西方藝術史的啟蒙辯證法

賈媛媛

(中央編譯局博士后工作站，北京 100036；黑龍江大學 哲學學院，哈爾濱 150080)

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外國哲學研究

西方藝術史的啟蒙辯證法

賈媛媛

(中央編譯局博士后工作站，北京 100036；黑龍江大學 哲學學院，哈爾濱 150080)

[摘要]啟蒙辯證法是20世紀西方思想家霍克海默和阿多諾對西方文化的思索和批判。他們認為，啟蒙并沒有實現其最初的愿望，即帶給人類自由和理性，反而使人類墮入新的桎梏和野蠻中。作為西方文化一部分的西方藝術的發展在啟蒙時代同樣也展現了這種辯證法，啟蒙既推動了藝術的發展，同時又使藝術陷入新的桎梏，藝術在啟蒙中既實現了自身的價值，同時又存在著不可避免的危險，藝術史的這種矛盾引導我們具體而辯證地思考啟蒙以來的現代性問題。

[關鍵詞]啟蒙辯證法；西方藝術史；世俗化；理性；自由

霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中指出，西方近現代文明試圖通過啟蒙精神開啟民智，使人獲得理性的力量，成為自然和歷史的真正主人。但是，強調理性至上和主體自由的啟蒙卻沒有實現它最初的承諾，最終走向了自我摧毀與自我衰亡，理性、科學、自由非但沒有實現，反而墮落到一種新的野蠻狀態?！皬倪M步思想最廣泛的意義來看，歷來啟蒙的目的都是使人們擺脫恐懼，成為主人。但是完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸?！盵1]1霍克海默和阿多諾所指的“啟蒙”并不專指18世紀那場特殊的啟蒙運動，而是指西方文明從文藝復興開始直到19世紀整個現代化進程中以世俗化和理性化為核心、以人的自由和對自然的統治為宗旨的啟蒙運動和思想解放歷程。“辯證法”在這里特指事物的結果與初衷相反，事物走向反面、走向自我摧毀的“否定辯證法”?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z的這一思想指出了整個西方文化的悲劇，作為西方文化重要一脈的藝術，其發展進程也呈現出這樣的特征。從文藝復興到印象派的這段藝術史(尤其是造型藝術史)可以說是啟蒙辯證法的確證和寫照。

一、藝術世俗化的本意是要使藝術更具人性光輝，但結果卻使其墮入肉欲和野蠻

這里的世俗化是相對于中世紀的宗教生活而言的，指的是基督教的控制和影響的衰落以及對世俗的現實生活的肯定和追求。同其他文化現象一樣，藝術也經歷了世俗化的進程，不同的是，藝術的世俗化是所有文化現象中最早的，其進程并不是一場轟轟烈烈的革命，而是靜悄悄發生的變化。中世紀的藝術不像古希臘羅馬那樣要塑造理想的美的形式，而是為了傳播基督教義，通過各種藝術手段來講述上帝、耶穌基督、圣母等宗教故事，通過使圣經故事形象化達到使教徒理解的目的，藝術成為服務神權統治的有效手段。在這種情況下，中世紀的藝術大多有固定的形式，風格不能隨意改變。比如中世紀的繪畫主要以圣像為主，即在金色的背景上勾勒出圣人固定的符號。因為圣像存在的目的，不是為了引發人們視覺上的美感，而是為了喚起信徒心中對圣徒們的記憶。于是，圣像逐漸被統一成固定的符號，這些符號長久以來師徒相傳，沒有任何改變，變成刻板而僵化的形式。但是，中世紀后期，由東羅馬帝國傳入的古希臘羅馬典籍使歐洲人對人像有了新的理解，中世紀圣像那種固定的藝術形式被突破了。14世紀時，被喻為“繪畫之父”的喬托將古希臘羅馬時代崇尚的理想美的人體運用于宗教主題的繪畫中，使宗教人物不再是冷冰冰的符號，而是充滿了人性的溫暖，他運用透視法和明暗法，使人的身體在光影之下有了明暗、遠近的對比，因而使人像有了體積感和層次感。在喬托的繪畫中，圣人不再是沒有感情的、徒具形式的符號，而是有血有肉、有情感和意志的人。喬托的繪畫不只是為了引發人們宗教信仰的情操，更重要的是要喚起人們對愛與生命的覺醒，使宗教信仰立足于民間生活，開啟了藝術世俗化的道路。

