論嚴肅藝術與資本之關系

楊深林

(華中師范大學 文學院，武漢 430079)

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文藝理論研究

論嚴肅藝術與資本之關系

楊深林

(華中師范大學 文學院，武漢 430079)

[摘要]從馬克思主義角度考察，中國當代嚴肅藝術從曾經社會的中心到被邊緣化，這背后折射出嚴肅藝術與資本之關系從“聯姻”到疏離直至反抗。嚴肅藝術與資本曾經“聯姻”體現為嚴肅藝術借助資本促進了自身的壯大與普及；二者疏離體現在兩者的生產方式、消費方式以及作為緩慢的古典社會產物之嚴肅藝術與快速的現代社會等三方面的隔膜，使資本對嚴肅藝術整體性放逐；嚴肅藝術通過張揚懷舊或批判的藝術生產方式、深度消費的藝術消費方式反抗資本霸權。嚴肅藝術發揮對資本邏輯的審美批判功能與超越功能，最終服務于馬克思主義的人的全面解放的終極目標。

[關鍵詞]馬克思主義；嚴肅藝術；資本；整體性放逐；反抗

隨著市場經濟的發展，中國社會的各個層面，包括嚴肅藝術在內的一切文藝都不可避免地受到資本的強大影響，而追求超越性與精神性自由的嚴肅藝術在追求快捷與經濟效益的時代風潮面前顯得如此另類，導致其迅速從20世紀80年代全社會關注的熱點與重心到被邊緣化。從馬克思主義角度考察嚴肅藝術與資本從曾經的“聯姻”到疏離的歷史性辯證關系，突顯了二者愛恨糾葛的復雜關聯。在世俗氣息濃郁的現代社會，嚴肅藝術仍具有資本所不能駕馭的獨特藝術魅力以及反抗資本霸權的存在價值。那么，追問嚴肅藝術反抗資本何以成為可能，則是當代馬克思主義文學批評所要亟待解決的一個重大時代議題。

一、嚴肅藝術借助資本有限度地促進了自身的壯大與普及

首先，市場經濟社會下的現代版權制與稿酬制度的確立實現了藝術生產者的經濟獨立與人格獨立。藝術家依靠自由出售自己的藝術產品獲得“以物的依賴性為基礎的人的獨立性”[1]104。晚清與民國時期，報紙文藝副刊和專門的文藝雜志的出現與崛起，促使了現代版權制、稿酬制的出現和現代職業作家的形成。1905年科舉考試廢除，這一傳統士人的主要晉身之途斷裂后，大部分知識分子投身于出版行業，成為現代出版家或職業作家。市場使很多知識分子脫離了封建科舉與擔任權貴幕僚等官方體制的束縛，依靠出售自己的藝術產品獲得了經濟獨立。

新中國成立后，文藝市場化暫時中止，直至新時期，文藝恢復了相對的獨立地位。20世紀80年代中后期的文化體制市場化改革，打破了以弘揚政治與啟蒙為主題的嚴肅藝術一統天下的局面，使藝術創作有了多元空間，開啟了個人化寫作時代，作家藝術家們也有了更多的相對自主性。作為走向市場化較早的作家王朔，在大多數作家還普遍持有“市場原罪”論時，就先知先覺地從讀者與市場的角度進行多元化創作并獲較大成功，因此他才有底氣地調侃傳統，認為神圣的嚴肅文學創作對自己來說就是寫字，甚至創作了一系列滿口京片子臟話、無所事事的反傳統的“痞子形象”，并輕蔑地忽略圈內人對其面向市場創作的種種嘲諷。而在文藝市場化以后，作家藝術家以市場作后盾贏得了經濟獨立與人格獨立，擁有充分的創作自主權而不必顧忌同行評價。之后，以賈平凹、陳忠實為代表的陜軍作家大獲成功，更加開啟了作家藝術家不再固守傳統角色定位，開啟了進入市場淘金的時代。

