雙鋼琴作品演奏中交響化演奏思維的應(yīng)用
——以拉威爾的《大圓舞曲》為例

邢穎

（宿州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽宿州234000）

雙鋼琴作品演奏中交響化演奏思維的應(yīng)用
——以拉威爾的《大圓舞曲》為例

邢穎

（宿州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽宿州234000）

雙鋼琴是由兩位或兩位以上的演奏人員操縱兩臺(tái)鋼琴同臺(tái)演奏。雙鋼琴演奏形式特別，對演奏人員之間的協(xié)作能力要求非常高，聲部細(xì)節(jié)方面的表現(xiàn)非常復(fù)雜，而其所包含的信息量龐大，聲音異常復(fù)雜，聲部的數(shù)量極多，非常注重表情細(xì)節(jié)，這些都是其他鋼琴演奏形式無法相比的。以拉威爾的《大圓舞曲》為例，通過對雙鋼琴演奏中交響化演奏思維的應(yīng)用進(jìn)行了研究及分析，闡述雙鋼琴版本的交響化音響效果的特點(diǎn)、作曲家的創(chuàng)作意圖以及演奏方式，從而在雙鋼琴演奏中使演奏者用交響化的思維進(jìn)行配合，準(zhǔn)確地詮釋作品。

雙鋼琴；大圓舞曲；交響化演奏思維；應(yīng)用

雙鋼琴作品的形式與演奏手法都非常復(fù)雜。主要是因?yàn)閮膳_(tái)鋼琴同臺(tái)演奏時(shí)，音區(qū)會(huì)重疊反復(fù)，在鋼琴上模仿演奏其他樂器音色，給鋼琴的演奏增加了難度。鋼琴屬于單音色樂器，在演奏多聲部作品時(shí)，如果沒有熟練的演奏技術(shù)，沒有分析作品的音響，定然會(huì)受到單一音色的局限和束縛，達(dá)不到理想的演奏效果。所以用交響化的演奏思維去演奏雙鋼琴作品，才能賦予鋼琴更生動(dòng)豐富的表現(xiàn)力。

一、雙鋼琴音樂的演繹

雙鋼琴就是操縱兩架鋼琴共同演奏，在鋼琴演奏中屬于一種非常特別的音樂表現(xiàn)方式。同其他表演形式的鋼琴作品相比，廣為流傳的雙鋼琴形式作品少之又少，但是流傳下來的雙鋼琴作品基本都是出類拔萃的經(jīng)典藝術(shù)，因此很多演奏者對這些流傳的雙鋼琴精品展開了研究和分析[1]。

創(chuàng)作樂隊(duì)形式的音樂作品時(shí)，音樂創(chuàng)作者通常從兩點(diǎn)切入：其一，從音色層次著手，對多種不同樂器音色進(jìn)行比較，并將其融合在一起，賦予音樂更豐富的音樂層次，使音樂更加動(dòng)聽、迷人，充分展現(xiàn)其音樂的魅力；其二，借助一定數(shù)量演奏人員的表演，從中捕捉更加豐富的、延伸的音樂細(xì)節(jié)構(gòu)造和樂曲的內(nèi)聲部，從全新視角開拓音樂創(chuàng)作和展示手法。

鋼琴屬于單一音色類型的樂器，可以獨(dú)自完成從低音到高音區(qū)的全部音域，將每個(gè)音區(qū)音色進(jìn)行統(tǒng)一，這是該樂器獨(dú)有的特性。樂器組在演奏過程中，只能演奏出一個(gè)六個(gè)音的和弦，而鋼琴演奏時(shí)，能夠同時(shí)演奏高達(dá)十個(gè)音符。很多時(shí)候鋼琴可以獨(dú)自完成六個(gè)音符和弦，演奏者雙手必須靈活熟練才能完成。雙鋼琴作品中，鋼琴自身包含的音樂相當(dāng)于樂隊(duì)的多聲部，且每個(gè)聲部之間都有比較獨(dú)立的交響化音樂特征，就如同一個(gè)縮小版的樂隊(duì)。在演奏雙鋼琴作品時(shí)，需要演奏者了解各種樂器的不同音色和具體的彈奏方法，既要有超高的演奏技術(shù)，還要相互間無比協(xié)調(diào)的配合，才能去模擬樂器音色，通過鋼琴正確地表現(xiàn)出來。因此雙鋼琴的創(chuàng)造與演奏都有極高的要求，使得流傳下來的作品都非常優(yōu)秀且有極高的藝術(shù)價(jià)值[2]。

