卞之琳與戴望舒的同題詩(shī)《寂寞》解讀

史新玉

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

卞之琳與戴望舒的同題詩(shī)《寂寞》解讀

史新玉

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

卞之琳和戴望舒曾在20世紀(jì)30年代各自寫(xiě)過(guò)一首題目同為“寂寞”的詩(shī)，雖然都是現(xiàn)代詩(shī)派的主要代表詩(shī)人，且兩首詩(shī)寫(xiě)于同一時(shí)期，但無(wú)論內(nèi)容、風(fēng)格還是表現(xiàn)形式都各具特點(diǎn)，在處理主客體關(guān)系上也不盡相同。卞之琳的詩(shī)主“智”，作品中很少出現(xiàn)直抒胸臆的語(yǔ)匯，在《寂寞》中，詩(shī)人以旁觀(guān)者的身份冷靜地講故事，表達(dá)了一種人類(lèi)文明發(fā)展過(guò)程中，世界空間里處處彌漫著的寂寞氣息；戴望舒的詩(shī)主“情”，且更注重形式，繼承中國(guó)傳統(tǒng)格律詩(shī)音韻特點(diǎn)的同時(shí)，用心靈燭照的方式表達(dá)了詩(shī)人內(nèi)心的寂寞與惆悵。

《寂寞》；卞之琳；戴望舒 ；現(xiàn)代詩(shī)派

卞之琳與戴望舒是20世紀(jì)30年代中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)派的主要代表詩(shī)人，他們各自寫(xiě)過(guò)一首題目為“寂寞”的詩(shī)。雖然兩位詩(shī)人的兩首詩(shī)作題目和題旨相同，都為永恒的“寂寞”，但二者的具體意蘊(yùn)和語(yǔ)言形式均有所異，表達(dá)的“寂寞”情懷也自持特點(diǎn)。同時(shí)，提到對(duì)詩(shī)歌主旨含義的剖析，有一點(diǎn)不可忽視，即詩(shī)歌的多義性，詩(shī)人承擔(dān)著“社會(huì)人”與充滿(mǎn)個(gè)性的“具體人”的雙重身份，面對(duì)同一種事物，作為“具體人”的不同詩(shī)人將通過(guò)自己獨(dú)特的表達(dá)方式以使詩(shī)歌產(chǎn)生不一樣的表達(dá)效果。

一、智性的冷峻：卞之琳的“寂寞”

卞之琳作為智性詩(shī)的代表詩(shī)人，其詩(shī)冷峻多思，頗具哲學(xué)思辨色彩，他以旁觀(guān)者的角度體察人事，將其盡收眼底。詩(shī)人從詩(shī)作中完全走出，或者說(shuō)是消隱其間，“深刻的哲理通過(guò)小孩子與長(zhǎng)大后、鄉(xiāng)下與城里、過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空對(duì)比以及人和事的對(duì)比顯示出來(lái)，詩(shī)意隱藏較深，表達(dá)也客觀(guān)冷靜……”[1](P243)卞之琳的《寂寞》如同本人的其他詩(shī)作一樣，并沒(méi)有華麗的辭藻，如同被壓干的花片，脈絡(luò)卻清晰可見(jiàn)，詩(shī)的邏輯聯(lián)結(jié)塊被抽走，我們卻可以將其重新排列組合，從而領(lǐng)悟到更多的含義。

在《寂寞》一詩(shī)中，詩(shī)人講述了一個(gè)鄉(xiāng)村孩子的一生：小孩子長(zhǎng)大后離開(kāi)鄉(xiāng)村故土來(lái)到城市，生活節(jié)奏由慢變快，在光怪陸離中深感寂寞與迷茫。然而，城市里捉不到夜夜鳴叫的蟈蟈，“機(jī)械化”正是城市文明的象征，于是他買(mǎi)了一只夜明表，深夜難眠之時(shí)，看著夜明表的夜光指針不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，聽(tīng)著夜明表滴答的聲響。當(dāng)他死后睡在墳?zāi)估铮姑鞅聿](méi)有因?yàn)橹魅说乃劳龆Ｖ惯\(yùn)行，而是任憑墳前野草蔓延，蟈蟈依然悠閑地叫著，只是過(guò)去在墳?zāi)雇鈨A聽(tīng)它們歌唱的人早已在墳?zāi)估锼ィ撵`魂將成為蟈蟈們永遠(yuǎn)的聽(tīng)眾。針對(duì)詩(shī)中鄉(xiāng)下小孩子的童年生活，一種觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為孩子的童年是歡樂(lè)的，另一觀(guān)點(diǎn)則稱(chēng)他從生到死都是不幸的、寂寞的。

