以《大魚海棠》為例論中國動(dòng)畫電影的藝術(shù)缺失

仝冰清

（作者單位：湖北文理學(xué)院）

以《大魚海棠》為例論中國動(dòng)畫電影的藝術(shù)缺失

仝冰清

（作者單位：湖北文理學(xué)院）

20世紀(jì)20年代，中國的動(dòng)畫電影開始起步，經(jīng)歷了近百年的風(fēng)雨歷程，逐漸演變?yōu)轭H具中國韻味的藝術(shù)形式，成就卓著但也暴露出文化與藝術(shù)的創(chuàng)作困境，缺乏深厚的文化內(nèi)涵與藝術(shù)底蘊(yùn)是制約中國動(dòng)畫電影發(fā)展的巨大瓶頸。受眾對(duì)象低齡化、動(dòng)畫故事雜糅化、情節(jié)設(shè)置夸張化、人物描寫表面化等都影響了中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作發(fā)展，本文對(duì)《大魚海棠》進(jìn)行分析，通過中外動(dòng)畫電影的對(duì)比來剖析中國動(dòng)畫電影發(fā)展所面臨的敘事困境與藝術(shù)缺失，進(jìn)而探索適合中國動(dòng)畫電影發(fā)展的創(chuàng)新思路，力求促進(jìn)中國動(dòng)畫電影的健康良性發(fā)展。

大魚海棠；受眾；動(dòng)畫敘事；藝術(shù)缺失

動(dòng)畫電影，或稱影院動(dòng)畫，是相對(duì)于電視動(dòng)畫片和藝術(shù)動(dòng)畫短片而言的一個(gè)概念，在拍攝手段上遵循的是電影拍攝的原理，通過電影攝像機(jī)將信號(hào)記錄在感光膠片上[1]。自《西游記之大圣歸來》以9.56億元的票房成為內(nèi)地電影史上動(dòng)畫電影票房最高的國產(chǎn)動(dòng)畫，觀眾對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的期待也越來越高。2004年，兩個(gè)清華大學(xué)的學(xué)生創(chuàng)作的一部只有7分鐘的flash短片獲得好評(píng)無數(shù)，而2016年7月8日上映的《大魚海棠》正式是這部被期待了十二年磨出的一劍，該片的首日票房就達(dá)到了7 460萬元，打破了中國國產(chǎn)動(dòng)畫電影首日票房紀(jì)錄。但這把劍磨出之后，無論是電影界還是觀眾對(duì)該片的評(píng)價(jià)進(jìn)入了兩極分化，褒貶不一的狀態(tài)。值得一致稱贊的就是《大魚海棠》的畫面和音樂，完全把電影的唯美展示了出來。在這部電影中所有的場景有很大一部分都是用3D效果，不得不說正是這部作品讓我們看到了中國動(dòng)畫電影在技術(shù)上所能企及的一個(gè)高度。

然而，在如此漂亮、精美的外表下，這部電影的內(nèi)容卻沒有帶給人們同外表一樣的震撼，一致認(rèn)為中國動(dòng)畫電影的崛起又遭到了懷疑。有不少觀眾看完之后將其與宮崎駿的《千與千尋》《懸崖上的金魚姬》一系列動(dòng)畫電影聯(lián)系起來，該片受到的非議也頗多。

在這個(gè)電影風(fēng)靡的時(shí)代中，除了電影技術(shù)，人們更多地在比較誰的故事講得更好，一個(gè)好故事就能造就一部好的電影。要想擁有一個(gè)好故事，首先就是要保持故事的完整性，這個(gè)完整性包括情節(jié)的完整、人物的完整，其中任何一項(xiàng)的不完整，都將導(dǎo)致整個(gè)故事的殘缺。

可以說在《大魚海棠》中所講的故事就是殘缺的。《大魚海棠》這部電影講述的是掌管海棠花生長的少女椿為了報(bào)恩而努力復(fù)活人類男孩“鯤”的靈魂，在本是天神湫的幫助下與彼此糾纏的命運(yùn)斗爭的故事。但是在這個(gè)故事的一開始導(dǎo)演并沒有設(shè)置任何鋪墊的劇情，從始至終，人們聽到的只是椿一百多歲時(shí)的旁白，卻從未出現(xiàn)過這個(gè)一百多歲的椿。而一百多年后椿和鯤生活的怎么樣，人們更是無從感知。而影片中沒有真實(shí)人物的支撐則讓整個(gè)故事沒有絲毫的代入感，顯得十分單薄。下文從《大魚海棠》的人物設(shè)定、敘事方式及符號(hào)意義三個(gè)方面展開闡述。