二、雙鋼琴作品中交響化思維的應(yīng)用原則

拉威爾是印象派的代表人物，比較注重管弦樂的音樂色彩。不但是一位優(yōu)秀的鋼琴家，更是位優(yōu)秀的作曲家。他對鋼琴非常熱愛，有大量的樂隊(duì)作品都是在同名鋼琴或雙鋼琴作品后才出現(xiàn)[3]。其所創(chuàng)作的樂隊(duì)作品大都是為雙鋼琴作品做配樂之用，都是按照原有鋼琴音樂思維建立的。拉威爾創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏與雙鋼琴版的《大圓舞曲》首發(fā)時(shí)間是在1920年，樂隊(duì)版首發(fā)則在1921年，都是由巴黎Durand&Cie.出版公司發(fā)行。本文將《大圓舞曲》作為研究對象，對雙鋼琴交響化思維的應(yīng)用展開分析，所參考的是Durand&Cie.公司的首版樂譜[4]。

音樂創(chuàng)作者使用交響化音色思維處理作品的原因如下：首先，對一個(gè)出色的音樂創(chuàng)作人而言，在所創(chuàng)作完成的作品中，各個(gè)音色都是其深思熟慮、反復(fù)修改后慎重添加。因此所有音符都有一定的價(jià)值和存在的理由，每一個(gè)不同的聲部都體現(xiàn)了各自的音樂思維，進(jìn)而出現(xiàn)了不同風(fēng)格的音樂色彩。將這種色彩反復(fù)重疊使聲部充滿豐富的層次，這也是演奏雙鋼琴音樂運(yùn)用交響化思維的原因。處理雙鋼琴作品時(shí)，如果只注重鋼琴的音色，也可以將完整的作品演奏出來，但是對音樂創(chuàng)作人給予作品中每個(gè)聲部的色彩思維完全忽視，必定會(huì)造成音樂表現(xiàn)不足，沒有任何精彩可言。通過對作品的詳細(xì)研究和分析，可以看出，合理的層次劃分才能正確運(yùn)用交響化樂器思維。對每個(gè)聲部特色逐一展開研究分析，找尋該音色的屬性，通過分析再進(jìn)行演奏，才能實(shí)現(xiàn)每個(gè)聲部都層次分明、所有聲部之間的對比效果增強(qiáng)的目的。以下四種是聲部層次屬性的主要分析方法：

（一）利用聲部的音域特點(diǎn)找到該聲部的音色屬性

雙鋼琴版的樂譜中，如圖1，在前11小節(jié)的低音全部介于大字組和大字一組間的極低音域。而對于這種極低音域僅有低音大管、大號(hào)和提琴可以完成，一般情況下極少使用低音大管與大號(hào)。對樂譜中一臺(tái)鋼琴的兩個(gè)聲部演奏震音進(jìn)行思考，這種快速交替音色的演奏方式，低音管樂器不能很好地完成。所以將這種低音聲部歸類于低音提琴音色屬性。在樂隊(duì)總譜中，這種低音聲部可以同時(shí)運(yùn)用三把低音提琴分別演奏震音，其音響效果比較渾厚、勻和，而每個(gè)音之間連接部分比較模糊，主要用于鋪墊與渲染氣氛。所以在雙鋼琴的具體演奏中，我們應(yīng)該盡量地去想樂隊(duì)演奏時(shí)的各種樂器的音色，這樣彈奏出來的聲音，層次才會(huì)更加豐富，并且這對于提高演奏水平，增強(qiáng)表現(xiàn)力有重要作用。在這首圓舞曲中用鋼琴對低音聲部模仿提琴音色時(shí)，腦海里要進(jìn)行想象，這樣才能彈出正確的音色。彈奏這部分的時(shí)候就必須減緩手指落鍵速度與力度，才能使音色更趨于輕柔。在雙鋼琴演奏中想要增強(qiáng)樂隊(duì)化的效果，需要搭配踏板共同演奏，可以保持音響，增強(qiáng)喧囂的氣氛，獲得與低音提琴音色相同的音響效果，這樣就形成了一個(gè)音色層[5]。

