平衡與失衡
——陳怡鋼琴作品《多耶》解析

張超超

（安陽師范學院音樂學院，河南 安陽 455000）

平衡與失衡
——陳怡鋼琴作品《多耶》解析

張超超

（安陽師范學院音樂學院，河南 安陽 455000）

20世紀80年代以來，隨著中西文化的相互滲透，越來越多的“新潮”作曲家開始嘗試用西方現代技法來表現中國傳統文化?！抖嘁肥俏鞣阶髑挤ㄅc中國傳統文化相結合的成功之作，本文通過對該作品細致入微的解讀與分析，來探微作曲家構建作品的重要結構力原則，以期為鋼琴作品的演奏及創作提供一些有益的啟示。

《多耶》；平衡；失衡；結構力；對位

《多耶》是美籍華裔作曲家陳怡女士根據上世紀八十年代廣西侗族地區的一次采風經歷所創作的鋼琴獨奏曲，該作品創作于1984年，次年榮獲第四屆全國音樂作品評選一等獎，并由中國唱片總公司錄制唱片，1986年發表于《音樂創作》第二期，1994年入選中國國際鋼琴比賽規定曲目。該作品將西方的創作技法與東方的民族元素巧妙的結合，給聽眾耳目一新的感覺，后又被改編為室內樂、管弦樂等多種體裁形式的作品。

一、結構模式分析

該作品由ABA’三部分組成，A（1-62）是典型的多耶主題，作曲家以侗族民歌音調“do、la、re”為核心動機，通過逆行、倒影、逆行倒影等手法展開。第1-9小節作曲家以Largo和Allegro兩種速度交替出現，描繪了一場熱鬧非凡的多耶舞；第10-18小節使用了雙調性，像是一段蘆笙的二重奏；第19-37小節節奏隨意，用旋律模進的手法加以展開，宛如一段即興的舞蹈；第38-52小節的柱式和聲織體頗具中國打擊樂的性格，為我們展現出了侗族人民載歌載舞的熱鬧場面；第53-62小節兩個聲部以倒影的形式從高音區逐漸過渡到低音區，像是廣西侗族的蘆笙重奏。

B（62-106）是京劇主題的呈示及展開。第62小節是京劇主題的呈示，開始的雙八度主題恰如京胡的伴奏，作曲家運用了自由模仿和倒影的手法使得橫向流動的旋律變得柔和、溫暖，與A部歡快活躍的多耶主題形成鮮明的對比；第63-97小節的高聲部作曲家用裝飾變奏的手法對京劇主題加以展開，低聲部則為十二音技法的固定低音；第98-106小節旋律走向與A部的末尾恰恰相反，作曲家使用了模進的手法使兩個聲部由低音區逐漸過渡到高音區。

A’（106-169）為多耶主題與京劇主題的結合。第106小節的快板部分為多耶主題的裝飾變奏；第107-124小節運用了對位的手法，使多耶主題與京劇主題縱橫交織，相互融合；第125-159小節音樂歡快而富于節奏感，多耶主題（上聲部）與京劇主題（下聲部）縱向結合，相互對比；最后以強有力的多耶主題結束全曲。

通過對作品主題的發展手法進行分析，我們不難發現該作品雖然由ABA’三部分組成，但其結構又與傳統的三部性結構原則有所區別，作曲家打破了傳統的“呈示-展開-再現”的結構模式，取而代之的是一種“分-分-合”的結構模式，第三部分是前兩部分的綜合，這種結構模式的使用使作品更具動力性。

從速度方面來看，作曲家在創作作品時先后做了七次速度變化，A部為Largo（廣板）和Allegro（快板），B部為adagio（慢板）和andante（行板），A’部為Allegro（快板）、meno mosso（稍快些）和vivo con animato（活潑有生氣地），也體現了傳統的（快-慢-快）三部性結構原則，但作曲家并未拘泥于這種原則，第三部分的速度較第一部分明顯加快了很多，如此以來，作品獲得了更大的張力。

二、創作技法探微

多耶又叫“踩堂歌”是侗族地區一種古老的祭祀歌，侗族敬奉薩瑪神，每年春節祭祀時，全寨老少在供神的社堂前圍成圓圈，手牽手載歌載舞來祈求神靈保佑。領唱者即興演唱現編的歌詞（唱詞內容以歌頌祖先、祈求平安、祈求豐收為主），余眾人圍圓圈漫步舞蹈并和之。作曲家以這種舞蹈形式為原型，在作品一開始就給聽眾營造出一場“一領眾和”式的多耶舞蹈場面。