有學(xué)者認(rèn)為，小孩子的童年是在快樂(lè)的生活方式中度過(guò)的，“沒(méi)有塵世的紛雜、生活的離亂，只在寂寞的沉靜中尋找生活的快樂(lè)。這是一種理想之境”，在童年里，沒(méi)有爾虞我詐，沒(méi)有痛苦，有的只是“靜逸、祥和、溫馨、愉悅”。[2]羅麒也認(rèn)為，鄉(xiāng)下的小孩子是天真爛漫的化身，他尚未接觸人生的苦難與艱辛，不懂得寂寞的悲哀，所以即便有寂寞也是無(wú)知的寂寞、快樂(lè)的寂寞。“枕頭邊養(yǎng)一只蟈蟈”就能帶給他無(wú)窮的樂(lè)趣。[3]事實(shí)上，作者寫(xiě)這首詩(shī)的意圖是表達(dá)城市淪落者的寂寞，而鄉(xiāng)下孩子快樂(lè)的童年生活與其日后的城市漂泊生活正好形成了鮮明的反差。學(xué)人潘慶玉在他的一篇文章中說(shuō)，鄉(xiāng)下孩子之所以會(huì)羨艷蟈蟈有墓草作家園，是“側(cè)面寫(xiě)出了孩子的不幸和凄惶”，因?yàn)槟共菔恰耙慌苫臎銎嗲宓木跋蟆薄＿@種觀(guān)點(diǎn)有待商榷，墓草在成人的眼里的確是凄涼悲傷的，然而，以一個(gè)孩子的眼眸去看世界，世界總是充滿(mǎn)愛(ài)和美，他能夠把“不好”的事物轉(zhuǎn)化為美好，可見(jiàn)其內(nèi)心是晴朗的，生活是幸福的，孩子認(rèn)為墓草是蟈蟈美麗的家園完全說(shuō)得過(guò)去。而且，作者在同一篇文章里又說(shuō)：“‘蟈蟈’寫(xiě)出了鄉(xiāng)下孩子溫馨的童年生活，寫(xiě)出了被現(xiàn)代文明所忽視遺忘的自然生命的存在狀態(tài)。”[4]這顯然前后矛盾。

鄉(xiāng)下孩子的成年時(shí)光在城市里度過(guò)，他背井離鄉(xiāng)來(lái)到城市追逐夢(mèng)想，面對(duì)城市的繁華，感到迷茫與無(wú)助，在操勞中寂寞，于寂寞中操勞。有人說(shuō)，他的寂寞是一種鄉(xiāng)愁，也有人說(shuō)，他的寂寞是對(duì)生存的困惑。筆者認(rèn)為，城市中沒(méi)有陪伴他的蟈蟈，也沒(méi)有閑適的自然環(huán)境，有的是夜明表和燈紅酒綠，于是引發(fā)了他淡淡的鄉(xiāng)愁。然而，他為什么沒(méi)有回家，而是買(mǎi)了夜明表？這是他對(duì)生存的困惑之后的定格，夜明表象征著機(jī)械化，象征著城市文明，他希望能夠融入現(xiàn)代化大城市中，就算寂寞，就算操勞，他也愿意為實(shí)現(xiàn)這個(gè)人生目標(biāo)而付出代價(jià)。這正是從側(cè)面反映出“五四”落潮后，一大批青年面對(duì)中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)所形成的生存價(jià)值觀(guān)。

