論《水在時間之下》中的伶人形象

俞春玲,曹 瑞

(天津外國語大學 國際傳媒學院，天津 300270)

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論《水在時間之下》中的伶人形象

俞春玲,曹 瑞

(天津外國語大學 國際傳媒學院，天津 300270)

以《水在時間之下》中的伶人形象為主要研究對象，探討作品的文化內涵和社會意義。論文認為，小說展現(xiàn)了漢劇藝人精湛的表演藝術，將人物命運與戲曲角色、唱詞情境有機結合，豐富了作品內容和審美意蘊；塑造了濃墨重彩、性格各異的伶人形象，一定程度上還原了現(xiàn)代歷史上真實的伶人群體；以抗戰(zhàn)前后為時代背景，展現(xiàn)了伶人殊途同歸的悲劇命運。在此基礎上，論文對伶人特質進行了深入挖掘，分析了他們尷尬的社會地位和矛盾的文化心理，探討了作品的文學史價值和民俗學價值。

《水在時間之下》；伶人形象 ；文化內涵；社會意義

《水在時間之下》是當代女作家方方的一部長篇小說，作品以女性伶人水上燈的經歷為主線，主要描寫了19世紀20年代起到抗戰(zhàn)勝利后的一系列伶人故事。緊湊奇巧的情節(jié)設置，獨特的生命體驗，使作品受到了眾多讀者的喜愛，也引起了研究者的廣泛關注。但以往的研究多注重小說的悲劇主題、劇中人物的生存處境上，少有關于人物的特殊身份及其蘊含的獨特意義的研究。方方談到，這部小說的創(chuàng)作源于她對漢劇藝人人生經歷的感觸。“在閱讀和寫作的過程中，漢劇藝人的人生經歷不斷地閃現(xiàn)在我眼前，讓我難以忘懷。他們的命運喚起了我寫這部小說的欲望。”[1](P465)走進小說中的伶人世界，重視人物的獨特身份，對理解作者創(chuàng)作意圖，分析作品的情感意蘊具有重要作用。并且，伶人作為一個極具矛盾性、復雜性的特殊群體，其本身就是一個重要的題材，作品因此而具有重要的文學史和民俗學價值。

一、精湛的表演藝術

優(yōu)伶之名，始于宋元以后，通常用于稱呼從事雜劇或戲曲表演的伎藝人，后來專指戲曲演員，有時也稱之為優(yōu)人或者伶人。優(yōu)伶產生于俳優(yōu)之戲，而俳優(yōu)之戲本質上屬于一種歌舞性的表演藝術。[2](P1)所以，在這部以伶人為主角的小說中，讀者隨時可看到精彩的表演藝術描寫。這既顯示了作者對于漢劇藝術的熟稔，也大大豐富了作品的內容，使作品具有更高的文化價值和審美屬性。

戲曲表演，俗稱唱戲，“首在于歌，次在于舞及形容，言語是為最末”。[2](P202)經過千百年來無數(shù)藝人的反復實踐，戲曲演出逐漸形成了一套程式——四功五法。四功指的是唱、念、做、打四項基本功，是戲曲舞臺上必須的表演手段；五法一般指的是口、手、眼、身、步，這是判斷一個戲曲演員功力水平如何的標尺。