其次，資本相對提高了藝術消費者的地位，促進了嚴肅藝術的相對普及。資本操縱下的市場促使作家藝術家必須在個人藝術探險與藝術可讀性或可觀賞性上達成某種有機統一，無形中使高高在上、習慣消費者膜拜的嚴肅藝術適度地放下自己過于高傲的身姿與超越性的美學旨趣，把消費者放在比較重要的位置，提高了嚴肅藝術的市場占有率，間接促進了嚴肅藝術的普及。在市場經濟中，“每個人的生產，依賴于其他一切人的生產；同樣，他的產品轉化為他本人的生活資料，也要依賴于其他一切人的消費。”[1]102在傳統的藝術格局中，作家藝術家的藝術生產占絕對性地位，幾乎是靈魂的獨舞與訓導者，很少考慮收益或受眾的問題，而消費者處于相對被忽視與被訓導的地位。但20世紀80年代中后期，國家文化體制改革使嚴肅藝術從旱澇保收的體制內走向面向市場的自負盈虧，加上港臺流行歌曲與武俠作品等消遣性娛樂藝術的崛起，使讀者與觀眾大幅銳減，很多文學期刊與影院倒閉或被迫向世俗化轉型，藝術消費者的地位前所未有地提高。不少持守“藝術與市場敵對”極端主張的藝術家忽視了任何嚴肅文藝生產都是與潛在消費者的心靈對話，如果藝術家生產出來的作品被市場與讀者冷落，在某種程度上是嚴肅文藝生產者的失敗，而不能武斷地只歸罪于市場與資本，“一個了不起的作家是有能力去團結讀者的”[2]。以余華為代表的先鋒作家從現代主義先鋒敘事迅速轉向傳統的現實主義敘事，就是因為負氣地沉湎于敘事迷宮與藝術探險，過分脫離多數消費者的“期待視野”，導致慘淡收場。殘酷的現實迫使他們從漠視消費者、脫離地氣而自戀的藝術彼岸及時回歸現實。

二、嚴肅藝術與資本之疏離

(一)嚴肅藝術獨創性、低效率的生產方式與標準化、高效率的工業化大生產方式相隔閡

在前工業革命時代，藝術與一般的手工藝沒有明顯區別，都屬于所謂的技藝，特別是手工藝行業內部沒有明確的腦力和體力分工，手工藝者必須全盤掌握藝術或工藝流程，因而手工藝者的勞動還保存著“某種有限的藝術感”[3]187。但工業革命之后，標準化與非個性化的資本主義生產取代了有半藝術性質的手工勞動，使通盤掌握的手工藝生產流程本身在大工業中被“分解成各個構成要素”[4]559，“而且個體本身也被分割開來，轉化為某種局部勞動的自動的工具”[4]417，使生產本身不過“是簡單機械力的不斷重復一樣”[4]560，標準化的大工業生產使得產品大批量生產、大規模流通并快速實現價值增值。與之相反，嚴肅藝術在現代社會卻保留了曾經的手工藝不可被機器大工業分解的人的全面性與精神性烙印，也就是馬克思所說的資本主義生產的過渡形式，即“資本在這里還沒有直接支配勞動過程”[5]，而屬于古老的生產方式，被商業資本間接榨取剩余價值。嚴肅藝術家們保持了西方中世紀手工業對勞動的精益求精、把勞動與生命合一的自由品性，因而相對于其他商品生產所耗費的較少社會必要勞動時間，作為特殊精神生產之一的嚴肅藝術生產耗費較多的社會必要勞動時間，其低效率與自由生產方式同高效率、標準化的資本主義生產方式存在著深度隔膜，使得嚴肅藝術整體上從社會的中心跌落到邊緣。