詩(shī)中寫(xiě)道：“小時(shí)候他常常羨艷，墓草作蟈蟈的家園。如今他死了三小時(shí)，夜明表還不曾休止。”[5](P41)對(duì)于鄉(xiāng)下孩子的死，學(xué)者們提出了兩種解釋?zhuān)阂皇撬篮箪`魂歸于平靜，二是他至死都沒(méi)有明白生命的真諦，夜明表也不曾停息。這兩種解釋都有道理，但筆者更傾向于前一種解釋。我們可以把孩子鄉(xiāng)下的童年生活與城市的成年生活理解為兩種生存價(jià)值觀(guān)，孩子羨艷蟈蟈以墓草為家園可以看出，他在生命的初始階段所向往的就是平靜祥和的自然生活。隨著社會(huì)思想風(fēng)氣的演變和工業(yè)文明的發(fā)展，小孩子的生存價(jià)值觀(guān)也發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，為了能夠在城市中生存而不辭辛勞，這是第二種生存價(jià)值觀(guān)。直到他死后，夜明表還不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，暗示著城市文明還在繼續(xù)著它的腳步，這個(gè)曾經(jīng)的孩子終于可以在以野草為衣的墳?zāi)估锇蚕ⅲ抢镉兴曜钣H密的玩伴——蟈蟈為他歌唱，他不用再為生計(jì)忙碌奔波，也不會(huì)再感到寂寞。當(dāng)然，我們不去對(duì)第二種生存價(jià)值觀(guān)批判什么，因?yàn)?0世紀(jì)30年代的中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生巨變，一大批“鄉(xiāng)下孩子”試圖融入工業(yè)城市，嘗試邁向時(shí)代前沿，是頗具勇氣的，工業(yè)文明的發(fā)展也需要這樣的人。一定程度上講，他們?yōu)橹袊?guó)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型作出了貢獻(xiàn)，作者寫(xiě)此詩(shī)的意圖也不在于對(duì)這兩種價(jià)值觀(guān)進(jìn)行評(píng)價(jià)，而是為了反映包括自己在內(nèi)的那個(gè)時(shí)代的那些人所面對(duì)的生存困境，同時(shí)抒發(fā)詩(shī)人自己的寂寞之情。卞之琳的《寂寞》殘忍地告訴人們，人在時(shí)間面前顯得十分渺小，“夜明表還不曾休止”[5](P41)是因?yàn)闀r(shí)光不可止，更不可逆，它不會(huì)因?yàn)槭澜缟先魏我粋€(gè)人的死亡或任何一件事的發(fā)生而停滯不前，社會(huì)的發(fā)展與變革會(huì)直接影響到人的思想、生活，甚至命運(yùn)，而生命與死亡的距離，雖然僅僅表現(xiàn)在墓草下的墳?zāi)估锱c墳?zāi)雇猓瑓s是最遙遠(yuǎn)的。

卞之琳借鑒了西方的“非個(gè)人化”理論，詩(shī)中捕捉不到詩(shī)人的影子，而鄉(xiāng)下的小孩子好像就是詩(shī)人自己，又可以說(shuō)是包括他在內(nèi)的所有人類(lèi)。詩(shī)人仿佛在表達(dá)詩(shī)歌思想時(shí)放棄了自己“具體人”的身份，僅把自己定格為“社會(huì)人”，他關(guān)注的是整個(gè)人類(lèi)的生存困境。但他并沒(méi)有完全采用西方“主客二分”的觀(guān)念，不可置否，寂寞情思其實(shí)還是來(lái)自于詩(shī)人身處于那個(gè)時(shí)代的真實(shí)體驗(yàn)，這恰恰體現(xiàn)了詩(shī)人在處理自己與詩(shī)歌的距離時(shí)，把握了文學(xué)創(chuàng)造主客體之間的雙向運(yùn)動(dòng)，將詩(shī)歌中的情思主體化，又將自己客體化，在詩(shī)中無(wú)一表現(xiàn)自己的存在，實(shí)現(xiàn)了真正的主客體的統(tǒng)一。

二、心靈的燭照：戴望舒的“寂寞”

施蟄存在《又關(guān)于本刊的詩(shī)》中宣稱(chēng)：“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒用現(xiàn)代的辭藻排列成現(xiàn)代的詩(shī)形。”[6]這里的“現(xiàn)代的辭藻”和“現(xiàn)代的詩(shī)形”指的就是詩(shī)體和語(yǔ)言。戴望舒與卞之琳同為現(xiàn)代派詩(shī)歌的代表人物，但是，他們的詩(shī)歌在語(yǔ)言和形式上卻大相徑庭。

戴詩(shī)中，“托根于我舊時(shí)的腳印”[7](P127)可以看出“我”之前來(lái)過(guò)這里，“漸離離”則表明“我”距上一次來(lái)已有一段時(shí)間。“星下的盤(pán)桓從茲消隱”，“盤(pán)桓”指的是“我”的腳印，曹植在《洛神賦》中寫(xiě)道“悵盤(pán)桓而不能去”，正有無(wú)限躊躇之意。在《寂寞》這首詩(shī)里，詩(shī)人將形容詞活用作名詞，反映了“我”當(dāng)時(shí)寂寞徘徊的樣子，正因?yàn)槿绱耍拔摇绷粝碌哪_印才曲折回繞。“從茲消隱”則是因?yàn)槟_印被野草覆蓋了。日子一天天過(guò)去，園中人跡荒蕪，野草已經(jīng)長(zhǎng)得和“我”一樣高，“寂寞已如我一般高”則反映出，上次“我”在園中徘徊之后，野草與寂寞共同生長(zhǎng)，野草愈綠，寂寞之情愈強(qiáng)烈。

