論楚劇的藝術風格

高 磊 程迎接

（1.湖北省浠水縣第一中學 湖北黃岡 438200；2．湖北工程學院 湖北孝感 432000）

論楚劇的藝術風格

高 磊1程迎接2

（1.湖北省浠水縣第一中學 湖北黃岡 438200；2．湖北工程學院 湖北孝感 432000）

在中國湖北這片人杰地靈的沃土上孕育著上十種地方劇種，且每個劇種各有千秋，而楚劇其獨特的藝術風格更為耐人尋味。本文從楚劇的“古”、“韻”、“新”三方面闡述其藝術風格，希望讓更多的人能夠了解楚劇，并衷心喜愛它。

楚劇 歷史來源 藝術風格

楚劇，原稱哦呵腔，在早期又叫黃孝花鼓戲或西路花鼓，主要流行于黃陂、孝感和武漢周邊等地區，是在融合了黃陂、孝感的民間歌舞與鄂東哦呵腔的基礎上，吸收其它傳統戲劇種的舞臺表演形式與技巧而形成的地方劇種，約有一百六十年的歷史。2006年5月20日，楚劇被列入中華人民共和國第一批國家非物質文化遺產名錄。

關于“楚劇”二字的由來還有一個鮮為人知的小插曲，有一次著名的漢劇藝術大師付一心與榮光德先生在下象棋時，就象棋中一步“進中卒”率子越過棋盤中的楚河漢界作用就大了的探討時，頓時靈光乍現，立馬提議黃孝花鼓更名為“楚劇”，且湖北在秦王朝一統六國之前的古代就是楚國，與荊楚大地的別名相映生輝，大家略微思忖后立馬拍案叫好，于是1927年8月4日黃孝花鼓正式更名為楚劇。[1]

一、楚劇的藝術風格之“古”

楚劇是湖北極具代表性的地方劇種之一，其一大藝術特色之一就是“古”。作為一種地域性的文化形式，可分為兩個文化時期，一個是進城前在民間即興演出的花鼓戲，亦稱為原生文化時期，從農村走向城市后楚劇進入規范化階段，稱為楚劇的發展期。然而這一跨域近兩個世紀的戲曲其發展史細細數來可以算是一部在社會歷史大背景下幾經周折、幾經沉浮的血淚史，老一輩的藝術家們永遠無法忘懷。[2]

楚劇在早期的劇目為“單邊戲”和“折子戲”而后發展成“三小”（小旦，小丑，小生）的民間小戲。舊時的從業藝人為業余性質，人物裝扮極其簡陋，常借用道士及新婚婦女的衣飾為戲裝，區別角色性別與身份的也只是一些簡單的化妝及扇子，手帕等物品。表演的場地也只是小集鎮、小碼頭、小縣城，演出空間較狹小，場地選取相對自由，通常是在正月玩燈人們即時搭草臺即時演出的娛樂表演，所以又稱為燈戲。

在她的萌芽時期，1900年或者更早，演員們為生計所迫不得不迎合鄉村民眾的低俗趣味，在舞臺上出現一些不健康的表演，因此曾一度被視為“淫戲”，地位堪比娼妓，其演出被視為誨淫誨盜、傷風敗俗，受盡了官僚鄉紳的摧殘壓迫，時人給花鼓戲加上許多莫須有的罪名，下令禁演，摧毀衣箱，捕捉藝人，藝人們只能偷偷演出，這一時期楚劇在夾縫中求生存。1926年革命的浪潮席卷長江，國民革命軍抵達上海，時任上海最大娛樂場所的負責人共產黨人李之龍，因振興文藝風氣的需要，在將娛樂場所更名為“血花世界”的同時，派人聯絡楚劇于1927年3月22日正式在“血花世界”進行公演，以新思想改編的戲曲《思凡》獲得了極大反響。雖其政治訴求高過藝術本身，但是它總體上奠定了楚劇正式走上歷史舞臺的第一步，在中華戲曲的藝術史上揮下了濃墨重彩的一筆。

1939年至1946年楚劇的突出作用是在對抗日宣傳的貢獻上，代表劇目有《岳飛的母親》、《新天河配》、《新雁門關》、《新劉郎織女》、《太平天國》、《抗日金兵》《姚子青血戰寶山城》、《杜十娘》。著名的詩畫家郭沫若曾作詩謳歌這一時期的楚劇人沈云陔老先生“一夕三軍盡楚歌，霸王垓下嘆奈何。從茲藝事深無敵，銅琶鐵板勝干戈”，謳歌他在抗日宣傳中德藝雙馨的業績。

1949年全國解放，“百花齊放，百家爭鳴”的藝術思潮在全國蔚然成風，楚劇也迎來了它的春天，最繁盛的時候應該是1951到1957年，最突出的一點就是它的演出在武漢市極為叫座，街頭巷尾的喇叭聲唱的都是楚劇，而其現代戲編得也特別快，堪稱全國的“三駕馬車”。[3]