20世紀90年代之前，中短篇小說占新時期文學界主流，但是到了市場化之后牢牢占據市場主軸的體裁卻是長篇小說。從市場的角度來說，中短篇小說的主要發表陣地是文學期刊或報紙文藝副刊，所以其發表受篇幅的嚴格限制，最長也不過幾萬字，依照按字計酬的現代稿酬制度，中短篇小說實在不能為資本帶來最大化的利潤，而長篇小說以沒有字數限制、篇幅宏大、人物復雜、且能容納各種廣闊場景當仁不讓地成為市場經濟年代出版發行機構的最愛與首選；從藝術本身來說，中短篇小說體裁對作家駕馭故事與場面的藝術構思提出了很高要求，需要作家具有“十年磨一劍”的耐心與精品意識的低效率生產方式，特別是短篇小說對作家于細微處見生活真諦的精煉的故事營構能力提出很高要求，而中篇小說既要求作家掌握短篇小說的布局精煉與語言傳神，又必須兼善長篇小說的題材宏大與敘事復雜，更加對作家的藝術創新與寫作功力提出巨大挑戰。這與資本驅動下的要求作家“一年磨十劍”的高效率、批量化的標準化生產方式存在沖突，自然而然被資本所冷落。而長篇小說可以靠程式化的情節、超長的故事、多頭緒之人物來掩蓋作家為金錢創作所導致的藝術布局與敘事語言倉促草就的短板，特別是電腦寫作時代的到來，作家以復制和粘貼之迅捷代替傳統的筆墨和打字機，更加速了作家藝術自覺意識的喪失與寫作的程式化，而與資本驅動下的高效率、批量化的工業化大生產方式不謀而合。

(二)嚴肅藝術小眾化的消費方式與逐利最大化的資本之隔閡

馬克思在《政治經濟學批判》中指出，資本為了追求剩余價值的最大化，一方面要擴大流通的范圍，另一方面更要“擴大現有的消費量”，并且要把“現有的消費擴大到更大的范圍，以便造成新的需要”[1]391，生產出新的消費。資本逐利本性的驅動必然要擴大市場，追求消費數量的最大化與消費范圍的擴張化，所以與追求小眾的嚴肅藝術消費方式存在隔閡。在現代社會，嚴肅藝術仍然是相對小眾化的藝術。雖然現代社會帶來了教育的普及化，嚴肅藝術不再是特權階層的獨占物而進入了尋常百姓家，得到了普及，但是相對于占據現代社會更多消費市場的娛樂藝術，嚴肅藝術消費者的絕對數量是遠遠不能與之匹敵的。馬克思在《萊比錫宗教會議》指出：拉斐爾等藝術生產者的發展取決于藝術的社會需要即消費者的需要，而社會需要“又取決于分工以及由分工產生的人們所受教育的條件”[6]。特別是嚴肅藝術比較復雜的審美趣味的形成，使得作為嚴肅藝術生產者或消費者的個體必須擁有大量閑暇時間且受到專業教育的培養，而這兩個要件是受社會分工造成的出身富有和閑暇與否所決定的。也是布爾迪厄在《區隔》中所說的趣味高下的“區隔”通過社會地位的高低和所受教育水平的區分而得到。[7]這也限制了嚴肅藝術受眾數量，與追求利潤和受眾最大化的資本邏輯存在根本性的隔膜。

20世紀的中國，以資本為支撐的世俗物質生活及其觀念很少被傳統的嚴肅藝術所正視，要么是忽略其存在，要么是以批判的方式應對。嚴肅藝術本身就缺乏世俗生活的充分錘煉，大多是脫離日常生活的某種觀念的審美化圖解，而且消費者大多是處于被訓導和提升的聆聽者。到了20世紀90年代，本來就與世俗生活有距離的嚴肅藝術一旦真正經受市場經濟之洗禮，很快就敗下陣來。嚴肅藝術家們要么退守自己的藝術烏托邦繼續進行小眾式的藝術實驗與私語式的個人化寫作，比如從事敘事探索的先鋒作家與關注女性命運的女性主義敘事；要么適度向消費者妥協，放下一貫高傲的身段，學會真正聆聽消費者的聲音、關注消費者的生存境遇；或者堅持人文理想主義寫作立場(以張煒、史鐵生為代表)，對資本所操縱的過分追求財富與權力等異化的世俗物質生活進行美學的批判與提升。以上諸種寫作對現實批判的超越性立場注定了嚴肅文藝邊緣化與小眾化的命運。