1 人物與情節(jié)的缺失

首先，不完整的故事之一是導(dǎo)演的人物設(shè)定不完整。在影片中，有多次可以將人物設(shè)定得更加完善，故事講述得更加完整的機(jī)會(huì)，但導(dǎo)演卻都沒有把握住。在影片的一開始，導(dǎo)演用了《山海經(jīng)》中的人物創(chuàng)造了另一個(gè)世界，這個(gè)世界里的人被稱之為“其他人”。但是具體椿生活的世界是怎樣的？她的成長是怎樣的？她的家人又是怎樣的？片中并沒有詳細(xì)交代。在影片中有一個(gè)片段是湫被雙頭蛇咬了，椿帶著湫去找爺爺，爺爺在剛開始說沒辦法救，但后來很快就用自己的修為救了湫。在之前沒有過多的向觀眾們展示爺爺這個(gè)人物，到后來突然這么厲害，這不免讓人覺得有些唐突。另外，對(duì)于這個(gè)世界的“其他人”導(dǎo)演卻沒有過多的解釋，而展示給觀眾的則是，當(dāng)椿為了復(fù)活人類男孩“鯤”全然不顧，引發(fā)了洪災(zāi)。“其他人”在能制止的時(shí)候沒有制止，事情發(fā)生后，以一種冷漠的態(tài)度對(duì)待椿。在椿幫助鯤的時(shí)候，為何椿的母親反對(duì)，而椿的爺爺奶奶對(duì)椿支持，難道椿的爺爺奶奶不知道椿所做的事情會(huì)帶來的后果嗎？片中并未給出清晰的答案。

此外，在影片中的靈婆和鼠婆完全沒有過多的背景的設(shè)置，觀眾除了知道靈婆掌管好人死后的靈魂，以及與他做交易需要付出代價(jià)；鼠婆掌管壞人死后的靈魂，但鼠婆不能見太陽，還一心想要回到人間之外，對(duì)其他事情一無所知，為什么鼠婆不能見太陽，是什么原因讓它一心想要回到人間？靈婆說“我在這里修行了八百年，也還沒能還清當(dāng)年我欠下的”以及后來靈婆沮喪地說“我們無法彌補(bǔ)我們犯下的”，她們究竟為何會(huì)說出這些話，他當(dāng)年欠下的是什么？這些導(dǎo)演都沒有向觀眾交代清楚，而是將太多的疑問留給了觀眾。

反觀宮崎駿的《千與千尋》，影片就是以千尋救父母為主線開始展開。千

尋為了救父母必須在這個(gè)奇怪的世界努力待下去。首先就是不被湯婆婆變成其他動(dòng)物，要想不被變成動(dòng)物就必須要有工作。在這個(gè)時(shí)候，導(dǎo)演設(shè)置了湯婆婆自己說出原因。因?yàn)樗鞍l(fā)過誓，想工作的人就不會(huì)被變成其他動(dòng)物，只有懶惰又貪婪的人會(huì)被變成其他動(dòng)物，就像千尋的媽媽爸爸因?yàn)樨澙繁蛔兂闪素i。在影片的剛開始千尋是一個(gè)膽子不大、畏首畏尾的人，這正好與后來的千尋形成明顯的對(duì)比。在后來，千尋為了救白龍，一個(gè)人踏上列車去找湯婆婆的姊妹，同時(shí)為了彌補(bǔ)自己將無臉怪引進(jìn)店中的錯(cuò)誤，千尋毫不畏懼地將無臉怪從店里引了出去，這前后的對(duì)比讓觀眾看到了千尋的變化，這就是一種成長。當(dāng)觀眾在看千尋時(shí)，會(huì)試圖從千尋身上尋找自己的影子，這正是利用了拉康的“鏡像論”來說明我們在看他人的時(shí)不僅是在看他人，還會(huì)在看他人的過程當(dāng)中建構(gòu)自己。要想讓人物的形象飽滿就需要把每一個(gè)人物都設(shè)置的有意義，盡量減少不必要的角色，但需要有根據(jù)地塑造展示出來的角色，用細(xì)節(jié)豐富人物的形象。