喬托對中世紀繪畫的改造啟發了整個文藝復興時代的藝術。其后的洛倫澤蒂、安杰利科、馬薩喬、布魯內萊斯基和多納泰羅等在整個造型藝術領域推動了藝術的世俗化。洛倫澤蒂改變了繪畫的題材，使藝術的主題不再表現神和圣人，而是表現人和人的生活，人代替神成為藝術的主題。安杰利科和馬薩喬則對舊有的宗教符號加以新的詮釋，并賦予舊有的宗教主題以新的意義。特別是馬薩喬的作品用現實生活的人物形象來敘述宗教的故事，他的作品中充滿了現實中的窮人和平民百姓，他用這種方式使宗教繪畫回到現實生活，改寫了宗教藝術的內容。布魯內萊斯基的教堂設計放棄了中世紀哥特式教堂那種預示著不斷追求神與天國的榮耀的尖頂和向上升起的細柱的設計，而是用古羅馬的精神重新詮釋建筑，使人文精神呈現于建筑的領域中，他設計的教堂以外的建筑也放棄了中世紀建筑的神秘感，展現出世俗文化的秩序和品質。多納泰羅的雕塑改變了中世紀雕塑呆板、公式化并將人物身體拉長的統一形式，賦予作品極富現實生活的力量，并發展出西方最早的寫實風格。由此我們看到，文藝復興時代藝術的主旨不再像中世紀的藝術那樣一味地表現對神與天國的敬畏和膜拜，而是表現世俗生活的安樂和睦，從而充分肯定了世俗的生活，肯定了在現實生活中人能夠自己改善生活、改善生存處境的力量。

藝術領域的世俗化運動引起了文藝復興時代其他領域的世俗化，對宗教的世俗化影響尤其重大。當宗教改革在歐洲如火如荼地開展時，梵蒂岡教會為了鞏固教會的權威，在意大利掀起了反宗教改革運動。為了吸引逐漸散去的教徒，拯救瀕臨沒落的信仰，教會開始轉換建筑形式，重新包裝教堂，希望用建筑形式的華麗壯觀，使教徒重新回到教堂來，巴洛克藝術開始盛行。但是，巴洛克藝術雖然表面上體現了宗教的主旨，但實際上卻蘊含著對世俗生活的向往，它在形式上通過繁復的裝飾、多變扭曲的線條和華麗明亮的色彩，給人以眼花繚亂、目眩神秘之感，這種訴諸感官享樂的形式語言將對世俗生活感性的追求、對幸福的向往和對財富、權力的渴望隱藏在宗教激情之下，實質上體現了世俗美學的風格。這種宗教與世俗結合的巴洛克藝術對宗教世俗化起了重要作用，而宗教世俗化的結果使基督教并沒有隨著傳統基督教禁欲思想的終結而消解，而是作為現代社會的有機組成部分得到延續。

藝術的世俗化將藝術從宗教禁錮中解放出來，但它開啟民智、展現人性的宗旨卻沒有得到完全的實現，甚至悄悄走向了反面。在整個啟蒙時代，藝術世俗化的根本宗旨在于重新發現人性，改變人的自發和異化的存在狀態，肯定人的價值和尊嚴。然而到了17世紀洛可可藝術時期，藝術對人性的展現又重新跌入到肉欲和野蠻之中?？梢哉f，文藝復興時代的藝術通過世俗化將被中世紀神權壓抑的人性解救出來，巴洛克藝術促進了宗教的世俗化，洛可可藝術則是全面實現了藝術的世俗化。但是，這一世俗化過程雖然在一定的時代具有其文化價值，但同時也使我們看到了藝術世俗化之后的負作用。洛可可藝術是興起于法國而后又風靡歐洲的宮廷藝術和貴族藝術，它被稱為巴洛克藝術的瓦解和頹唐時期，它主要以享樂和愛欲為主題，追求鮮艷的色彩和精致的線條，體現奢侈而華麗的藝術風格，反映了當時貴族對奢華生活和情欲煽動的無節制的追求。由此，我們發現，藝術世俗化并沒有張揚人的自由和尊嚴，反而使人淪為自然的奴隸，受情欲的支配，現代文明的危機和困境開始在藝術的世俗化中體現出來。