(三)作為有機古典社會產物之嚴肅藝術和快速、碎片的現代社會的隔膜

從藝術生產與物質生產的關系的宏觀高度考察，自從工業革命以來，基于大工業的現代社會脫離了傳統社會“天然尊長的形形色色的封建羈絆”[3]403的束縛，所以快速性、碎片性成為現代社會最明顯的特點。資本驅動之下的現代社會立足于技術與機器的座架之上，早期資本通過延長工人工作日追逐絕對剩余價值的方式受到工人階級反抗后，資本主義國家被迫以立法的形式縮短工作日，使得資本只有采用不斷更新機器、提高工人勞動強度的方式追求更多的相對剩余價值，現代工業“從來不把某一生產過程的現存形式看成和當作最后的形式。因此，現代工業的技術基礎是革命的”[4]559，現代社會“一切社會狀況不停的動蕩”[3]403，那么與高壓、碎片性的現代社會的大工業生產方式相適應的藝術生產方式是批量化、高效率與娛樂性的生產方式。

具體落實到中國國情，新中國從半殖民地半封建社會直接進入社會主義社會，雖然經過30年改革開放，經濟總量躍居世界第二，工業化與后工業化的物質生產方式獲得了巨大發展，但藝術生產較迅速變革與進步的物質生產具有相對獨立性與滯后性，所以作為古典社會產物的嚴肅藝術與快速、碎片化的現代社會存在著相當程度的隔膜。

按照費孝通的說法，鄉土中國的社會生活“富于地方性”，是“生于斯，死于斯”，血緣大于地緣的生活緩慢變化的熟人社會。[8]4而與之相應的生產方式是按照“四季的轉換，而不是時代變更”[8]72，勻速而緩慢的自由的個體手工勞動，與之相適應的藝術生產方式是個體性、低效率與超越性的嚴肅藝術的生產方式。對大地與田園意象的抒情等鄉土精神構成整個中國文藝的靈魂，從20世紀初到21世紀的今天，鄉土中國依然是嚴肅藝術的主題與取不盡的精神母體，所以從啟蒙文藝對鄉土愚昧的審視，京派作家對鄉土的抒情性禮贊，到革命文藝對鄉土革命化的征用與現代性的改寫，都反映出鄉土中國形象的破碎性與復雜性，特別是經過20世紀革命洗禮與20世紀最后20年之卷入全球資本的鄉土，使得鄉土中國的歷史性變遷及其農民的存在境遇呈現諸種駁雜之景象。在21世紀以來的文藝中關于鄉土中國，大致存在兩種反向書寫。一種是以張煒、莫言為代表的50、60后作家的現代性鄉愁書寫。他們雖然進入城市，但其寫作資源與精神家園仍停留在相對靜止與凝固于歷史當中的鄉土中國，對都市有著莫名的隔膜與疏離而無法真切把握與書寫。他們以集體主義或社會性的個人之宏大敘事，或謳歌鄉土的淳樸與和諧，或以寓言化的寫作悲悼田園詩性的逝去。另一種是以徐則臣、李傻傻為代表的70、80后作家，他們破碎化、日常化的小敘事筆下的“都市中國”逐漸取代“鄉土中國”成為文藝書寫的中心：他們直面資本現代性大潮中的處于急劇轉型中的鄉村的“后鄉土敘事”，或書寫鄉下人靈魂在鄉土、身在城市的無根感與漂泊感，或是對鄉土斬斷眷戀而主動擁抱都市。

