情懷·百姓·家國
——對《老炮兒》熱映現象背后的思考

周亦琪

（作者單位：湖南師范大學）

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情懷·百姓·家國
——對《老炮兒》熱映現象背后的思考

周亦琪

（作者單位：湖南師范大學）

摘 要：2015年末，影片《老炮兒》在電影市場掀起一陣觀影熱潮并收獲了觀眾與影評人的一致好評。除精致的視聽語言外，其文本背后潛藏的深厚文化內蘊同樣是影片的金玉所在。導演將“情懷”“百姓視野”等元素運用地爐火純青，并將國家話語巧妙鑲嵌其中，從而達到應有的傳播效果。

關鍵詞：《老炮兒》；百姓視野；家國敘事；意識形態

2015年電影《老炮兒》上映，沒有驚心動魄的刀光劍影、沒有令人目眩神迷的視覺奇觀，電影憑借敦厚內斂的氣質、對歲月的蹉跎和留戀以及激情飛揚的生命力令受眾隨著影片在思緒世界中飄忽游弋。無論從商業上還是從藝術上，《老炮兒》無疑是當代電影成功的典范。本文擬從隱藏于影像背后的文化內涵以及意識形態出發，對《老炮兒》的熱映現象進行解讀。

1 傳統與現代

作為一部以“情懷”為主題的電影，《老炮兒》書寫的是一位遲暮的“英雄”、一座記憶中的城池、一個回不去的時代。由馮小剛飾演的六爺是一位京城老炮兒，面對現代化的新北京，他固守于自己的“烏托邦”，堅持著自己的“規矩”。拉康告訴我們，要在“他者”身上尋找自我。透過六爺的眼睛，觀眾從影像中捕捉到過往曾親身經歷過的生活片段，宛若再次置身于那段充滿朝氣的年代，生命內殘留的記憶與詩意也在此被喚醒，從而完成一場對青春追憶緬懷的祭奠儀式。

影片并為像諸多同類型電影一般，將120多分鐘的影片割裂成兩個時間段，以時代與時代之間的對抗展現傳統與現代、芳香與殘酷、柔弱與堅硬，而是將過去與現在的矛盾聚焦于人本身。“‘現代’或許可以被認為是標志著我們當前歷史時期之特征的一種文本形式……是與傳統相對應的一種文明或社會形式，它一樣飽含了精神、制度和物質三大層面上的內容，并且具有與傳統文明或傳統社會對應的一系列特征”[1]（P19），隨著20世紀改革開放的洶涌之勢，傳統與現代之間好似橫亙了一道邁不過的深淵，那邊水木清華、詩情畫意，這邊陰霾籠罩、冰冷喧囂。在這個被鋼筋水泥所圍困的現代都市中，人類耽于物的誘惑中不可自拔，信仰與精神卻在沉迷于享樂時日漸消弭。根本上的無情和對情感的渴望使人們勢必要尋找精神上的救命稻草，而一場集體的懷舊之旅無疑成為了最適合的救贖儀式。在福柯眼中，歷史并不意味著死去的“過去”，歷史不僅是“過去的”，而且也是“現在的歷史”。因此，懷舊并不單單只是對過去時光的緬懷，同時它也將那遺失的美德置于過去，并以此呼吁美德的回歸。正如影片中六爺以自己的“理”去對抗小飛的“物”——那輛被劃破的法拉利，并最終用生命召回了小飛、曉波以及那些被生活磨去了夢想的兒時弟兄們的“靈魂”。

《老炮兒》對過去的緬懷不過是當今電影“懷舊狂歡”中的一隅，“懷舊”已成為當下文藝作品的常態，它以過去的美好抨擊當下道德的缺失。然而，影像終究是被建構起來的，這些影片有意識地將過去的“美好”與當下的“丑陋”無限放大，從而“修復”或“置換”我們的記憶，用一種美化舊日時光的虛擬性回想，淡化或釋放自己的內在焦慮，令受眾“蜷縮”在這鏡像世界中，擺脫現實中的焦慮與孤獨。回憶是人類的本能，古往今來的帝王將相皆命人記錄下自己的不朽詩篇以期后代瞻仰銘記，便是最好的證明。在無從考證的記憶中，我們可以將自己“回憶”成壯志豪情的英雄或是經天緯地的奇才，不管這段回憶是否有意無意地沾染上了主觀色彩，它都為當下因生活奔波勞累的我們帶來一種虛幻的心靈補償、一種意淫式的自我認同。