可以說，在動(dòng)畫電影中，人物塑造是一部影片的靈魂。例如，《哆啦A夢》中的小哆啦深得人心，《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》中的大白深受觀眾的喜愛，《瘋狂動(dòng)物城》中的狐兔和樹懶十分受歡迎。在《懸崖上的金魚姬》中，人魚波兒為了見宗介引發(fā)了海嘯，但波兒卻怎么都不會(huì)讓人感到討厭。同樣是動(dòng)畫電影，在《大魚海棠》中，椿為了報(bào)恩復(fù)活鯤，引發(fā)了洪災(zāi)，雖然塑造了椿敢作敢當(dāng)?shù)男蜗螅珔s不是那么的得人心。但值得贊揚(yáng)的是，在這部電影中，導(dǎo)演加入了不少文化的東西里面。例如，《逍遙游》中的鯤，椿的唐裝等，這些都是導(dǎo)演在塑造角色時(shí)所有人物設(shè)置的創(chuàng)新，如果每個(gè)人物的形象能再飽滿一些，前期的鋪墊再多一點(diǎn)，故事將會(huì)比現(xiàn)在更受歡迎。

2 受眾低齡化與敘事缺失

這些年來，國產(chǎn)動(dòng)畫電影主要表現(xiàn)出的特征是受眾低齡化，因此很多人認(rèn)為國產(chǎn)的動(dòng)畫片只適合小孩子看。國產(chǎn)動(dòng)畫片一直的“過低幼化”帶來的蒼白說教和空洞內(nèi)容，不但攆走了成年觀眾，也趕走了不少小朋友。造成這種現(xiàn)象的原因就是國產(chǎn)動(dòng)畫電影總是以說教的形式呈現(xiàn)給觀眾。而好萊塢的動(dòng)畫電影《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》《卑鄙的我》《機(jī)器人總動(dòng)員》，日本的宮崎駿的電影《風(fēng)之谷》《側(cè)耳傾聽》《千與千尋》《龍貓》等，這些作品每次上映不僅獲得很高的票房而且很受不同年齡段的人歡迎。其中人物設(shè)置固然重要，但若沒有好的敘事，還是會(huì)使影片的故事止于人物，停滯不前。反觀國產(chǎn)的動(dòng)畫電影，似乎總是在應(yīng)該含蓄的時(shí)候非常直接，在需要直接的時(shí)候十分含蓄，而含蓄的表達(dá)就會(huì)造成影片的表達(dá)不準(zhǔn)確。

首先，在主題的展現(xiàn)方面，國產(chǎn)的動(dòng)畫電影表現(xiàn)的太過含蓄。在《大魚海棠》中，導(dǎo)演想表達(dá)的是一種情懷，但觀眾卻看不到情懷。在《瘋狂動(dòng)物城》中，導(dǎo)演展示的世界觀是清晰明了的“人人平等，去做你想做的任何事”。只有大的框架建構(gòu)好了，表達(dá)才會(huì)清晰，結(jié)構(gòu)才會(huì)清楚，觀眾才能看懂，才更容易被接受。

其次，保證敘事上的含蓄和不凌亂。在《大魚海棠》中，導(dǎo)演是想以椿和鯤的故事為主線，而湫是幫助椿的，但在整部電影中，觀眾看到最多的是湫對(duì)椿的感情表露。在沒有過多介紹湫與椿小時(shí)候的故事以及電影臺(tái)詞的設(shè)定的情況下，很容易讓觀眾認(rèn)為這是在講一個(gè)三角戀的故事。總之，導(dǎo)演想表達(dá)的卻沒有清晰地表達(dá)出來，敘事不夠清晰明白，電影的主題也是模糊的，所以以至于讓觀眾看不到導(dǎo)演想表達(dá)的究竟是什么。

在《千與千尋》中，白龍不僅救了千尋，而且一直幫助她救回父母，并在千尋最脆弱的時(shí)候安慰她，給她吃東西，幫她找回衣服，讓千尋不要忘記自己的名字。所以后來，千尋為了救白龍不顧危險(xiǎn)去找湯婆婆的姊妹錢婆婆。這樣的情節(jié)設(shè)置，敘事安排合乎情理，十分自然。而在《大魚海棠》中，前期的鋪墊過少，導(dǎo)致后來的許多事情不自然，使整部電影的敘事結(jié)構(gòu)看起來十分混亂，根本不像是在講故事。

但不得不說，導(dǎo)演還是很用心的。導(dǎo)演想在影片中以一個(gè)又一個(gè)懸念的方式吸引觀眾看下去。然而懸念所要帶來的真正效果是“意料之外情理之中”，但在《大魚海棠》中，似乎一切都只能算是意料之外的卻不能算是情理之中。導(dǎo)演想講好椿與鯤和湫的這樣一個(gè)故事，但是從敘事上來看，導(dǎo)演并沒有過多的描述椿與鯤之間的事情，更多地是在講述椿與湫之間所發(fā)生的，這樣則使影片的主線不明確，再加上前期的鋪墊過少，導(dǎo)致影片缺少一種渾然天成的敘事快感。