唱功是戲曲表演中最重要的基本功。《禮記》有言：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也。”[2](P205)漢劇對演員唱功的要求主要體現(xiàn)在音域、音量和音色上,要求歌者字正腔圓，節(jié)奏準確，以字生腔，以情帶腔，把節(jié)奏、旋律、感情、語氣無縫融合，避免帶來“唱”的感覺，且切忌耍腔、找味、賣嗓。小說中對伶人的唱功有細致入微的精彩描述：“他的聲音大氣磅礴，雄渾蒼勁，字重腔硬，鏗鏘有力……一句一腔，一字一味……唱得聲淚俱下，悲慟滿堂。”[1](P264)“她變換著聲音和動作，忽是婀娜女子，忽是陽剛男兒，忽是耍寶痞臉的小丑，忽是走臺打過場的甲乙丙……”[1](P250)余天嘯、水上燈作為男女伶人的代表，其唱功無論是在音色音位、行腔技巧還是在情感韻味上都達到了極高的水平。優(yōu)秀伶人的絕妙唱功不僅在音色悅耳上，更在于他們能唱出人物的心境與情感。水上燈唱的是《宇宙鋒》中花旦趙艷容的戲份，她婉轉清亮的聲音正符合年輕小姐的身份，塑造出了一個端莊明理、機智聰慧的女子形象；余天嘯演的是《興漢圖》中劉備的角色，他雄渾厚重的聲音唱出了劉備決志一統(tǒng)天下、滅吳報仇的壯志和心系萬民生計的情懷。而在現(xiàn)實生活中，余天嘯其人確像劉備一樣豪情傲骨心系蒼生，堪稱一代藝人之楷模，水上燈其人確有趙艷容的機智果敢，時時逢兇化吉化險為夷。作者將唱詞、唱腔與人物的性格、命運結合起來，形成互文關系，相得益彰。

“做功”也稱為“做派”，指的是演員的“表演功”。戲曲表演，既要追求真，又要追求美。求真，務要準確生動的還原場面以表達情感；求美，要求一顰一笑，一舉一動都能為觀眾帶來美的享受。關于“求美”，小說曾借劇中人黃小合之口談到，戲曲演員是把常人動作中最美的那一點，拎出來，再做一番講究，變得不光是美而且還雅，這才能上臺；就連最不雅的姿勢，也要做的人人叫美。

水上燈和玫瑰紅二人都是漢口紅極一時的名角，都因出演《宇宙鋒》中的趙艷容而出名，然而二人對趙艷容裝瘋賣傻的橋段，雖然都有精彩的詮釋卻又不盡相同。玫瑰紅勝在表演的靈動到位，水上燈贏在情感的充沛豐滿。無論是哪種演繹，都演活了一個機智聰明的小姐形象，但在不同的演繹中，也體現(xiàn)了人物不同的性格特質。

五法一般指的是“口法、手法、眼法、身法、步法”，五法協(xié)調一致，密切配合才可稱得上是優(yōu)秀表演。小說關于“手法”、“眼法”也有較多的描述。

“手法”是演員在表演中手的姿勢，常言道“內行一伸手，便知有沒有”，可見“手法”在戲曲表演中的重要性。《水在時間之下》中不乏對伶人精妙手法的描述。如描寫溫柔和順的楊彩云“十指纖纖，軟中帶韌，甩袖而出，煞是好看。”[1](P164)論到手法，楊彩云談到“指法不光是軟，一定要有內力才是真好看。指物時，斷不能隨意，眼睛須得跟著指尖走。旦角上臺，眼嬌手媚，戲便有了看頭。”[1](P164)可嘆楊彩云，在小說中凸顯的藝術造詣便是她絕妙的手法，而這唯一的優(yōu)勢卻是她悲慘命運的起因。

“眼法”是演員在戲曲表演中至關重要的一步。俗語道：“一身戲聚于臉，一臉戲集于眼”。歷來表演藝術家都十分重視對眼法的鍛煉，梅蘭芳就曾每天觀察鴿子在空中的飛行軌跡以鍛煉眼神的靈活度。小說中徐江蓮為水上燈授課時分析了媚眼、醉眼、驚眼、靜眼、顫眼、昏眼、賊眼、呆眼、偷眼、奸眼、對眼、殺眼、瞎眼、死眼以及單對眼、雌雄眼、留情眼、三角眼、回思眼諸多眼神的特征，關于“眼法”的講論堪稱精妙。當然，戲曲表演的“四功五法”并不是割裂的，融合協(xié)調才能塑造出富于美感的藝術形象。小說中水上燈初次登臺演出的場景即是如此：“非但是聲音悅耳，眼波流轉間，手指點翹間，水袖輕甩間，腳步碎走間，招招攝人魂魄。”[1](P210)