（二）根據(jù)聲部音型的特點(diǎn)判斷該聲部的音色屬性

如圖2所示的是從三連音開始的八分音符琶音，用圓潤的滑線貫徹全部的琶音節(jié)奏形式。曲子中的琶音音域幾乎可以跨越16度，且整個(gè)音域超長連續(xù)，具有這種音色特點(diǎn)的樂器，木管與銅管樂器都不能勝任；此處琶音的音域比較低，如果使用豎琴進(jìn)行演奏，其音響效果也不突出，所以對琶音色彩進(jìn)行分析，可以使用低音弦樂器將該種音色展現(xiàn)出來。低音弦樂器的是音色屬于溫暖型、整個(gè)音域布局寬闊，對這種連續(xù)性有極高要求、跨度大的琶音非常適合，這種琶音可以用大提琴的音色進(jìn)行想象。演奏時(shí)，要用心去感受伴奏與和聲在一起的音響效果，音樂的表達(dá)是否正確取決于雙鋼琴者的聽覺和樂感是否一致。在該圓舞曲演奏時(shí)要注意，鋼琴模仿的大提琴音色要和穩(wěn)定節(jié)奏音色有對比，做到有層次。琶音部分杜絕使用過度的顆粒感觸鍵方式，音響必須連接，配合踏板使和聲進(jìn)行下去，這樣可以強(qiáng)化、突出整體音樂的立體感[6]。

圖1 拉威爾大圓舞曲雙鋼琴曲譜

圖2 拉威爾大圓舞曲雙鋼琴曲譜

（三）不同主題的交替對比，提高層次清晰感

圖3 拉威爾大圓舞曲雙鋼琴曲譜

圖4 拉威爾大圓舞曲雙鋼琴曲譜

圖3 中的主題主要以和弦形式表現(xiàn)出來，同時(shí)節(jié)奏相對更加獨(dú)特，本應(yīng)該處于三拍的曲子在該主題中的第一樂句就變?yōu)榱穗p數(shù)，換句話說就是每個(gè)小結(jié)存在兩個(gè)節(jié)拍。但演奏到第二樂句時(shí)，兩個(gè)鋼琴又開始重新以第三拍子開始。如此單雙重復(fù)的改變，表現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂演奏過程中的復(fù)雜性[7]。同時(shí)該曲譜的旋律主要通過倒弧式的方法展開，由此也能夠表現(xiàn)的更為積極、流動(dòng)，并使整首樂曲更加豐富。隨后主題則是由三度雙音的手法表現(xiàn)出來，節(jié)奏存在較為明顯的拉伸現(xiàn)象，并伴隨較為明顯的變化。此時(shí)旋律主要以跳進(jìn)作為主題，起伏也相對更大，最后上揚(yáng)的句尾也使整個(gè)部分變得更加生動(dòng)。在演奏時(shí)，旋律線條與伴奏音響要彈出區(qū)別，讓觀眾清晰聽出樂曲的旋律。在雙鋼琴作品中，樂句的表情需要兩個(gè)鋼琴之間的配合完成，所以每個(gè)鋼琴要清楚自己要表現(xiàn)的音色特點(diǎn)。

（四）通過表情記號(hào)強(qiáng)化層次感

樂譜中有一些不同的表情記號(hào)介于每個(gè)聲部之間，演奏時(shí)要特別注意，這是音樂創(chuàng)作者劃分層次最為常用的一種標(biāo)記。通常情況下，音樂演奏過程中所有的聲部都遵循統(tǒng)一步調(diào)、平衡協(xié)調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)和原則，使整個(gè)音樂表現(xiàn)得更和諧，很多作品在處理這些聲部之間的表情時(shí)基本類似，有的達(dá)到百分之百[8]。但有的因音樂的緣故，想要突出獨(dú)立一處音樂語言的重要，或特意使用不同的聲部、使用完全不同、相反的表情標(biāo)記，突出某一聲部，將聲部中鮮明的層次感在整個(gè)音樂中更加凸顯和增強(qiáng)。第二鋼琴在演奏琶音時(shí)，將一個(gè)小節(jié)分成一個(gè)單獨(dú)的區(qū)域，開始有規(guī)律的反復(fù)轉(zhuǎn)變，逐漸增強(qiáng)或減弱；將第一鋼琴左手聲部的每個(gè)小節(jié)按照規(guī)律進(jìn)行逐漸增強(qiáng)；而將該鋼琴右手聲部依照高音聲部的旋律開始要突出線條性并將一到兩個(gè)小節(jié)作為表情變換區(qū)。