二、藝術理性化的目的是要通過科學和理性為藝術增添人文精神，但是理性卻成為藝術新的桎梏

運用人的理性是啟蒙運動的核心內容，藝術世俗化實際上就是人的理性在藝術中運用的結果。事實上，“理性”并不是在文藝復興時代才誕生的概念，早在古希臘時代就已經有了理性概念。如柏拉圖就宣稱人的感性認識只能把握變動的現象世界，產生的只是“意見”，只有人的理性認識才能把握永恒的理念世界，產生真正的“知識”。但理性真正成為人們反抗神學權威的獨立自足依據還是在文藝復興時代。在藝術領域中，當喬托以人體解剖學和古希臘羅馬的空間透視法取代中世紀的平面技法時，就是以自然科學的成就代替中世紀基督教神學的僵化形式，以人文精神代替神權統治，科學、理性和人文主義就被悄悄地納入到藝術的發展進程中?！拔乃噺团d”這一語匯的本意，就是經過漫長的中世紀，沉睡的科學和人文精神的重新覺醒。文藝復興時代的藝術家，尤其是意大利的藝術家更是在藝術史上樹立了幾百年來不朽的科學理性基礎和人文精神典范。

達芬奇被認為是藝術理性化進程中的代表人物。他熱愛科學，精通解剖學、化學和力學，他高揚理性，用理智的方式觀察事物，將自然科學的方法和知識用于藝術領域中，使藝術創作與自然科學緊密地聯系起來，樹立了藝術領域中最早的科學研究的態度。這種科學的態度被他用以藝術的創作，帶來了藝術中人文精神的覺醒。如在《最后的晚餐》中，達芬奇以極其嚴謹的透視構圖，去勾勒哲學上“死亡”的主題。當耶穌向他的十二門徒宣布“你們中有人出賣了我”時，十二門徒各自表現出的不同表情，有驚慌、有恐懼、有懷疑、有憂傷……每一種表情似乎都代表著一種人在面臨災難與死亡時的情緒，只有耶穌完全平靜，似乎知道死亡是不可避免的宿命。這副繪畫打破了中世紀以來的來世說，從人的角度重新詮釋了對死亡的領悟。他的另一副名作《蒙娜麗莎》則是用霧狀的渲染法營造出畫面的神秘之光，這種處理方式使她的眼睛閃爍著理性的力量，科學的方法和理性的態度使達芬奇的繪畫上升到哲學思維的高度。文藝復興時期另一位杰出的藝術家米開朗基羅則把科學和人文的精神用于雕塑中，他的代表作《大衛像》具有明顯的佛羅倫薩城邦精神，以希臘的人體和人文精神為典范，改變了教會一千年來對人的肉體與精神的鄙棄，悍衛了人性的尊嚴與意義。他的壁畫《最后審判》以雕塑中的立體光影手法來處理畫中的人物，上百具人體在生死中浮沉、上升或墜落，將追求個性解放、追求現世幸福的觀念表達得淋漓盡致。如果說在達芬奇和米開朗基羅的藝術作品中，理性表現為人的覺醒和生命的不安，那么在拉斐爾的藝術創作中，理性則表現為優雅的節制與和諧。他的《寓言》表達了他對古典精神和理想主義的崇敬。畫中一個年輕人在一棵月桂樹下睡著了，他身后有兩位美麗的女性，其中身著樸素服裝的女性交給他一把劍和一本書，代表勤奮和思考；身著嫵媚服裝的女性遞給他一朵綻開的花朵，代表享樂，年輕人必須做出選擇。畫家正是通過這樣的畫面表達了年輕人必須將生命中這兩個矛盾的方面加以平衡。拉斐爾的一系列圣母像將人間母親的愛與美賦予到圣母身上，使圣母的形象像人間母親一樣美好。