小說用了大量筆墨表現(xiàn)伶人的藝術素養(yǎng)，體現(xiàn)了作者對漢劇的了解與熟悉，引導讀者走近、欣賞這樣一門獨特的表演藝術。與此同時，作品中關于漢劇的描寫又與人物形象、情節(jié)發(fā)展緊密結合，豐富了作品內容和文化意蘊。

二、獨特的人格魅力

小說在塑造人物群像的時候不僅強調其藝術造詣的高超，更注重凸顯伶人的人格魅力，力求從多個維度表現(xiàn)伶人的可愛可敬，使得人物形象立體豐滿。

演戲常被世人看作不齒之事，但小說中的一些伶人不甘自輕自賤，找到了自己的處事安身之道，以持守本業(yè)、態(tài)度恭謹作為自己的行為準則。他們認為，即便人人都認為唱戲吃的是“下九流”的飯，但自己要當自己吃的是“上九流”的飯，堅信有戲德的戲子才不會被人看不起。小說中多次提到，演員學戲不僅要學如何唱戲，更重要的是要學習如何做人。余天嘯作為小說著力塑造的正面人物，在他身上集中體現(xiàn)了漢劇藝人的崇高品格。他堅持戲子要有戲德，自己首先要看的起自己；只要牌子掛出來，戲票賣出去，哪怕只剩下一口氣，也要用在舞臺上。這一形象與田漢話劇《名優(yōu)之死》中的名老生劉振聲遙相呼應，體現(xiàn)了伶人看重戲曲藝術、甘于為此獻身的重要品質。

無論是入門學戲還是日常訓練，恪守重重規(guī)矩雖不免陷入迂腐拘泥，但究其原因則是藝人們對戲曲這個行當認真恭謹?shù)膽B(tài)度。水上燈初入上字科班時便見識到戲班的規(guī)矩之多。進門先拜戲曲祖師老郎神，首要大事便是背熟“十條十款”，且要終身牢記、時時踐行。臺上臺下，臺前臺后，該說什么不該說什么全有講究。盡管條款眾多，內容龐雜，也有不近人情及迷信的部分，但總體卻反映了伶人對自身職業(yè)的尊重和對自己的嚴格要求。

異于大量文學作品關于伶人游離于社會現(xiàn)實、只知追求自身利益的狹隘描寫，方方在小說中還凸顯了伶人們熱心愛國、堅守氣節(jié)的高貴品格。作品展現(xiàn)了1937年前后漢口風云變化中伶人們的選擇與價值。盧溝橋事變后，以黃小合為首，水上燈、余天嘯、林上花、石上泉等眾伶人開始以自己的方式抗戰(zhàn)衛(wèi)國。黃小合組織義演宣傳，水上燈等人亦表示國家興亡匹夫有責，余天嘯雖有病在身也積極參加，直到最后身心力交瘁，在舞臺上結束了自己的一生。余天嘯最后的唱詞“……愿只愿眾黎民降福禳災。眾卿等銀安殿齊把宴擺，滅東吳報弟仇方解愁(懷)——”[1](P267)正是人物情感的真實寫照。藝人們壯志未酬身先死，戲里戲外悲壯蒼涼，令人唏噓不已。

眾多伶人走上街頭宣傳抗戰(zhàn)、不屈從惡勢力的情景也讓人動容，展現(xiàn)了中華民族面對外敵入侵時高貴的民族氣節(jié)。小說中還呈現(xiàn)了一段珍貴的歷史故事：在田漢的帶領下，漢劇藝人紛紛傾力解囊，捐錢捐物，“眼下沒有什么比抗日救國更重要。我們的國家才是我最珍愛的。”[1](P278)一部分伶人為了避免效力日本人，也為了繼續(xù)抗日活動，拋開在漢口的家庭、事業(yè)、生活，跟隨大部隊撤去后方。這一路歷經坎坷，許多名角或餓死或被炸死，成了孤魂野鬼。沒有出逃的水上燈時刻不忘恩師黃小合的教誨，在漢口待了七年，即使生活陷入極度困窘也始終不為日本人唱戲，最后甚至因此間接導致了玫瑰紅的死亡。對于這些熱心國事的伶人而言，不為日本人唱戲正表現(xiàn)了他們最決絕的立場。古往今來，在外敵入侵中寧為玉碎不為瓦全者甚眾，古代如雷海青不愿為叛軍安祿山演奏而被肢解，現(xiàn)代有梅蘭芳蓄須明志，程硯秋不與日本人合作而遭迫害……但相比起對戲子的貶低來說，文學史上這樣的作品屈指可數(shù)，《水在時間之下》可謂為伶人的一次正名。