從圖4來看，以單簧管與低音提琴聲部疊加代替第二鋼琴聲部出現(xiàn)的琶音進(jìn)行層次鋪墊，而用大提琴和聲支撐聲部展現(xiàn)出第一鋼琴的左手聲部，將小提琴、中提琴與大管演奏代替第一鋼琴右手聲部的旋律。經(jīng)過分析思考，所有的層次都有了自己的特征，這可以使音響更加豐富，各聲部的特點(diǎn)更加鮮明。在相同的力度下，依然要突出每個(gè)聲部的特征，在演奏中，不但要控制自己聲部的聲音，還要配合其他聲部的音樂需求，只有相互兼顧，才能正確表現(xiàn)出音樂所表達(dá)的內(nèi)容。

雙鋼琴演奏交響化思維的切入點(diǎn)不止以上四點(diǎn)，所包含的內(nèi)容很多，在演奏中兩個(gè)鋼琴的彈奏者需要進(jìn)行分析溝通，要在作品內(nèi)容風(fēng)格、音響等方面達(dá)成統(tǒng)一的意見。演奏雙方要清楚在什么時(shí)候需要強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自己的聲部音色，什么時(shí)候需要烘托另外聲部。在具體演奏中，踏板也需要正確運(yùn)用，增強(qiáng)作品的音樂表現(xiàn)力。

三、結(jié)語

綜上所述，通過對拉威爾《大圓舞曲》雙鋼琴作品的交響化音色分析，為以后的演奏中形成固定的交響化思維起到了促進(jìn)作用。鋼琴作品既是單一的又是多變的，但通過交響化的思維模式演奏出來，充滿了交響化般的音響效果和氣勢。在雙鋼琴演奏過程中融合交響化思維，不是在演奏中加入一些創(chuàng)新元素或其他物質(zhì)，而是在雙鋼琴中深入挖掘或創(chuàng)造出差異化的演奏手法和技術(shù)，突出更有特點(diǎn)的音色，使音樂充滿變化和層次。這種模式以絕對忠于作品思維為基礎(chǔ)，采用準(zhǔn)確的、合適的手法充分展示出更多、更分明的層次感，使鋼琴演奏更鮮活、更具特色充滿感染力。

[1]孫勝華.勃拉姆斯交響曲中的音程結(jié)構(gòu)原則——以《第一交響曲》第一樂章為例[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（4）：70-80.

[2]趙揚(yáng).雙鋼琴在指揮專業(yè)教學(xué)中的演奏心得[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（4）：105-115.

[3]趙揚(yáng).貝多芬《愛格蒙特》序曲雙鋼琴版演奏初探[J].當(dāng)代音樂，2016（5）：60-63.

[4]丁姍姍.雙鋼琴演奏中“交響化”思維之探究[J].藝術(shù)研究，2015（3）：192-193.

[5]雷霙.拉威爾鋼琴作品中的新古典主義風(fēng)格與器樂化音響效果的演奏法——以《高貴而傷感的圓舞曲》為例[J].音樂創(chuàng)作，2015（10）：162-164.

[6]張霞.淺談雙鋼琴教學(xué)對學(xué)生學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)[J].大眾文藝，2011（14）：226-227.

[7]趙赟韻.雙鋼琴之旅——拉赫瑪尼諾夫作品45《交響舞曲》演奏札記[J].鋼琴藝術(shù)，2012（2）：21-23.

[8]張愛民.雙鋼琴演奏的美學(xué)意義[J].大舞臺(tái)，2014（10）：101-102.

On symphonic Thinking in Double Piano Works：A Case Study of Maurice Ravel's La Valse

XING Ying
（Music College，Suzhou College，Suzhou，Anhui 23400）

Double piano is played by two or more players playing two pianos on the same stage.Double piano is a special form of performance.The ability to collaborate between the performance requirements is very challenging and the details of the performance of the sound are very complex.Besides，large amount of information is contained and the sound is very complex with many parts. Based on a case study of Ravel's great waltz，the author explores the double symphony in piano playing thinking and application of trying to expound the double piano version of the symphony sound effect，the intention of the creation of the composer and the characteristics of style，playing to make in the double piano performer with a symphony of thinking to cooperate，accurate interpretation of works.

double piano；great waltz；symphonic playing thinking；apply

J62

A

1671－9743（2016）12－0091－05

2016-12-05

邢 穎，1982年生，女，安徽宿州人，助教，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。