而21世紀以來的中國社會也慢慢進入了動態化、片段化、去中心化等“微時代”，資本這只無形的巨手加速了社會“永動機”的快速運轉，間接加劇了現代生活的“永遠的不安和變動”[3]403，人們被前所未有的現代性極端體驗活動所裹換，疏離了需專注反思與超越性之傳統審美的活動，而這正是目的與手段、勞動與生活之嚴重分裂的現代社會癥候之表征。“當白天的活動、精神的緊張和精力的集中已經耗盡了一切之后，還有什么情感力量能夠剩留下來呢? ……因為生活吞噬了他全部的力量，因此所提供的一切能夠令他放松下來的服務都是一些毋須任何努力就可以接受的東西。”[9]再加上嚴肅藝術的鑒賞必須經過專業而復雜的教育才能獲得，這也就決定了在高壓與競爭下的多數人會自覺不自覺遠離于具有復雜藝術形式和超越性思考品格的嚴肅藝術趣味，而更鐘意于放松的娛樂藝術趣味。

三、嚴肅藝術對資本霸權之反抗

雖然嚴肅藝術與資本存在隔膜，并且在快速與碎片化的現代社會從曾經社會的中心被整體邊緣化，但是這并不意味著嚴肅藝術完全對資本俯首稱臣，從某種意義上說，此種隔膜與邊緣化反倒成就了嚴肅藝術對資本反抗之契機。馬克思在《剩余價值論》中關于藝術生產相對于物質生產相對獨立性作出一系列睿智論斷：一方面特定的藝術生產受到特定的物質生產的制約；另一方面，藝術生產具有相對獨立性，是“一定社會形態下自由的精神生產”[10]。

(一)以張揚懷舊或批判的嚴肅藝術生產方式反抗資本霸權

如前所述，嚴肅藝術的獨創性、低效率的生產方式與標準化、高效率的工業化大生產方式相隔閡。而這種隔閡并不全然是壞事，正因為嚴肅藝術保留了曾經手工藝不可被機器大工業分解的人的能動天性與精神烙印，才使被資本操縱的工業化生產方式受到了一定的限制。嚴肅藝術家們保持了西方中世紀手工業對勞動的精益求精、把勞動與生命合一的自由品性，使精品品質與超越性成為嚴肅藝術的自覺追求，而對資本操縱下的現代社會過于功利性與異化的生活方式發揮自己獨特的審美批判與超越功能。

面對全球化的趨勢，以張煒為代表的懷舊古典藝術始終堅持將人與大地的緊密聯系作為創作的情感支點，以鄉土倫理為精神母體反思資本現代性，以“精神逃逸的方式對現代文明進行批判”[11]，張揚“田園”等鄉土中國的大自然意象，“抵制一切有意人化(intentional humanization)的企圖”[12]，召喚沉湎于物質化與世俗化的現代都市人超越資本現代性的“對自然界的真正蔑視和實際的貶低”[13]，回歸淳樸、浪漫與詩意的人文鄉土中國；而以賈平凹為代表的批判的嚴肅藝術一反鄉土的寫意性書寫與靜態書寫，直面資本現代性轉型的以“秦腔”為代表的鄉土中國。資本以其抽象與功利性邏輯使得詩意與田園風味的“農村從屬于城市”[3]405，“把人的尊嚴變成了交換價值。”[3]402-404他們或者書寫逃離故園擁抱現代城市而靈魂上卻無法融入的人們之奮斗與沉淪史；抑或以林白、陳染為代表的現代主義女性文學以極具個性與感性之筆觸轉向女性自身的私密欲望與成長的困惑、創傷之書寫來凸顯現代女性境遇本身，同時她們也警惕資本對于女性身體與欲望的消費，她們對于欲望的書寫更多服膺于女性成長與獨立等個體生存境遇的主題，為商業話語與政治話語獨霸天下的趨同性存在，“凸顯了隸屬女性的一種多元化生存的可能性”[14]，而非后來的以性為賣點的純粹身體寫作、下半身寫作。