我們眷戀著20世紀的淳樸，正如法蘭克福學派對18世紀的思念，同樣也正如下一個百年人們對現在的懷念。就像南野教授所說：“眼下有眾多文藝作品一意夸張現代城市的缺失個性、對傳統人情文化的疏離等特征，卻正好忽略了城市中的現代大廈等符號所包含與表示的理性、民主社會簡介和規范的方向。”[2]（P166）“物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移。”世間萬物皆處在舊事物的滅亡與新事物的誕生之中，在我們緬懷過去的美好時，或許也應從“情懷”這一自困的牢籠中脫離出來，將目光更多投向現實生活里最真摯的生命體驗，挖掘潛藏于我們身邊的“美好”。

2 百姓與貴族

濃厚的懷舊氛圍氤氳影片始終，而影片中所充分體現的平民意識更是拉近了與觀眾的距離。影片后半段，六爺不止一次提到的“老百姓”一詞，其實便代表著導演的民間立場。選擇“老百姓”，而不是政治色彩濃重的“人民”，也不是帶有“精英”姿態的“大眾”，實際上是將抽象的詞匯“還原為具體的、有血有肉、各不相同的個體，其內涵具有植根于‘民為貴’的傳統文化的豐厚底蘊，其外延則具有覆蓋社會生活各個層面的廣度”[3]（P19），體現出影片中濃郁的人文意識。

《老炮兒》以百姓視角將天子腳下普通百姓的生活再現出來，而在這一“鏡像化”的過程中導演更是將文本向社會敞開：城管毆打小販、富二代飆車、圍觀群慫恿人跳樓，以及六爺摔倒時眾人對“扶不扶”的討論等，這些取材于生活中的真實事件、散發著生活熱氣的情節，與其說是被建構出來的，不如說是對現實社會的仿擬，因此，也就自然而然地令觀眾將影片與自己切身的生活經驗相關聯，進而詮釋故事的意義。另一方面，導演擷取的生活片段，皆是老百姓在現實中所遭遇的種種不平、壓迫以及困惑。新世紀以來，社會經濟的高度發展進一步加劇了階層分化，在20世紀70年代還只有0.2的基尼系數，如今早已超過引發社會動亂的警戒線，就如片中老百姓玩小鳥（八哥），當官的玩大鳥（鴕鳥）一般，階層與階層之間的差距是如此涇渭分明，而這也直接導致了底層民眾的空前剝奪感與壓迫感。在這樣一種紛繁的語境中，老百姓自我價值的重創迫切需要縫合，他們渴望通過各種社會途徑尋求自我認同，而電影無疑為其提供了一個適宜的宣泄平臺。《老炮兒》中的六爺無疑是一位英雄式人物，且是蕓蕓眾生中“接地氣”的英雄，他煙不離手、出口成“臟”，甚至也會和普通人一樣害怕做手術，這些充滿現實主義的寫實元素令觀眾倍感親切，進而在與六爺的參照中整合了自我形象。在《老炮兒》的影像與敘事結構的誘導下，觀眾不由自主地認同六爺的行為與視點，并在追隨他的行動的同時，與其休戚與共、風雨同舟。當六爺第一次拿出三千塊錢賠給小飛引得富二代們哄堂大笑時，那一聲聲譏笑宛如鞭打著觀眾自己的自尊，而當六爺把小飛的小弟打到在地時，觀眾便感大快人心，仿佛那是自己的作為，在這樣一種替代性的關聯中，觀眾通過六爺參與到影片中，在影像世界中收獲一份渴望的權力，彌補一份現實的失落。

3 父子與家國

父與子是《老炮兒》敘事結構中最重要的一個母題，事實上，影片不惜花費大量筆墨來敘述對舊日時光的追憶、階級與階級之間的抗爭，其目的都在于復合一個中國家庭。影片中六爺對家庭、兒子的殷殷深情無疑是支撐《老炮兒》整個敘事結構的情感支點；尋找兒子時的忍辱負重、籌錢時的艱辛奔波，甚至最后六爺去野湖赴約也不是為了對抗上層階級——在赴約之前他已將證據寄給了中紀委，而是為了替曉波報仇，這所有的付出都只是六爺為挽救自己破碎家庭的頑強掙扎，而影片也正因此在起伏跌宕間潤澤迷人。消費主義引領下的當代，提倡尊重個體的獨立人格，隨之而來的便是家庭本位的式微。因此，借助各種文化形態來修復、重申家庭秩序和親情倫理，成為當代文化的應有之義，而在《老炮兒》中，導演正是令觀眾隨著影像“親歷”一場冷漠、緊張的父子關系的溫情大和解，來幫助現實中每個孤獨的個體找到回家的路。

