在模仿與學習中前行
——淺析寧浩電影的本土化移植

朱嘉綺

(西安建筑科技大學 陜西 西安 710000)

在模仿與學習中前行
——淺析寧浩電影的本土化移植

朱嘉綺

(西安建筑科技大學 陜西 西安 710000)

寧浩是中國第六代導演的領軍人物。從《香火》到《瘋狂》系列，再到《心花路放》,不管是對蓋·里奇的效仿，還是對西部片、公路片的本土化，寧浩始終在不停的尋找自我的定位和學習，并保持了自己標準化之上的高水準創作。

寧浩；本土化移植；蓋·里奇；公路電影

寧浩，1977年9月出生于中國山西，2003年畢業于北京電影學院攝影系，是中國第六代導演的領軍人物。其早期曾經拍攝《香火》和《綠草地》兩部低成本電影，并得到觀眾的一致好評，這兩部電影也為他在國外的電影節上爭取到不少獎項。2006年7月，作為劉德華先生“亞洲新星導”計劃的導演，他憑借電影《瘋狂的石頭》，取得了中國低成本電影從未有過的商業性成功，成為中國2006年的票房奇跡。而到了2009年《瘋狂的賽車》，觀影票房過億，而寧浩，也成為新一代導演中第一位進入億元俱樂部的導演。隨后，《黃金大劫案》、《無人區》、《心花路放》的陸續上映后獲得高票房與高口碑，寧浩儼然成為了中國電影界最具票房號召力的年輕導演。

縱觀寧浩在不同時期的幾部電影作品，從敘事內容來看，它們都呈現出典型的現實主義風格。但從敘事風格來看，以讓寧浩聲名鵲起的《瘋狂》系列的兩部作品為分界線，以前與以后的作品似乎都有著明顯的割裂感。然而在這種截然不同的風格之下，我們依然卻可以體察到導演對于現實社會深刻的反思寧浩似乎經歷了一個從靜穆到瘋狂再逐漸歸于平靜的過程，而這樣的過程，我們可以看做是一個導演的童年期、青年期與成年期的不同表現。沒有哪一位導演是始終如一的保持一種姿態前行，所有的前進都建立在探索的基礎之上，而寧浩作為第六代導演的領軍人物，他在自己的創作道路上也在不停的找尋自己、不停的改變與突破。

1 寧浩電影的本土化移植

法國著名文藝理論家丹納說:“時代環境決定藝術種類，作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗?！雹僖粋€創作者創作出什么樣的作品，與其所處的時代、社會環境、家庭環境等因素是密不可分的。可以說，沒有哪一部作品是脫離時代而產生的。而寧浩的作品，我們可以說是應運而生，每個階段的作品可以說都是號準了市場的脈搏。

在寧浩的《瘋狂的石頭》面世之前，中國電影處于頹靡、停滯不前的階段。中國第五代導演們，一直沿著精英文化的道路逐漸演變成了形式主義。比如，曾經身為攝影師的張藝謀，注重畫面的審美性，但故事的脫節、人物的塑造是他的“硬傷”，因此，到了他的《三槍拍案驚奇》我們也就不驚奇為什么會變成劉老根的鄉村大舞臺了。喜劇作品也是單調乏味，看電影似乎已經變成了看春晚，是沒得選，而不是想看。

其次，20世紀90年代對中國，處于信息爆炸的年代。各種形式的文化涌入國內，人們的審美心理、社會心態也漸漸地發生著變化。尤其是年輕人，他們需要在電影中得到一種解脫，而不是教化。因此精英文化電影越來越脫離了人們所關注的視點。大眾文化逐漸的形成，人們越來越需求一種自由、宣揚個性同時又與生活貼近的形態。

2 向蓋·里奇致敬——多線索非線性敘事結構

寧浩最初的兩部電影作品《香火》和《綠草地》運用了線性結構模式來進行敘事。所謂線性結構是指：“一系列互為關聯的事情!情節或事件按線性安排，最后導致一個戲劇性的結局?！雹谝簿褪钦f其敘事線索以單一的線性時間展開，很少置打斷時間進程的插曲式敘述和一條敘述線索以上的并置性(對比、交織、復調式等)處理。“一個時間的結束同時又常常是另一個事件的開始;一個序列A(A1——A2——A3……)的中止，又是另一個序列B(B1——B2——B3……)的開端。”③一般上，影片都以時間順序為發展線索，以因果為敘事動力，追求情節上的環環相扣和完整圓滿的故事結局。從數學上來說，線性的可以認為是1次曲線，比如y=ax+b，即成一條直線。就像一些色彩各異但大小相似的珠子，在一條線的牽引之下，一個接著一個，最終串成了一條鏈子。我們以《香火》為例：

從上圖我們可以非常清楚的看到《香火》的敘事結構，以時間為順序，事情一件接著一件發生，最后又回到起點，線索單一，結構完整。

而在寧浩的《瘋狂》系列中，他使用了一種更為復雜的敘事模式——非線性敘事結構。顧名思義，“線性”指的是敘事線索以時間為順序，對事件發生進行一一推進，量與量之間是有一定的比例關系的。那么，“非線性”則是與之相對的，對時間的線性邏輯進行顛覆，打破正常敘事的時間鏈條，在一種顛倒錯亂中扭曲模糊了傳統的結構次序和敘述規則。我們再從數學上來看，非線性的可以認為是2次以上的曲線，比如y=ax^2+bx+c(x^2是x的2次方)，即不為直線。