3 符號(hào)的表達(dá)缺失

符號(hào)，往往是一部電影的寓意象征，符號(hào)的意義往往揭示著影片的背景和暗示著影片的情節(jié)發(fā)展。讓人欣喜的是，在《大魚海棠》中出現(xiàn)了很多符號(hào)。

首先是場景符號(hào)，影片中出現(xiàn)的福建傳統(tǒng)土樓、麻將、唐裝和陶笛等中國獨(dú)有的文化產(chǎn)物既彰顯了中國文化，也在情節(jié)中起到了很好的承接作用。其次是人物符號(hào)，在椿生活的世界里，導(dǎo)演加入了許多《山海經(jīng)》中的人物，但是唯一美中不足的是導(dǎo)演并沒有過多地渲染他們，他們的出現(xiàn)只是像一個(gè)點(diǎn)綴，絲毫沒有突出《山海經(jīng)》中的文化。最后是聲音符號(hào)，在鼠婆重回人間時(shí)的戲曲唱法，無不彰顯了中國的文化。

在影片中，人類鯤吹的陶笛作為一個(gè)符號(hào)，有著椿與鯤感情的信物和喚回鯤的記憶的作用，也為后來鼠婆重回人間做了鋪墊，但由于導(dǎo)演沒有在前面過多描述陶笛的作用，所以陶笛放在最后被鼠婆帶走并重回人間這里，顯得并不自然，甚至有些尷尬和別扭。而在《懸崖上的金魚姬》中，宗介的小綠桶是從開頭到結(jié)束一直存在于影片中的。起先是宗介將還是小金魚時(shí)候的波兒放進(jìn)小綠桶中，接著是波兒變成人魚后一直手緊緊挎著小綠桶不放下，最后就是波兒失去了魔力又變成了小金魚之后又回到了小綠桶中。小綠桶這樣一個(gè)符號(hào)不僅暗示著宗介與波兒的之間的愛情還推動(dòng)著情節(jié)的自然發(fā)展。在《瘋狂動(dòng)物城》中，兔子的錄音筆也同樣起著十分重要的暗示和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。

《大魚海棠》取自莊子的《逍遙游》中的“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。”[2]以及影片中所存在的一些文化符號(hào)，可以說《大魚海棠》的文化底蘊(yùn)有了，但是為什么還是沒有講好故事？《大魚海

棠》可以說是一個(gè)詩化般的電影，但不是一個(gè)擁有好故事的電影。在《瘋狂動(dòng)物城》中，導(dǎo)演向觀眾展示的世界觀是如此的宏大但不乏清晰，敘事合乎邏輯，人物設(shè)置非常飽滿，前期的感情鋪墊很到位，每一處隱喻、每一個(gè)象征符號(hào)的運(yùn)用都讓人回味時(shí)在意料之中，卻又在情節(jié)發(fā)展時(shí)令人出乎意料。

沃格勒說：“我們迫切需要好故事，這些故事不僅能夠給觀眾帶來娛樂，同時(shí)也要包涵深刻的道德準(zhǔn)則和生命的倫理指引，為一個(gè)更加健全而明智的社會(huì)開出救世良方。”[3]縱觀中國近幾年來的電影，似乎我們越來越不會(huì)講故事了。導(dǎo)演所認(rèn)為的救贖與守護(hù)卻被觀眾認(rèn)為是一個(gè)三角戀故事，究竟是我們的敘事技巧表達(dá)的不夠還是創(chuàng)作態(tài)度不夠？導(dǎo)演們用了十二年時(shí)間制作了這部影片，我更愿意相信是敘事技巧的表達(dá)和鏡頭的文學(xué)表達(dá)還不夠。我們想表達(dá)的太多，卻能表達(dá)出來的太少；我們想表達(dá)的是情懷，但觀眾看到的卻是不知所以然。

4 結(jié)語

正是因?yàn)槿狈ξ膶W(xué)的表達(dá)，所以才使故事中的人物形象不夠飽滿豐富。鏡頭的語言藝術(shù)不能與敘事技巧很好地結(jié)合，以至于我們講不出一個(gè)好的故事。而這些正是現(xiàn)在的國產(chǎn)動(dòng)畫片所缺失的，這個(gè)問題值得所有電影人深思。

[1]楊曉林.世界動(dòng)畫電影名片分析[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2009.

[2]莊子.逍遙游[M].北京:光明日報(bào)出版社,2013.

[3]斯坦利·D.威廉斯.故事的道德前提[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2013.

仝冰清（1996-），女，河南洛陽人，本科，研究方向：電視編導(dǎo)。