首先，與卞之琳的智性詩(shī)不同，戴望舒的詩(shī)主情，以《寂寞》來(lái)講，戴望舒的詩(shī)在抒發(fā)情感時(shí)更加直白，他將“寂寞永存”四字直接綴于詩(shī)中，題旨十分明了。 “漸離離”“可憐的”“舊時(shí)的”“星下的”等修飾詞的運(yùn)用，使詩(shī)歌變得綿長(zhǎng)，將寂寞的情緒更加詩(shī)意化。在處理主客體關(guān)系的時(shí)候，卞之琳將自己置于旁觀(guān)者的位置，而戴望舒則在詩(shī)中凸顯“我”的主導(dǎo)地位。我們可以說(shuō)，戴望舒的詩(shī)歌是“個(gè)人化”的，“詩(shī)人強(qiáng)調(diào)對(duì)主體個(gè)人內(nèi)在世界的自我審視與表現(xiàn)，將個(gè)我的生命意志、情感、欲望、本能等當(dāng)作詩(shī)歌關(guān)照人的生存狀態(tài)與生命價(jià)值的主視角”[8]，《寂寞》這首十二行的詩(shī)中一共出現(xiàn)了5個(gè)“我”字，“園中野草漸離離， 托根于我舊時(shí)的腳印”[7](P127)，如果把這句詩(shī)中的“我”去掉，變成“園中野草漸離離， 托根于舊時(shí)的腳印”并沒(méi)有大影響，詩(shī)人卻將“我”寫(xiě)入其中，并且不是“你”或“他”，這正是詩(shī)人在詩(shī)歌中強(qiáng)調(diào)“個(gè)人化”的體現(xiàn)。

并且，戴望舒繼承了后期新月派詩(shī)人的風(fēng)格，更加重視詩(shī)歌的格律化。《寂寞》一詩(shī)，第一小節(jié)的“離”“印”“衣”“隱”隔行合“一七”轍與“人辰”轍；第二小節(jié)的“存”“草”“魂”“高”隔行合“人辰”轍與“遙條”轍；第三小節(jié)的“去”“高”“雨”“老”隔行合“一七”與“遙條”轍。整首詩(shī)合轍押韻，三轍相間，隔行換韻，格律十分嚴(yán)整。并且，這首詩(shī)采用了聞一多提出的“音尺”概念，非常富有節(jié)奏感：

園中/野草/漸離離， 托根于/我/舊時(shí)的/腳印。 給他們/披/青春的/彩衣； 星下的/盤(pán)桓/從茲/消隱。 日子/過(guò)去，寂寞/永存， 寄魂于/離離的/野草。 像那些/可憐的/靈魂， 長(zhǎng)得/和我/一般高。[7](P127)

這樣就形成：

2/2/3 3/1/3/2 3/1/3/2 3/2/2/2 2/2, 2/2 3/3/2 3/3/2 2/2/3

這兩小節(jié)的中間兩行的音尺各自相同，分別為“3/1/3/2”和“3/3/2”,讀起來(lái)頗有節(jié)奏感，這正符合了后期新月派主張的“建筑美”和“音樂(lè)美”。

此外，前面我們提到，卞之琳在處理主客體關(guān)系時(shí)，實(shí)現(xiàn)了主客體的統(tǒng)一，而戴望舒的《寂寞》則是完全的“物我合一”。立普斯認(rèn)為，人們?cè)趯?duì)周?chē)澜邕M(jìn)行審美觀(guān)照時(shí)，不是主觀(guān)地被動(dòng)感受，而是自我意識(shí)、自我情感以至整個(gè)的人格的主動(dòng)移入；通過(guò)“移入”使對(duì)象人格化達(dá)到物我同一，于是，非我的對(duì)象成為“自我”的象征，自我從對(duì)象中看到自己，[9]在《寂寞》中，“野草”扎根于“我”的腳印，寂寞又寄魂于野草，這里采用了“心情外射”的創(chuàng)作理念，即讓對(duì)象有了自己的情感，間接反映出“我”的腳印是寂寞的，“我”走的路也是寂寞的；野草“和我一般高”，寂寞“已如我一般高”則說(shuō)明“野草”“寂寞”與“我”共同生長(zhǎng)。其實(shí)在這里，作者已經(jīng)將主客體完全地融為一體，我們可以理解為，“我”就是“寂寞”，“寂寞”就是“我”，“我”的靈魂像野草一般孤獨(dú)無(wú)依。這正是“物我合一”的具體表現(xiàn)。