1967至1977年的十年浩劫給楚劇的發展帶來了致命的傷害。藝術創作，藝術演出處于緩滯狀態，各劇團均移植樣本戲，在移植樣本戲的過程中要做到“三突出”，演員們也不敢貿然的對舞臺布景、戲曲舞蹈、唱腔音樂等做適當的改動。

1980年改革開放，被雪藏的楚劇藝人們再次獲得大顯身手的機遇，創作了許多的優秀作品，例如《虎將軍》、《法門眾生相》、《徐九經升官記》、《家庭公案》等。[4]

二、楚劇的藝術風格之“韻”

楚劇作為湖北極具特色的地方劇種之一，能夠在百余年的薪火相傳中經久不衰，最大的原因之一就是它的“韻”，別具一格的韻味在于它的生活化、平民化、地方化、通俗化。楚劇表現的內容多取材于民間，反映的是民間故事與家庭生活，也有許多歷史題材和神話傳說。按其內容可以劃分為生活戲，愛情戲、諷刺戲等。

其中愛情戲占極大比重，例如《送友》、《紅娘書》、《喻老四藍橋會》、《酒醉花魁》等。如《送友》把梁山伯于祝英臺依依惜別的場景，和梁山伯不識英臺女兒身，在英臺多次點化暗示下依然不明所以的書生憨直之態刻畫得入木三分，看后讓人會心一笑。愛情戲中有以塑造各種小人物形象為主的如《葛麻》、《大豆腐》、《百日緣》、《白扇記》等，其中獲得極大反響的當屬《葛麻》，講述了長工身份的葛麻目睹財主馬鐸嫌貧愛富，以各種借口逼迫貧女婿張大洪退婚，而古道熱腸的葛麻替其打抱不平，運用自己的聰明機智同財主周旋，明里幫著財主，暗里卻是在幫著張大洪惡整財主，把財主騙得團團轉，且劇中人物對話節奏明快，生活氣息極為濃厚，又富喜劇性，通過環環相扣將葛麻這一經典人物形象刻畫得栩栩如生，直叫人拍案稱奇。這些愛情戲意在表現男女忠貞不渝的愛情以及對婚姻生活的自由向往，內容是反封建反傳統禮教，常以逗趣調情來傳情達意，塑造一幕幕令人喜愛，大膽質樸的舞臺形象。

生活戲如描寫姑嫂相爭的《吵嫁妝》，惡婆虐媳的《小姑賢》，嗜酒懼妻的《酒相公鬧館》，冥頑不靈的《打懶婆》等，描寫了一幕幕世情百態，人間真情，其形式短小，沒有固定的流程，不在于追求峰回路轉的喜劇性，不在于追求尖銳犀利的矛盾沖突，也沒有極為刻意跌宕起伏的劇情，以敘事性的手法見長，常以簡單純粹的方法截取生活的點滴片段，以小見大，開門見山的方式娓娓道來，或簡單明快、或灑脫自然、或夸張新奇，想象奇特之處讓人忍俊不禁的同時會心一笑，了然于心，絲毫沒有舊時文人的酸腐之氣和矯揉造作。如果說京劇、豫劇、昆曲、越劇是魚翅燕窩的話，那楚劇就是農家小炒肉，它吸允著荊楚大地上原汁原味的風土人情。

楚劇的“韻”還表現唱腔上的匠心獨運，楚劇有三大聲腔體系，即板腔，小調，高腔。其中板腔又被稱為正調，使用頻率最高，排場最大，最具代表性的是其板腔中的《迓腔》。它有一部分來自鄂東北的秧田歌，而如今的迓腔還有一部分來自漢腔的打鑼腔。它以對偶的上下句為基本句式，分為男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮四種。其中男腔豪邁質樸、女腔細膩婉轉、悲腔哀怨沉痛、西皮簡樸有力。再者，正調類迓腔節奏靈活易于變化，既可敘事又可抒情，板腔類的哦呵腔在早期又稱為接腔，草臺演出時，觀眾常隨演員一起在每句的末尾隨口接上個“油喔”、“鹽喔”之類的忖詞、幫腔，好比現在演唱會上歌手與觀眾互動的部分，有利于調節現場氛圍，場面熱鬧非凡。而小調是在解放后發展起來的，大多來自黃陂，孝感一帶的民歌，民間繡荷包，民間小商販叫賣，蓮花落，五更調，佛門道教經樂，還有正月十五玩燈時的燈調，約有一百多個，代表曲調有《思凡》、《偷花調》、《探親家》、《十枝梅》等。高腔也是在1949年解放后形成的一種聲腔，但是使用頻率相對它的正調來說較低，其主要伴奏樂器有三弦，二胡，月琴。鑼銨，在打擊樂中馬鑼為鑼鼓點，代表劇目有《董永賣身》、《郭丁香》、《葛麻》、《趕齋》、《汲水》等。[5]