小說中塑造的主要伶人形象，可以提煉出品格的共通之處，如對待演戲的嚴謹態(tài)度，面對外敵時的愛國熱情等，但真正使他們鮮活生動起來的，卻是人物各自不同的性格特點。水上燈的機智果斷有膽有識，萬江亭的溫暖謙和善解人意，余天嘯的古道熱腸，林上花的活潑善良，石上泉的幽默風趣……每個人物都具有自己的獨特魅力，這些性格各異的伶人共同構成了《水在時間之下》中的伶人群像，為我們認識伶人提供了重要的歷史素材。

三、悲慘的命運遭際

自古以來“伶人”就是個充滿悲劇色彩的詞，以伶人為主角，似乎預示了這部小說的悲劇基調。在序言中，作者即借老戲迷之口說，“當戲子，就兩個字：心苦”[1](P4)。小說中出場的伶人付諸筆墨較多的有15個，其中明確提到結局的有7個:余天嘯倒在舞臺上，萬江亭因愛而殤，玫瑰紅精神錯亂后被炸死，黃小合因戰(zhàn)爭而殞命，周上尚死于梅毒，林上花死于敗血癥，水上燈死于心死。其余的如徐江蓮、石上泉等人或是因傷心而遠走他鄉(xiāng)，或是流落草臺班行走江湖。這些伶人的結局，和《紅樓夢》中眾人的結局頗有相似之處，落了個“白茫茫大地真干凈”。小說中伶人的悲慘命運主要體現(xiàn)在“生計來源的困窘”、“愛情幻想的破滅”、“人格尊嚴的踐踏”三個方面。

人們依據(jù)自己的能力獲取生存資料以維持正常的生命活動，屬于馬斯洛需求層次理論中的最底層需求生理需求。小說，乃至現(xiàn)實中，都有大量伶人面臨生計來源的窘境，無法滿足基本的生存需求。許多伶人奔波疲命以換取生存資料，卻時時掙扎在溫飽線上。不同于漢口戲園里的演出，草臺班的演出時間和頻率并無規(guī)律可循，往往是哪里需要唱堂會或是要慶賀才會臨時找到他們，有時甚至是一連幾個月都沒有演出。即使有人邀請去演出，一方面要不斷的討好獻媚于主家，另一方面還要謹慎對待挑剔的戲夫子，出了半點差錯可能就會白忙一場分文不得。在這樣的境況下，戲班成員的溫飽就成了問題。

有的伶人雖然具有精湛的技藝，卻因天災人禍不能登臺表演而失去生活來源。從小進入戲班學戲的林上花，唱戲是她掌握的唯一生存技能。但風云不測，抗戰(zhàn)撤退途中被炸斷雙腿的她再也無法登臺。《紅樓夢》中有類似的情境，賈府從姑蘇采買了十二個女孩學習唱戲作為家養(yǎng)伶人，戲班解散后分派給各院作為使喚丫頭，“眾人皆知他們不能針黹，不慣使用，皆不大責備。”[3]十二官在大觀園中能得到諒解寬容，在社會上卻未必有這樣的好運氣。盡管小說中林上花有好朋友水上燈的幫扶，但這樣的“幸運”并不是每個遭遇天災人禍的伶人都會有的。以“唱戲”為唯一生存技能，遭遇天災人禍而不能繼續(xù)登臺，他們的生存顯然成了一個難題。