在啟蒙運動中，藝術理性化不僅體現于科學方法在藝術中的應用，也不僅體現于人文精神對于神權統治的反抗，更體現于藝術中蘊含的反思現實、反思人性的深刻內容。北方畫派的博斯開創了這方面的先河。當達芬奇和米開朗基羅為人性的覺醒大力稱頌時，博斯則通過繪畫揭示人性中卑劣與荒誕的一面。他的畫描繪了失去信仰的人的悲慘處境，展示了世俗生活中人性的弱點，人性中的墮落與殘酷、貪婪與欺詐在他的作品中被淋漓盡致地呈現出來。從此以后，西方藝術具有了反思人性、批判現實的深刻意義。后來的格列柯更是在他的繪畫中對文藝復興的世俗化運動進行了反思，他的畫充滿了宗教意味，他要通過宗教的力量從心靈最內在的地方找回對信仰的虔誠。因此，他的繪畫不只是客觀的描摹，而更多的是他內心的獨白。卡拉瓦喬在這方面走得更遠，他的繪畫往往以悲傷、苦難、死亡為主題，在他的繪畫中顛覆了文藝復興以來藝術的理想主義，不再表現人性的崇高與尊嚴，而是表現人性中的陰暗與殘酷，使人看到自己的丑陋與脆弱，可以說，卡拉瓦喬為西方藝術走向自我解剖、自我批判和自我救贖找到了新的起點。當笛卡爾說“我思故我在”時，他開啟了哲學的理性思維模式。而早在笛卡爾之前，藝術領域的反思活動就已經在藝術的理性化進程中開展起來。

文藝復興時代通過確立人文精神來反抗束縛人性的神權統治桎梏，而科學和理性是人文精神的最內在核心。但是，當理性不但成為人們反對神權的武器，而且開始樹立了自己的權威時，理性的排他性和霸權主義就表現出來，從而成為一種新的壓迫力量?！爱斔枷霘w結為數學公式時，世界就是用它自己的尺度被認可的。一切作為主體理性的勝利所表現出來的東西，一切存在的東西對邏輯的公式所作的從屬，都是以理性順從直接出現的東西的形式表現出來的?！盵1]2317、18世紀的藝術是新古典主義時代，新古典主義的藝術家認為，巴洛克藝術風格過度繁復、過度裝飾，因此需要一種嶄新的藝術形式來適應這個理性的時代。他們從古希臘羅馬時期的古典文化中為藝術尋找新的元素，他們開始了解希臘雕像的黃金分割、鉆研古希臘羅馬時代的典籍，并得出結論：古典文化的優秀在于其建立在理性的基礎上，古典藝術的“高貴的單純”和“靜穆的偉大”可以矯正巴洛克藝術的缺陷。從這個角度說，新古典主義藝術作為啟蒙運動時期的一種新的美學形式是具有劃時代意義的。如法國新古典主義畫家大衛的繪畫重構了古典的秩序、對稱與和諧，使畫面單純而有力，創造了莊嚴崇高的新古典主義精神。他的學生安格爾的作品則展現了新古典主義的和諧與秩序之美，表現了新古典主義優雅的貴族氣質。但是，新古典主義對理性的強調最終又成為對藝術的新的束縛力量，它在形式上的和諧和優雅不能掩蓋其保守、刻板的特征：首先，新古典主義藝術總是帶有強烈的倫理含義，它的藝術主題和形式都被賦予了道德價值的內涵，這使藝術成為鼓吹道德的工具和手段；其次，在新古典主義時期，法蘭西學院不但為當時的藝術規定了創作的原則，而且還制定了一整套相應的規則約束，這些規則逐漸走向僵化和教條，進而制約了藝術的進一步發展；第三，不但在藝術創作方面如此，在藝術欣賞和藝術品評方面，新古典主義把普遍理性作為評判藝術的絕對和永恒的標準，要求所有的藝術在形式和內容上都要表現嚴肅的主題、樸素的風格和道德目的的最高意識，所有不符合這一標準的藝術都被認為是不美、不真和不善的藝術。新古典主義這種學院式、程式化的藝術標準嚴重束縛了藝術的發展，連啟蒙主義思想家狄德羅都表現出厭倦情緒，他說：“幾乎我們所有的繪畫都有構思薄弱的特點，這種思想的貧瘠令這些作品無法打動我們，無法喚起內心深入的情感?！盵2]由此，我們看到，藝術理性化的初衷是使藝術從神權的束縛下解放出來，理性意味著人的理智和自由意志的增長。但是，藝術理性化卻最終使理性成為束縛藝術的新的桎梏。