小節號1 2 3 4 5 6 7 8 9 10上聲部發音點2 5 9 12 14下聲部發音點12 8 6 3 1發音點分組合計14 13 15 15 15

如上表所示，作品1-10小節的上聲部為“領”部，下聲部為“和”部。上聲部的發音點數依次為2、5、9、12、14，呈遞增趨勢，下聲部的發音點數依次為12、8、6、3、1，呈遞減趨勢，兩個聲部均呈現出發音點橫向的不穩定性。若將每兩小節進行縱向結合，共可分為五組，每組發音點之和分別為14、13、15、15、15，即其縱向發音點趨于相對穩定的狀態。如此以來，橫向的不平衡、不穩定狀態恰在縱向的結合中得到了相對的平衡，這種創作技法恰與中國傳統打擊樂“十番鑼鼓”中的“魚合八”有異曲同工之妙。除了發音點的縱橫結合外，上聲部的速度由?=40加快到50，呈現出“漸快”的模式，而下聲部則一直保持在?=120的恒定速度，這種速度的漸變與恒定也使音響取得相對的平衡。在音樂材料方面，上聲部趨于不斷變化的狀態，其落音分別為#C、E、G、B、#C，下聲部則以“bD-bA”這個純五度音程為根莖，進行重復，形成“固定低音”，上聲部音樂材料的不斷變化恰在下聲部的“固定低音”中獲得了相對的平衡。在力度方面，上聲部的f與下聲部的pp形成強弱的對比，也使作品獲得了相對的平衡。同樣的創作技法還體現在作品的第11-18小節中，上聲部為恒定的5/4拍，下聲部節拍則不斷變化，分別為9/8、7/8、5/8、3/8、2/8，其對應的音點數分別為8、6、4、2、1，同樣呈遞減趨勢，這樣下聲部不斷變化的節拍及音點數在上聲部穩定的節拍中獲得了平衡。

作品第63小節（如下圖所示）的低聲部，作曲家使用了更為精妙的創作技法，由一個遞增的節奏序列與一個遞減的節奏序列重合、疊置而成，其音點數分別為1、3、5、7、5、3、1。

若將音點數繪制成序列圖，我們不難發現，遞增的節奏序列恰為一個正三角形，遞減的節奏序列是一個倒三角形，遞增序列的逆行即為遞減序列，這種創作技法恰與中國傳統打擊樂“十番鑼鼓”中的“金橄欖”相契合，但作曲家并未局限于這種完全對稱的節奏原則，在遞減序列中使用了漸快、漸強的速度和力度標記來打破這種平衡。

作品的第64-75小節，高聲部為京劇音樂材料的不斷展開，低聲部作曲家則使用了十二音技法進行創作，低聲部依次出現C、bD、bB、#F、G、F、A、bE、D、E、B、#G這十二個音，且作為固定低音，持續了十二小節，高聲部不斷變化的旋律在十二音的固定低音中獲得了平衡。

作品第107-110小節，多耶主題材料與京劇主題材料的結合，上聲部為多耶主題材料，下聲部京劇為主題材料，值得一提的是，上聲部的音點數分別為9、6、3、1，呈遞減趨勢，下聲部的音點數分別為2、3、8、9，呈遞增趨勢，這種音點數的增減關系與作品一開始（1-10小節）恰恰相反，形成了音點數的“對位”關系。

復合節拍是作曲家使用的又一重要的創作技法，作品第133-159小節的低聲部看似為十六分音符的八音組，實則為十六分音符的六音組的固定低音進行，音樂材料來源于京劇主題，高聲部的音樂材料來源于引子部分，是典型的多耶主題，高聲部2/4拍不斷變化的多耶主題與低聲部6/8拍的“固定低音”式的京劇主題形成節拍的錯位，高聲部音調的不平衡、不穩定在低聲部的固定低音節奏中獲得了相對的平衡。

作品的最后（第168-169小節），首先呈現“多耶”主題，音樂材料來源于引子的低聲部，接著是弱力度的京劇主題，音樂材料是第62小節的“雙八度主題”，最后一小節的E、#C兩音與作品開始遙相呼應，使作品獲得平衡，然而作曲家并未簡單的重復，而是在原來單音的基礎上疊入了高十六度的雙音，從而打破了這種平衡，使作品獲得相應的動力感。

三、結語

通過對作品的結構、發音點、速度、力度、主題旋律、節奏節拍等方面的分析，我們不難發現作曲家在創作作品時總是試圖挖掘傳統的創作技法，從不同的角度來體現作品的“平衡美”，然而又不拘泥于這種簡單的平衡，又要通過其他途徑恰如其分地打破這種平衡。作曲家巧妙的將傳統作曲技法與現代作曲技法相結合，將東方與西方音樂思維相融合，整首作品都是在這種“平衡”與“失衡”、穩定與不穩定、和諧與不和諧中展開，這種“平衡”與“失衡”恰恰成為作曲家構建作品重要的結構力原則。■

[1] 李劼.“結構力”與“凝聚力”——陳怡鋼琴獨奏曲《多耶》的“數控”節奏與演奏分析[D].武漢音樂學院碩士學位論文,2012.

[2] 王安國.多耶與陳怡[J],人民音樂,1986,07.

[3] 楊凌云.現代技法與民族民間音樂的化合——論鋼琴曲《多耶》的創作特征[J].黃鐘,2002,04.