不止是肉體上的痛苦，伶人們更要承受精神上的折磨。對愛情婚姻的追求來自于對親情、愛情及其所帶來的溫暖、信任等感覺的渴盼與期待，這體現(xiàn)了人類的安全需求與社交需求，在伶人們卻常常可望而不可及。小說中涉及到愛情婚姻悲劇的三位主人公有玫瑰紅、萬江亭、水上燈，除玫瑰紅外的兩人在童年時代都經受了父母親情的缺失，這樣的缺失使得他們的社交需求較常人更為強烈。

在面對婚姻時做出的決定并非他(她)們心甘情愿，而是在其身份和社會壓力下的無奈選擇。終其一生相愛相殺的水上燈和玫瑰紅，面對愛情時的選擇卻如出一轍，情感結局雖大有不同，但都不免凄涼感傷。兩人都是漢口紅極一時的名角，戲迷心中的仙女，政要人物極力想討好的獵物，也都有自己真心喜歡的對象。然而玫瑰紅嫁給了豬頭豬腦的肖錦富，水上燈委身于已有家室的張晉生。最后，玫瑰紅戀人身死，婚姻變成牢籠，自己死于非命；水上燈心愛之人出家，丈夫背叛，孤老終生。水上燈和玫瑰紅兩人都是自小家境貧寒，長大后成為漢劇名角，過上了衣食無憂萬人追捧的生活。貧窮與饑餓像夢魘一樣讓她們惶恐不安，終于出人頭地的她們怕極了原來的生活。在愛情和富貴面前，她們選擇了富貴。她們的選擇不乏爭議，卻也無可厚非。“像你我這樣的人，在我們有權選擇的時候，不管選擇什么都會心疼。一種心疼，是吃不飽穿不好、過著苦寒日子的心疼，這種疼，不光心疼，身也疼；另一種心疼，吃得好穿得好、過著享福日子的心疼。”[1](P194)她們的種種行止，不過是在亂世之中權衡思量后的一種出路。然而，在感情中她們費心竭力追求的安穩(wěn)歸宿，卻由于太過依賴對方，缺乏女性的獨立自主，最終也化為幻影。

如果說玫瑰紅和水上燈的愛情悲劇尚出自她們自己的選擇，那么萬江亭的悲劇就顯得更為無辜和可憐。戲里戲外臺上臺下，萬江亭和玫瑰紅二人都可稱郎才女貌才子佳人。然而當權者的威逼恐嚇，戀人的臨陣脫逃，都使他在這場愛情中元氣大傷，最終喪身殞命。萬江亭對自己愛情悲劇結局的分析是：“一個沒有錢沒有勢的男人，不會有人去尊敬他，也不會有女人去愛他。就是有，也不長久。這世界我看得太清楚了，我很討厭它。……”[1](P219)愛情幻想的破滅，婚姻生活的無望，毀滅了他們對于愛、溫暖以及安全感的美好希望。

尊重需求相對而言屬于較高層次的需求，它表現(xiàn)為個人的自我尊重、對他人的尊重和被他人尊重上。尊重需求的不滿足主要體現(xiàn)在伶人人格尊嚴的被踐踏侮辱。當時的社會普遍有女子“唱戲賣身”的看法，因此女伶人常常得不到尊重，甚至從肉體到精神都受到摧殘。小說中描寫了楊彩云從花旦變成老旦的經歷，帶出了其被迫賣身的悲慘遭遇。她身為花旦初登舞臺，演戲時千嬌百媚，被鄉(xiāng)紳點名去伺候。被凌辱之后想要尋死，卻被師傅勸導女戲子自古皆是如此。小說中的一眾人物如慧如、楊二堂、劉大鎖乃至路人甲乙丙也都表露過這種看法。女戲子的尊嚴在世人的眼中顯得渺小可憐不值一提。這些在底層掙扎的女戲子們，是社會偏見的犧牲品。

楊彩云之類人物的悲劇可以分為三層：起初她的人格沒有被人尊重，這是一層悲劇。后來她逐漸接受了這種不公平的對待并習以為常，甚至以為這就是人間常態(tài)。她對自己的自我評價產生了偏差并信以為真，這是第二層悲劇。最后她逐漸成為吃人制度的助力者，開始勸水上燈放棄反抗。此時，她表現(xiàn)的是對水上燈人格的不尊重更是對自我的徹底放逐，這是第三層悲劇。三層悲劇，層層遞進，令人扼腕嘆息，悲憤不已。被一種習慣所害，自己不思反抗，反而慢慢認同習慣，這正是中華民族乃至人類最大的悲劇。