楚劇的唱腔樸實大方，藝人善于運用語氣與聲調的變化來傳情達意，像沈云陔塑造的人物形象都善于運用藝術手段來表現人物內在的復雜情感與矛盾心理。而黃楚材老師充分發揮了咽喉，口腔及口蓋的回聲振動，又伴有一定的蝶竇共鳴，音質厚重質樸的同時又不失靈活性。再者另一位楚劇大師朱彬先生在唱念方面也極其講究，聲調上也注意“咬字”“歸音”字正腔圓，使其意蘊綿長，獨具特色，此外在唱腔方面也力求融情、漸變、動聽的結合，極具創造性的以散板做鋪墊，慢板嘆悲傷，清板吟往事，快板甩高腔推高潮的手法，打造出楚劇唱腔的新篇章。[6]

楚劇的“韻”還在其器樂部分，即伴奏分文場跟武場，在早期為一人鼓板，另一人打“夾岔”伴奏的鑼經有走槌，鎖槌，跳三針，此外還有一些鬧臺的鑼鼓經。文場在最早的時候用京二胡代替人聲幫腔，隨后由陳希梅，魏楚輝另加一把京二胡進行拖腔，主要的伴奏樂器有三弦、鑼銨、二胡、月琴等，主要以打擊樂中的馬鑼為鑼鼓點。

楚劇的“韻”還表現在其舞臺布景上，最具特色的是燈彩徹末，多用紙扎裝束，明滅變幻，動靜結合，所有布局無不在盡情刻畫中。布景還有配有繡花的擋簾，用紅色，鵝黃色緞子做面料，繡上飛禽走獸，附花草山石于其上，后逐漸為素色“守舊”所代替到30年代出現的機關布景，以翻版的鎂粉，火鐵與簡單的燈光變化制造出美輪美煥的舞臺氣氛，新穎而生動。[7]

三、楚劇的藝術風格之“新”

隨著現代文明的演進，戲曲藝術進入立體化，多元化，交響化的階段，流傳于荊楚大地和江漢平原的楚劇在時代的潮流下也在與時俱進，求新立變著。

楚劇的“新”在于其字腔關系的突破上，講求一字一音，在角色行當上由開始的一旦一丑發展到后來胡子生的出現，進入漢口后又出現了正旦，小旦，花旦，老生，老丑，丑，小生，花臉等褚行當，并且在早期并無武生這一行當，后來才加進去的，在此李雅樵還開創了生行李派的聲腔藝術，極大的豐富了生行。迓腔，仙腔也有了全新的突破。[8]

楚劇的新還在于其對傳統民樂“四大件”伴奏的突破上，在保留其傳統伴奏樂器二胡、京二胡、三弦、鑼銨，月琴伴奏的基礎上加入西洋管弦樂如圓號、大提琴、小提琴，使和聲織體更為飽滿，烘托了唱腔，渲染了氣氛，音樂極具張力與表現力。

楚劇的新還表現在其表演上的“依人選曲”上。都說戲劇性是戲曲的重要特點之一，不同的戲劇內容，不同的人物性格應配以不同的伴奏音樂唱腔。而楚劇在這方面的創新上極為到位。例如《大別山人》第三場“聽罷真情熱淚滾”中桂英使用的女迓腔，其特點是：曲調柔和婉轉。質樸舒展，通俗易懂，結構散整自如，常以“sol 、la、 do 、re”，為骨干音，以“sol”為主音，沒有其上方三度音的較柔和的徵調式，再加上以湖北監利的民歌《月兒鬧三更》為主題音樂。刻畫出女主人公溫柔善良，又鏗鏘不屈的女性形象。

結語

楚劇其“古”在于它歷史悠久，在于它深深的扎根于民間，汲取著荊楚大地深厚的人文風情，世情百態的乳汁，歷經百余年的周折沉浮而長盛不衰。其別具一格的“韻”味在于它的生活化、平民化、地方化、通俗化。其“新”表現在演唱字腔關系的突破、伴奏的形式的出新、表演的“依人選曲”上，以及對傳統劇目的革新等方面。相信楚劇最終會在中華戲曲的百花園中綻放成一朵瑰麗的奇葩。

[1] 李先勇.楚劇愉悅與痛楚[J].戲劇之家,2014（07）.

[2] 高翔.非常豆腐—談楚劇《打豆腐》[J].戲劇之家,2011（05）.

[3] 楊錦輝.論楚劇《葛麻》的喜劇藝術[J].戲劇之家，2012（15）.

[4] 彭青蓮.我與楚劇40年[J] .戲劇之家[J]，2011（07）.

[5] 彭圣英. 楚劇小戲的藝術特色[J].戲劇之家·中旬刊，2014（05）.

[6] 馬亮.看楚劇折子戲《喜榮歸》引發的奇想[J].戲劇之家·中旬刊，2013(06).

[7] 丁典.楚劇傳統元素在裝飾應用中的美術研究[J].藝術科技，2014（04）.

[8] 楊明輝.淺談楚劇《追報表》音樂的革新與發展大舞臺[J].藝術科技，2010（05）.

高磊，女（1977.08——）,湖北浠水縣人，中學一級教師， 研究方向：音樂教育。

程迎接，男（1970.10——），湖北蘄春縣人，副高，碩士，研究方向：作曲技術理論，計算機音樂創作。