三、啟蒙運動賦予藝術以自由的內涵，但其結果卻使藝術成為對自然的純粹模仿

現代人很自然地認為藝術具有自由創造的特征，但事實上，在藝術史的很長時間里，藝術與自由之間都沒有什么必然的聯系，即便是在文藝復興之后，藝術活動也與其他的技藝活動沒什么區別。這種情況在17世紀出現了一些變化。當時，自然科學獲得了巨大的發展，古希臘以來科學和藝術相混淆的狀態得到了根本的改善，人們開始意識到科學技術與美的藝術的區別：近代科學不再像古希臘那樣建立在靜觀的基礎上，而是建立在觀察和實驗的基礎上，而且科學技術是隨著知識的積累而不斷發展進步的。但建立在審美和趣味基礎上的藝術卻看不到這樣一個進步的過程。人們對藝術與科學的這種區分意識導致了藝術從傳統的技藝活動中獨立出來。18世紀以后，美學家們普遍把“美的藝術”與其他的技藝活動區別開來，認為“美的藝術”包括音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈五種形式。我們現代的藝術觀念就是在此基礎上建立起來的。

藝術與科學以及其它技藝活動的區分使人們重新思考藝術的本質特征。18世紀之前，人們繼承了古希臘人的觀念，普遍認為藝術就是對現實的模仿。但是，到了18世紀，人們認為模仿不能說明藝術與其他技藝活動的區分。德國古典美學家康德第一次將藝術與自由之間建立了密切的聯系。在他看來，藝術區別于其他活動的特征在于：“前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術。前者人看作好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結果吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的。”[3]緊隨其后的席勒認為，藝術是一種與現實完全不同的“假象”，是人的想象力自由創造的結果。黑格爾更是將藝術與無限自由的絕對精神聯系起來，認為藝術是“理念的感性顯現”。從此以后，藝術中蘊含的自由精神成為重要的美學觀念。

這種美學觀念的形成與浪漫主義藝術的發生發展有密切關系。浪漫主義藝術家們普遍認為，在藝術創作和藝術評判中，理性并不是唯一的動力和標準，古希臘以來的古典藝術也不是唯一的、普遍的藝術形式。藝術形式不應該受傳統制約，而應該由藝術內容中的情感決定。因此，藝術的創作動力不是理性，而是藝術家的內在情感和審美感受，而自由是藝術家的權利，藝術家有權尋求適合新內容的任何新形式。理性只有伴隨著情感和自由才能具有張力。浪漫主義藝術家將個人的自由揮灑到極致，他們摒棄了古希臘羅馬的古典主義題材，而是以中世紀和東方的異國情調為內容，盡情地發揮想象力，將幻想和情感溶入藝術創作中，用夸張、大膽的藝術手段記錄和表達感性的內容。法國雕塑家呂德的作品《馬塞曲》以奔放的激情、飛揚的動感和磅礴的氣勢帶給欣賞者一種情緒上的激動。畫家德拉克洛瓦是浪漫主義追求感性解放的杰出代表，他的筆觸大膽狂野，直接宣泄著他的情緒與激情，他的繪畫色彩絢爛豐富，構圖夸張極具動感，他的《薩爾丹那帕勒斯之死》充滿了異國情調的傳奇和悲劇性的色彩狂歡，給人們以強烈的心靈震撼。他在日記中寫道：“如果認為我的浪漫主義是意味著自由地表達個人的感受，不墨守陳規、不喜歡教條的話，那么我不僅承認我是一個浪漫主義者，而且還承認自十五歲起，我就是一個浪漫主義者了?！盵4]