作者用冷酷殘忍的筆調描繪出了哀鴻遍野的悲慘景象，他們的悲劇幾乎涵蓋了人的所有需求層次，廣泛而有代表性。人物或是在生存線上掙扎，為了肚腹溫飽而不辭辛苦；或是在愛情里猶豫徘徊，最后錯失良機；或是在重壓之下倍受屈辱，最后自己也變成了吃人之人。伶人作為一個特殊的群體，他們既要經歷普通人遭遇的世情冷暖，又要承受身為伶人的種種“特殊待遇”。職業(yè)的特殊性，傳統(tǒng)思想的印記，都使得他們在當時的社會生活中小心翼翼束手束腳，縱有一兩個光輝明亮的形象，最終也往往毀滅在命運、時代、個性的手中。

四、深厚的文化內涵

《水在時間之下》中的伶人圖景折射出了伶人尷尬的社會地位以及充滿矛盾性的文化心理。俳優(yōu)之戲最早出現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國時期，自伶人群體產生，其在社會中的地位一直非常尷尬。一方面，他們屬于賤民的行列，位處社會的最底層；另一方面因為他們“娛人”的職業(yè)特點和部分伶人高超的技藝，又受到戲迷的追捧。然而無論他們怎樣被賞識青睞，在權勢者眼中他們仍無法擺脫賤民的印記，只作為玩物存在。

美國學者亞歷克斯認為，已知的社會都是按價值的尺度把個人分成等級，以此來對個人做出區(qū)分。中國自古以來就有三教九流的劃分，且各個等級都分配有對應權利，以此顯明職業(yè)、身份的高低。其中，伶人位屬第七流，屬于至卑至賤的“下九流”。古代社會針對伶人有層層的禁令，雖然各朝各代不盡相同，但大體上都在壓制打擊伶人勢力，剝奪其正當權利。

伶人在方方面面都受到因地位低下而造成的不公待遇。伶人的服飾有嚴格的規(guī)定。《宋史》：“不系伶人只許服皂、白衣、鐵角帶，不得服紫。”元代也曾有過禁令，《元史》：“禁倡優(yōu)盛服，許男子裹青巾，婦女服紫衣，不許戴笠乘馬。”[2](P69～71)西方排猶主義者迫使猶太人佩戴黃色標記，將他們視為劣等民族，此舉的目的是為了消滅他們。“中國古代強制伶人戴綠巾目的并不在于將其消滅，而在于制造一種可供人們玩樂取笑的丑態(tài)。它的存在是一種地位的提醒，也是一種殘酷的人格羞辱。”[2](P62)伶人不準科考做官，不能與良民通婚，衣著乘坐皆有定制。處處規(guī)定都把他們限制在了“賤民”的地位上。明代禁止倡優(yōu)家庭的子女入學。黃佐《泰泉鄉(xiāng)禮》中記載：“凡在城坊、廂，在鄉(xiāng)屯、堡，每一社立社學……多則百馀名，少則三四名，惟倡優(yōu)隸卒之家不與。”[2](P69)《元史》：“倡優(yōu)之家及患廢疾，不許應試。”[2](P71)

社會地位的分層，種種制度的壓制，帶來的是伶人在整個社會群體中遭受的羞辱與嘲笑。雖然從民國時期開始，優(yōu)伶的地位已經得到大幅度的提高，不再屬于賤民階層，但歷史傳統(tǒng)留下的印記依然存在。《水在時間之下》中就有這種體現(xiàn)。水上燈和其他伶人義演的時候有人起哄：“女戲子本來就應該共和。漢口男人個個都睡得，為什么我們就摸不得?”[1](P286)水上燈羨慕玫瑰紅的時候，慧如立馬說：“不是屋里窮到頂，日子苦到頭，哪個會把自家的姑娘送到那個火坑去？”[1](P69)張晉生說水上燈：“我張家在老家也是大戶，我不可能娶一個戲子當正妻。就是我肯，我家祖宗還不肯哩。”[1](P370)盡管對方是紅極一時的漢劇名角，盡管也曾為她們心動不已，但在許多人心理深處，對方仍舊只是一個下九流的戲子。