蓋·里奇電影最突出的特點當為猶如多米諾骨牌般的多線交錯的復雜敘事結構。無論《兩桿大煙槍》還是《偷搶拐騙》，故事都被講述的獨一無二，這必須歸功于講故事的人的別出心裁。蓋·里奇的敘事策略是，在100分鐘之內講述一個由七條線索組成的故事，且每條線索都很完整，有開端、高潮和結局，分別獨立承當了一個敘事部分;或者用100分鐘的時間圍繞著一顆鉆石描繪13張人物肖像畫，且立體、鮮明、富于情趣?！秲杉榇鬅煒尅分械钠呗啡笋R在不知不覺中相互影響，彼此制造因果。各路人有著不同的目的和動機，但是繞來繞去，最后總是歸結于不遠處。而《偷搶拐騙》與之不同的地方在于，它的敘事發展如涓涓細流最終流向大海，多線并進的平行進展有著非常明顯的交集點。④

首先，在敘事結構上，寧浩把故事情節分解成幾條敘事線，再把這幾條線索揉合在一起，分別進行敘述，同時再把部分結構打亂，形成了結構性懸疑，觀眾就在這一層一層的結構中慢慢揭開來看。《瘋狂的石頭》的“升級版”——《瘋狂的賽車》，其中共有六條敘事線索，悲慘命運瞬間變得潦倒賽車手耿浩、一身功夫神秘的泰國人察猜、看著專業卻處處不專業的臺灣黑幫、看著不專業卻看似處處“專業”的農民混混、心黑手辣唯利是圖的奸商李法拉，還有永遠都晚到一步最終因而獲偶然而獲得勝利的警察。這六條線索，六組人物，從各自的起點開始行進，在兩個小時的電影里快節奏相互交叉，卻沒有形成混亂的故事內容，而是各自成為彼此的因果，如此形成了一個不宏大卻環環相扣的故事。

其次，快節奏剪輯也是蓋·里奇電影的一大特點。在《兩桿大煙槍》中，四人酒吧喝酒的段落中充分運用了升格、降格、頓格等多種剪輯手法，配合一段享受濃郁的搖滾，讓觀眾立刻融入其中。凌厲的剪輯使得影響變得支離破碎，而將這些破碎進行重新排列，便形成了不同的影像風格。

再次，寧浩也吸收了蓋·里奇的另一特點，并將它運用的淋漓盡致，即采用相似鏡頭轉場。比如，浩瀚的宇宙漸漸過渡到人睜開著的眼睛，這就非常自然的從宇宙這一空間過渡到人們的生活中。在《瘋狂的石頭》中的轉場都十分精彩，報紙上的鉆石被大特寫之后轉到了展臺上的真品；鏡頭從臉上的特寫拉開來，人已經睡在了自己的床上……類似的轉場還有很多，這樣的過渡要比黑場、跳接等顯得自然的多，從而使得敘事渾然天成。

最后，在音樂的運用上，寧浩也吸收了蓋·里奇對于音樂的態度。在蓋·里奇的電影里，音樂不僅僅只是音樂的作用，類似于渲染氣氛諸如此類，而是把音樂也當做一種敘事手段。比如，在《瘋狂的賽車》中，當奸商李法拉不小心將刀子刺入了妻子的胸膛時，按照一般來說，此時應該是驚悚、快節奏的音樂，或者是干脆不要音樂。但寧浩運用的確是悠揚、動人的愛情歌曲，既是對李法拉的諷刺，也是對二人愛情的諷刺，可謂是神來之筆。諸如此類，在寧浩的電影中有很多的表現。

寧浩曾說過：“其實，每次拍電影之前我都喜歡給自己一個命題，我到底要在影片中解決什么問題?！雹輳摹断慊稹返健动偪瘛废盗?，再到《心花路放》，每一次跳躍都是寧浩導演對自我的一種找尋，不管是《香火》的靜穆，《瘋狂》的瘋狂，還是《心花路放》的荒誕，寧浩始終尊重觀眾，尊重藝術。他不把電影看成是糊弄觀眾的“搖錢樹”，也不把電影抬高到鮮有人能看懂的藝術，因此他能夠在中國電影的發展中占有一席之位。中國電影的發展相較之于好萊塢還是遠遠落后的，而中國電影人必須在不斷的學習中，吸收并注入屬于中國本身的東西，寧浩不管是對蓋·里奇的模仿，還是對西部片、公路片的本土化，實際上都是在強大自身。無論怎么說，從對優秀作品的學習和本土化的改造到對中國當代電影審美的倡導，寧浩既是一個外來文化的擺渡者，又是一個當代中國文化的積極建構者。

注釋:

① 杜書瀛《關于乞術哲學》，淸華大學學報，2009，03.

② 悉德·菲爾德《電影劇本寫作基礎》，中國文聯出版公司，1985年版，第55頁.

③ 李顯杰《電影敘事學:理論與實例》，中國電影出版社，2000年版.

④ 付蕾，《論寧浩對蓋·里奇的本土化移植》，西北大學，2012年6月.

⑤ 寧浩、鄭洞天、賈磊磊、尹鴻《瘋狂的賽車》，《當代電影》“新作評議”，2009 年第 3 期.

朱嘉綺(1992.05-)，女，漢族，陜西西安人，碩士，西安建筑科技大學，研究方向：戲劇戲曲學。

G633.7

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