但是，浪漫主義藝術的自由觀念卻缺乏一種現實品格。藝術家們癡迷于異國情調、遙遠時代、神秘性、怪異性甚至病態的事物，將藝術從現實生活中剝離出來。寫實主義藝術就是對浪漫主義的矯正，藝術家們把浪漫派遙遠的異國風情去掉，回到自己的現實生活。他們不再只向往希臘羅馬的古典文化，也不再只迷戀異鄉的傳奇，而是走向了自己生長的土地，重新認識自己最應該熟悉卻也可能最陌生的土地和人民?？侣宓娘L景畫展現了小鎮文化的恬靜與純樸，米勒的人物畫描繪了勞動的意義和農民的價值，庫爾貝的繪畫則通過描寫和表現人們日常的具體生活來達到反思現實、反省人的生存的目的。寫實主義藝術家認為，藝術的目的就是觀察生活、反思生活，在生活中，從來沒有單純的理性或完全的自由，沒有自由的理性只是空洞的教條，沒有理性的自由會使人墮入欲望的深淵，理性與自由的結合才是藝術家創作的真正動力，才是藝術品應達到的理想境界，理性和自由的結合使藝術家最終獲得了自律，使藝術作品更具有感染力量，使藝術活動深深地蘊含在現實生活之中。但是，寫實主義藝術家這種強調對現實生活的刻畫的主張卻逐漸走向了極端，一種新的不含作者主觀立場、強調絕對客觀的藝術風格——印象主義逐漸代替了寫實主義。當火車改變了人們的空間印象，照相機改寫了人們的知覺印象，新的光學理論帶來了色彩革命之后，印象主義將這些新的自然科學的成就運用于繪畫中，強調以更真實的方式描繪自然，而自然的真實樣貌就是在光和色彩的作用下視覺所捕捉到的種種生動。因此，印象主義所感受的事物不像傳統繪畫那樣具有清晰而明確的線條，而是在光影和色彩作用下模糊的、瞬間的偶然印象。于是藝術家們舍棄了定型的構圖，而是追求偶然的和隨意的效果。那些由于不同氣候條件、不同時間所造成的光和色的奇妙變化成為印象主義藝術家們作品中的重心。如馬奈和莫奈的作品已經不再關注藝術的主題與內容，而是展現了陽光照射下普通事物和場景的色彩變幻，物體和景物邊界由于千變萬化的光線和色彩而變得模糊，而只有這樣的視覺感受才是自然最真實的樣貌。

從浪漫主義到印象主義，美學家們揭示的藝術所內含的自由與激情很快轉變了方向，即從情感上的自由重新回到對大自然的忠實、客觀的描繪。藝術家們越來越深刻地感受到，無拘無束的自由和激情只會帶給人情感的迷亂和感官的放縱，人只有用最謙遜的態度對待自然才能使藝術獲得更持久的生命力。而處于這一時代的美學家們也充分意識到，真正的自由不是欲望與情感的無節制，而是在藝術創作過程中感性的豐富性和理性的至上性的結合。

結語

正如我們在文章中揭示的那樣，從文藝復興到印象派，藝術的歷史表現出啟蒙的辯證法：啟蒙既推動了藝術的發展，同時又使藝術陷入新的桎梏，藝術在啟蒙中既實現了自身的價值，同時又衍生出不可避免的危險，它們形成了相互對立、相互沖突又相互聯系、相互糾纏的矛盾復雜關系，藝術正是在這種錯綜復雜中不斷否定自身，從一個極端走向另一個極端，從一個階段走向另一個階段。但是，啟蒙也為藝術自身帶來一種批判精神，使藝術具有了哲學氣質，并以其特有的方式反思所處的時代和社會，正如?？滤f：“可以連接我們與啟蒙的繩索不是忠實于某些教條，而是一種態度的永恒復活。這種態度是一種哲學的氣質，它可以被描述為對我們的歷史時代的永恒的批判?！盵5]這是我們從啟蒙運動中繼承下來的精神財富，這種精神財富在現代藝術中獲得了極大的發揚。

[參考文獻]

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History of Western Art: Its Enlightenment Dialects

Jia Yuanyuan

(PostdoctoralWorkstation,CentralCompilation&TranslationBureau,Beijing100036,China;SchoolofPhilosophy,HeilongjiangUniversity,Harbin150080,China)

Abstract:Enlightenment dialect represented Horkhaimer’s and Adorno’s reflection and criticism on western culture, the western thinkers in the 20th century. They held that enlightenment failed to realize their primary desire, i.e. bringing freedom and rationality, while it made mankind fall into new shackles or savage. Western art is a part of western culture, and its progress also shows such a dialect that enlightenment propels the development of art and traps art into new limitations. In the enlightenment, art fulfilled its own value, incurring unavoidable dangers. Therefore, these contradictions lead us to think modernity of enlightenment dialectally.

Key words:enlightenment dialects; history of western art; secular; rational; freedomMK6.11

[中圖分類號]B516.5；J110.9

[文獻標志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)04-0055-05

[作者簡介]賈媛媛(1974-)，女，黑龍江哈爾濱人，博士后研究人員，教授，博士，從事西方哲學、西方美學研究。

[收稿日期]2015-12-02

〔責任編輯：余明全曹妍〕