。”(1)

由上可知，在聲樂作品文本中，其存在的媒介物質是聲樂文本結構體現的一種物質載體。聲樂作品是審美接受環節過程中的一個重要節點，是連接表演者與觀眾之間的紐帶。那么，旋律和語言作為聲樂作品的本體性存在之外，聲樂作品自身結構還有哪些層次和內容呢？

第一是結構音響層。無論是口頭形式還是樂譜符號，語音語調都是聲樂作品最外顯的音響層。但是它與日常生活中的語音語調并不相同，日常生活中的語音語調是在日常語境中所產生的一種表達方式；而聲樂作品所表現的特殊意象，是與聲樂作品的體裁、情緒等元素相聯系的。第二是意義建構層。在聲樂作品的文本中，歌詞是詮釋語義功能層面的唯一工具，而音樂所傳達出的情緒則是構建音樂意義層面的重要途徑。《歡樂頌》的音樂沒有歌詞也不會被理解成哀傷的樂曲；同樣也不會把《孟姜女》的音樂理解為甜蜜的情感體驗。因此，優秀的聲樂作品，音樂的情緒指向與歌詞的語義指向總是完美地融合在一起。(2)第三是意象意境層，這是詞曲作家通過旋律和歌詞，對內外客觀存在認知的重新創造。在聲樂作品中，意象意境層已從詞曲作家的心理層面轉化樂譜信息，觀眾通過欣賞，在聲樂作品提供的意象意境的基礎上，重新在心理層面上構建起新的審美意象。第四是思想感情層，它是聲樂作品文本在傳播過程中的實質性體現。經典的聲樂作品文本不僅要給觀眾提供多層面的審美元素和審美體驗，也要給觀眾提供對其人生成長有意義的人生哲理或感悟，所以在聲樂作品創作過程中必須以真情實感表達貫穿創作始終。

三、演唱者

在聲樂表演藝術系統中，聲樂演唱者實質是對聲樂作品的二度創作，通過自身對聲樂作品的理解、解讀與演繹，依據自身嗓音的表達和塑造，以及在演唱過程中的形體展現，統合自身的歌唱技巧與方法，運用肢體語言和面部表情等方式，以二度創作的方式向受眾表達詞曲創作者以及自身所要表達的情感內容和精神意義。

從本質上講，觀眾對聲樂作品思想內容和情感內容的審美接受，是聲樂表演藝術的最終目的，也是理解、接受聲樂作品，獲取審美感受的唯一方式。演唱者與觀眾雖然作為單一的主體，但統一于聲樂表演藝術過程中，所以演唱者必須重視觀眾的審美地位。由此可見，演唱者二度創作所展現出的新的作品內涵，對欣賞者的審美接受會產生重要的影響。

在本文所探討的觀眾審美的外層心理結構中，聲樂表演者的個人技術和藝術等綜合素養，對受眾的審美接受與效果起著至關重要的作用。因此，這種審美主體在欣賞和審美質量上的要求，必然對演唱者在平常訓練活動中促使自身藝術素養的綜合提高，起到一種積極的促進作用。

四、欣賞環境

傳統的劇院劇場、音樂廳等審美場所是營造審美情景的重要欣賞環境。具有創意的舞臺環境，搭配協調的燈光音響，有助于觀眾獲得更好的審美感受。

觀眾作為欣賞環境的重要組成部分之一，他們對音樂作品的審美接受是實現聲樂表演藝術價值的重要環節。同處于一個音樂廳的觀眾，他們之間有著隱性的同化性和目的性，同化是指觀眾與觀眾之間觀賞情緒的相互影響。比如，對音樂作品具有欣賞能力和審美經驗的觀眾，會首先發現表演過程中那些閃光或者瑕疵之處，他們的反應會使更多的人獲得共鳴。

劇場和音樂廳里的觀眾，既有群體心理體驗也有個體心理體驗。在集體欣賞過程中，每位觀眾對于現場的音樂都有個人的審美心理體驗，此時，現場的音樂信息作為一個信息源動，使觀眾感受到一種共同的藝術氛圍，從而形成觀眾欣賞音樂會時的群體審美體驗；另外一種露天敞開式的審美體驗場所——廣場演唱會，不同于音樂廳這種審美場所。廣場音樂會演出過程中演員與觀眾直接性的互動和交流（比如觀眾情動之時的尖叫與吶喊），雖然會帶來些許視聽干擾，但現場互動時的情感交流和宣泄，反而使觀眾獲得更多的審美感受。而在音樂廳里的觀眾進入審美過程后，由于音樂廳觀賞禮儀的限制，只能獨自安靜地觀賞，即使自己覺得音樂會相當精彩，也不能表達出類似尖叫等超乎尋常的情感宣泄形式。因此，音樂廳或劇場的觀眾之間并不追求審美呼應，大多情況下集體審美效應是個人化的。(3)

以上的劇場和音樂廳欣賞活動，本質上是一種受眾在場的現場審美，但以目前傳媒技術的發展來看，就欣賞環境而言，除現場審美之外，還有一種非現場審美方式：聲樂表演者通過電視、網絡傳播等媒介傳播形式，使受眾體驗到虛擬環境下的聲樂表演節目，這種非現場的審美雖然實現了傳播效應的最大化，但是由于在媒介傳播中的聲樂表演節目在后期制作過程中受剪輯或現場切換因素的處理，受眾在審美活動中欣賞到的鏡頭實際上是在剪輯師等工作人員的后期制作中過濾后的表演。也可以理解為，受眾在欣賞過程中視線選擇的主動性失去了一些(4)。

五、結語

通過上文的分析和論述，我們可以發現，觀眾作為聲樂表演藝術傳播活動中最終的一個接受環節，在審美活動中受到詞曲創作者、聲樂作品文本、演唱者、傳播途徑和欣賞環境的影響和制約，因此，我們可以理解以上環節是受眾審美心理的一種外層結構，這種外層結構以一種物化載體的形式，潛意識地存在于受眾審美活動的過程中，同時，它們與受眾審美的心理和經驗交織作用在一起，共同形成了觀眾審美心理活動的動態過程。因此，我們只有了解受眾審美主體的心理外層結構及其審美需求，才能不斷完善聲樂藝術傳播活動中的各個環節，從而更好地為詞曲創作和聲樂表演藝術服務。

注釋：

(1) 英加登：《現象學美學：確定其范圍的嘗試》，美國《美學與藝術評論》1975年版，第260頁。

(2) 靳相林：《聲樂表演藝術中觀眾審美心理研究》，福建師范大學碩士學位論文，2007年。

(3) 曾遂今：《音樂社會學》，上海音樂學院出版社2004年版，第235頁。

(4) 非現場的審美，包括記錄在磁帶、CD、MP3、KTV等聲像工具上的審美也屬于聲樂審美活動，而且這種活動在社會生活中占有相當大的比重。這種審美活動脫離現場后變成主要以個體為單位進行的活動，其欣賞環境也變得極其自由。這種審美活動中的觀演關系是相對滯后的，這種關系往往轉變為稍后的音樂批評活動或購買的商業行為，而其心理活動則由于欣賞環境的改變易受到其他因素的干擾變得較為模糊，限于篇幅，在此暫不作論述。

（作者單位：鄭州師范學院傳播學院）

【責任編輯：李 立】