(二)以張揚深度消費而貶抑快餐消費的消費方式反抗資本霸權

馬克思指出：“藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾。”[15]在市場經濟主導的現代社會，消費者地位得到空前提高，但并不意味著嚴肅文藝完全唯消費者馬首是瞻，而是發揮對資本的批判，對消費者起到引領作用。現代社會高壓力的生存境遇使得消費者偏愛輕松與消遣的快餐消費方式，本能拒絕費腦力與直面人生困境的嚴肅文藝。資本往往以消費者或大眾的名義操縱文藝以展露人的世俗欲望為賣點，無限迎合消費者的本能欲望，甚至對某些人性與社會的黑暗面進行無藝術底線的暴露與歌頌，比如，某些所謂暴露社會黑暗或者書寫權謀的官場與商場小說，或者所謂以性為賣點的下半身寫作。而嚴肅藝術以其反思性和超越性的美學立場，穿越吃穿住行等世俗生活看似千篇一律的表象背后，贊揚人性的善良、批判人性中的丑惡。從某種程度上說，嚴肅藝術是人類欲望的減速閥，“對人的作品的感性占有，不應當僅僅被理解為直接的、片面的享受”[16]85，而是“作為一個總體的人，全面占有自己的本質”[16]85，是人的心靈和自由本性的生命張力之審美化展現。

20世紀90年代以來，隨著社會進入轉型期，人們的消費習慣從過去學習型的深度消費轉向現在消遣型的平面消費。“以前的閱讀相對定義為知識和與靈魂塑造相關的東西，而現在圖書更多關注輕松生活、娛樂消遣上。”[17]特別是微信、微博等“微媒體”時代的到來，更迎合了人們沉湎于眼球快樂與娛樂化“超級注意力”的消費模式，取代了大腦的專注與思考的 “深度注意力”的傳統消費模式。[18]資本不時以消費者或大眾的名義對嚴肅藝術進行快餐化改寫，幫助人們省去直接消費嚴肅藝術經典的“痛苦”與“折磨”，而把具有豐富細節與復雜編碼的嚴肅藝術文本改寫成以《××文學名著快讀》《××世界文學名著概覽》面目出現的簡單編碼的“抽象”故事，或者是改編成同名影視劇，使文學名著中豐富而立體的人物形象窄化為影視中扮演者的類型化形象。嚴肅藝術反對此種使其淪為消費者功利性的飯后談資與快餐式的消費模式。嚴肅藝術的深度消費讓我們突破資本之抽象與功利性的藩籬，使人超越物質生活的單維存在，使物質生活成為我們人類表現、確證自己生命本質力量的不可或缺的對象，而不僅僅“是受動、受制約和受限制的存在物”[16]105。

在資本主導的社會，精神生產成為資本牟利的工具，而資本恰恰容易為利潤去鼓動甚至片面迎合人類的基本需求，并驅使文藝去歌頌此種基本欲求，使人“把自己的本質變成僅僅維持自己生存的手段”[16]57。但是，嚴肅藝術不是脫離現實生活之世俗根基的“對現實疏隔和超越”[19]的自律的藝術烏托邦，而是真正立足于吃穿住行等物質生活資料生產之上的人的“激情、熱情與自由”等本質力量的審美性表達。嚴肅藝術能夠發揮對資本邏輯的審美批判功能與超越功能，并最終服務于馬克思主義的人的全面解放的終極目標。

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〔責任編輯：曹金鐘孫琦〕

[中圖分類號]J05

[文獻標志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)04-0177-05

[作者簡介]楊深林(1980-) ，男，貴州三穗人，講師，博士研究生，從事文學批評與比較文學研究。

[基金項目]國家社科基金重大項目“馬克思主義文學批評的中國形態研究”(11&ZD078)

[收稿日期]2015-09-19