然而與整體上“下九流”的身份劃分相矛盾的是，名角卻又具備萬人追捧的“明星效應”，擁有較多的社會資源和較高的社會聲望。隨著受眾審美及社會風氣的變化，伶人的地位也會出現(xiàn)一定浮動。伶人演戲，必須勤學苦練認真打磨，所以呈現(xiàn)在舞臺上是光彩四射明艷照人。受眾增多，名氣漸長，慢慢就有機會脫離原來所處賤民等級的一些制約，享受到普通人難以企及的風光。在清朝末期，受光緒和慈禧二主的影響，部分伶人的地位得到了空前的提高。伶人譚鑫培甚至有“譚貝勒”之稱，一般的官員都要讓他三分。除了這些處在權力巔峰的人的追捧之外，不少文人、名流、普通市民也把這些名角捧在手心。《水在時間之下》中也有明顯的表現(xiàn)。菊臺社票友魏典之就是玫瑰紅和萬江亭的忠實粉絲，他曾這樣向萬江亭說過，“玫瑰紅是仙，你萬老板就是神。”[1](P138)萬江亭受肖錦富逼迫的時候，也是魏典之積極出謀劃策幫助他。在萬江亭彌留之際，魏典之也始終陪著他。玫瑰紅和水上燈大紅大紫的時候，每次唱完戲，必有花籃送上，也有熱心人請她們吃宵夜，接送她們演戲回家。更有一眾人等圍在她們身邊獻殷勤，風光無比。甚至水上燈被攔路打劫后化險為夷，也是因為劫匪聽出她是水上燈，因此才賠禮道歉收刀走人。在劇烈的社會變革之中,觀念的“新”與“舊”,習俗、身份的“變”與“常”,總是交錯、混雜的存在。不過，優(yōu)伶的經濟、社會地位雖然有了提高,卻未能完全清除社會仍存在的輕侮意識,有時候還是會遇到社會態(tài)度反復無常的尷尬。[4](P164)

尷尬的社會地位使得伶人的文化心理也變得復雜，他們對自己的心理認同充滿著矛盾。一方面，他們常常自卑自賤，羞于自身身份。近人潘光旦甚至說“自以為伶業(yè)為可以矜貴的伶人,我們至今還沒有找到一例。伶人在同業(yè)之間,盡可以取恃才傲物的態(tài)度,盡可以有同行嫉妒的心理……但無論如何，對于同業(yè)以外的一般社會,一個伶人就不能用絕對對等的人格出來周旋。”[5](P88)“賤”是社會和傳統(tǒng)強加在伶人身上的一個烙印。在歷朝歷代的不斷沿襲和強化下，“賤”就開始在伶人心中生根發(fā)芽，而并非僅僅是世人的看法了。自賤的表現(xiàn)之一就是想要脫離這個職業(yè)。晚清名伶田際云是一位積極為優(yōu)伶提高地位的開明藝人，對優(yōu)伶自身利益、地位的鼓吹不遺余力。但矛盾的是,這樣一位為伶業(yè)爭名的藝人,內心深處還有自賤的陰影,他阻止兒子學藝,令其鉆研書本,另謀出身。名伶楊月樓深得慈禧太后賞識，但也禁止自己的兒子再學此業(yè)。無獨有偶，《水在時間之下》中的名角萬江亭也有此想法：“將來有了孩子，一定不讓他們學唱戲。戲子的生活，我們萬家有我一個人來過就夠了。”[1](P181)眾多的伶人無論在臺上怎樣風光，實際對自己從事的職業(yè)卻并非十分中意。