在由父與子構成的敘事機制中，女性顯然是被排除在外的。女主角話匣子在影片中充當了“妻子”與“母親”的角色，然而這位“父之妻”“子之母”卻幾乎與整個文本的行動無涉，其無法阻止六爺茬架，也無法說服六爺做手術，甚至她用來贖曉波的十萬塊錢，也因燈罩兒的“破壞”而變得毫無價值。當曉波在病床前問六爺：“我成最親的了，霞姨不親了？”時，六爺反問的那句“女人？”便是在這個父子之家把這位“母親”永遠擯棄在外了。影片中另一位重要女性角色便是小飛的女朋友，甚至可以說，其是整個故事展開的根源。曉波因為和她一夜未歸，引起小飛不滿，從而問罪于曉波，然而在此，小飛生氣的原因卻并不是建立在愛情之上，而是因為曉波“嗅了他的蜜”，挑戰了他作為男人的尊嚴和榮譽，甚至到最后，“碰了女人”已經無關緊要，重要的是“修車的十萬塊錢”。進而觀之，為了讓六爺與曉波甚至是小飛完成一次充滿溫情的父子團圓，小飛的女朋友承擔了一切罪責：挑起小飛與曉波矛盾的是她，將受賄賬單不小心交到六爺手里的也是她，在此，她不僅是推動情節發展的根源，更是激化矛盾的禍根，亦如褒姒、綠水，這位一身黑衣的“潘多拉”再一次充當了紅顏禍水。“閹割焦慮”是精神分析學中非常重要的一個概念，在拉康看來，女性“便是血淋淋的傷口，活生生閹割威脅的象征。于是，男性主體身份的進一步確認與象征權力的獲得，始終包含著成功地驅逐女性所引發的象征焦慮與創傷記憶的過程”[4]（P122）。而《老炮兒》正是通過將女性物化、他者化進而“邪惡”化來遮蔽和掩蓋女性身體所傳遞的象征威脅，以此維護男性主體以及父子之家的幸存。

《老炮兒》通過情感召喚、戰勝閹割威脅等方式令觀眾將“父之名”自覺內化，而“父”與“家”背后所延伸的正是與其緊密相連的“國”。影片的后半段，隨著六爺與曉波在小酒館內的和解，似乎跨越了家庭倫理敘事而轉移到階級敘事，其實不然，與其說是轉移不如說是上升到更高一層的家庭倫理敘事及家國敘事中來。在中華文化中，“家”與“國”的語義關聯極為緊密，“我國從野蠻過渡到文明的過程中，家族關系不僅沒有被打破，而且國家建立在血緣家族知識，國與家有著天然聯系，國是家的放大與延伸，家是國的縮影，國君是家族的族長，國君與大臣之間既是政治上的君臣關系，又是家族中的父子關系，由此形成家國同構的政治格局”[5]（P25-26）。正如《老炮兒》結尾，六爺這個“子”最終選擇借助政府（父）的力量來扳倒貪官一般，影片正是有意識地把“大家”無縫接地接到“小家”中，并通過曉波與六爺、六爺與政府之間雙重的父子深情與父子團聚在淡化說教色彩，從而成就了一出充滿國家主義招魂魅力的現代神話。

在這個以IP、炒作、肉體為賣點的時代，一部講述老北京“混混”的電影可謂是另辟蹊徑卻又出人意料的票房口碑雙豐收，甚至被譽為是近幾年來品質最高的國產電影。他將時代的“爛瘡”不加粉飾地予以裸現，并通過影像的“神話”將其修復，將主流意識形態不留痕跡地鑲嵌于文本之中，實現電影與受眾的共謀，或許這便是未來電影人需要從中吸取的精華。

參考文獻：

[1]周曉紅．傳統與變遷——江浙農民的社會心理及其近代以來的嬗變[M]．上海：上海三聯書社,1998．

[2]南野．電視：影像的重述世界[M]．北京：中國傳媒大學出版社,2006．

[3]黃書泉．《生活空間》的人文精神[J]．讀書,1999(5)．

[4]戴錦華．電影批評[M]．北京：北京大學出版社,2004．

[5]曹書文．家族文化與中國現代文學[M]．北京：中國社會科學出版社,2002．