與自輕自賤相對的是，也有部分伶人清高孤傲，能正視自身價值。如果說，自賤體現(xiàn)了優(yōu)伶心態(tài)的懦弱和卑怯，那孤傲則顯現(xiàn)了優(yōu)伶心態(tài)的奇猖和自好。自賤和孤傲同是優(yōu)伶在現(xiàn)實壓抑中所生成的兩種心態(tài)，但自賤更多地趨向于無奈地聽從命運的擺布，孤傲則力圖在抵抗現(xiàn)實的凌辱中保持心靈的點滴清純。[4](P89)在這一點上，不少伶人與中國古代的讀書人頗為類似。面對現(xiàn)實生活窘境的時候，始終堅守自己心中的信條與法則，出于淤泥而不染纖塵。伶人在社會中地位卑下備受嘲諷歧視，但很多伶人卻并未因此而認為自己就是賤民，反而發(fā)奮，力求自主自己的生活。《水在時間之下》中的伶人也不乏此類。水上燈嫁給張晉生之后，發(fā)現(xiàn)對方已有家室，自己嫁過去不過是做小，立時羞憤難當。她從未覺得自己會嫁于別人做妾，也從沒想過自己伶人的身份會對婚姻有何影響，直到張晉生一語驚醒夢中人。漢口淪陷時，這些名伶若稍一搖動與日本人合作便能得到榮寵富貴，但他們從未向外敵示好，即使生活困窘艱難，付出巨大代價，也始終不與日本人合作。這類伶人的表現(xiàn)與陶淵明不為五斗米折腰的孤傲氣節(jié)大抵相同。

作者筆下的伶人畫幅并非是夸張的漫畫，而是對于千百年來伶人精神文化和生存狀況的寫實白描。他們仰賴當權者飄忽隨意的寵愛，在“賤民”和“明星”之間惶惶度日，既懷揣著一朝成名的夢想，又承受著被嘲弄譏諷的屈辱；他們在“自卑”和“孤傲”之間彷徨猶疑，企圖尋找一個恰到好處的平衡點，卻總是無法擺脫文化傳統(tǒng)深入骨髓的影響，在矛盾中掙扎反復。他們的一舉一動，一言一行，一心一念，都是錯綜復雜的歷史、文化的產物。

五、結語

《水》塑造了一批特殊時代背景下的伶人群像，展現(xiàn)了他們精湛的戲曲藝術，獨特的性格魅力，以及帶有復雜歷史積淀和社會因素的悲劇命運。從橫向的空間維度來看，方方筆下這些伶人的性格特點有極大的社會現(xiàn)實性，是社會因素綜合作用的結果，也是現(xiàn)實世界的真實寫照。影響他們的既有傳統(tǒng)文化給伶人帶來的精神壓力，更有當時社會動蕩加重的不安全感和漂泊情緒。社會的變亂，加劇了他們的身份等級在社會地位中的流動速率，使得一部分卑怯恐慌的伶人急于在權貴中需找安身立命之所，另一部分伶人則在動蕩混亂中希望以一己之力對抗世俗污濁，求得價值的實現(xiàn)和靈魂的安寧。從縱向的時間維度來看，伶人的這些特點歸結到底和千百年來伶人在社會和文化中的處境有著莫大的關聯(lián)。社會地位的分類與流動，文化心理的傳承與變遷是伶人活動的重要線索，也是伶人形象的深層文化內涵。

《水在時間之下》中的伶人形象，是活躍在城鄉(xiāng)舞臺上眾多伶人的縮影。作品為我們認知這樣一個獨特群體的生存狀況和心理特征，了解相關文化背景與歷史淵源提供了一個重要憑借，有助于漢劇藝術以及戲曲文化的保存與傳播，具有重要的文學史價值和民俗學價值，體現(xiàn)了不可忽視的社會意義。

[1] 方方.水在時間之下[M].上海：上海文藝出版社，2008.

[2] 孫民紀.優(yōu)伶考述[M].北京：中國戲劇出版社，1999.

[3] 曹雪芹，高鶚.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，2008.

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[5] 譚 帆.中國古代優(yōu)伶心態(tài)描述[J].戲劇藝術,1993,(4).

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2016-03-29

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