三、不同的“寂寞”，同樣的情懷

戴望舒的詩(shī)主“情”，且更注重形式，一方面，作為現(xiàn)代派詩(shī)人，他在繼承的基礎(chǔ)上對(duì)象征主義詩(shī)歌的表達(dá)手法進(jìn)行了“偏移”，同時(shí)又尋求與中國(guó)古典詩(shī)歌特點(diǎn)如傳統(tǒng)格律詩(shī)歌的合轍押韻的音韻特點(diǎn)的融合，用心靈燭照的方式表達(dá)了詩(shī)人內(nèi)心的寂寞與惆悵，以及身處浮華的現(xiàn)代都市所帶來(lái)的孤獨(dú)，他以野草作為自己靈魂的客觀(guān)對(duì)應(yīng)物抒發(fā)情感，使“寂寞”的代入感很強(qiáng)烈，整首詩(shī)氤氳著憂(yōu)郁感傷的氣息。卞之琳詩(shī)歌中的寂寞情緒則在一定程度上消解了個(gè)人體驗(yàn)，他以一個(gè)旁觀(guān)者的身份冷靜地講故事，將這種寂寞的情緒上升到哲學(xué)層面，所以站得更高，他的《寂寞》表達(dá)的不只是鄉(xiāng)下小孩子的寂寞，而是一種人類(lèi)文明發(fā)展過(guò)程中世界空間里處處彌漫著的氣息，這種氣息隨著時(shí)光的推移，隨著“夜明表”的轉(zhuǎn)動(dòng)，永遠(yuǎn)地彌漫下去，這不僅是人類(lèi)的寂寞，也是社會(huì)永恒的寂寞。

寂寞與寂寞是不同的，永恒與永恒也有所不同，但值得注意的是，卞之琳與戴望舒的兩首《寂寞》盡管內(nèi)容與表現(xiàn)形式不盡相同，其精神內(nèi)核卻是一致的，也即表達(dá)了以詩(shī)人自己為代表的知識(shí)分子乃至整個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程中步履蹣跚的眾生所體悟到的“寂寞”情懷。英國(guó)著名浪漫派詩(shī)人華茲華斯曾說(shuō)：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。”[10]當(dāng)時(shí)的中國(guó)處于轉(zhuǎn)型階段，試圖由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)現(xiàn)代化進(jìn)行轉(zhuǎn)換，民族矛盾與階級(jí)矛盾激增，在這樣一種情境下，“現(xiàn)代派的詩(shī)人其實(shí)是被政治邊緣化的一群人，現(xiàn)代派的領(lǐng)袖人物戴望舒可以說(shuō)就是一個(gè)典型的從時(shí)代的巔峰跌落下來(lái)的曾經(jīng)的‘弄潮兒’，而卞之琳則是那些剛走出校園的詩(shī)人的代表，踟躕在寂寞的荒街，或流連于唯美的藝術(shù)之宮。”[1](P235)卞之琳的《寂寞》寫(xiě)于1935年，戴望舒的《寂寞》寫(xiě)于1937年，兩首詩(shī)均寫(xiě)于20世紀(jì)30年代，這是同一個(gè)國(guó)家，同一個(gè)時(shí)代的同一種現(xiàn)代情緒，也是現(xiàn)代派詩(shī)人共同的主體情思。正如高爾基所說(shuō)：“詩(shī)人不應(yīng)僅僅是自己靈魂的保姆，他還是時(shí)代的回聲。”[11]事實(shí)上，戴望舒創(chuàng)作《寂寞》的1937年，“京派文學(xué)”的主要代表人物廢名寫(xiě)下《街頭》一詩(shī)，發(fā)表在《新詩(shī)》上，這首詩(shī)同樣表達(dá)了寂寞情思：“行到街頭乃有汽車(chē)馳過(guò)，/乃有郵筒寂寞。/郵筒PO，/乃記不起汽車(chē)的號(hào)碼X，/乃有阿拉伯?dāng)?shù)字寂寞，/汽車(chē)寂寞，/大街寂寞，/人類(lèi)寂寞。”[7](P23)短短的幾行詩(shī)中出現(xiàn)了5個(gè)“寂寞”，且最后四行詩(shī)句的謂語(yǔ)連用“寂寞”來(lái)進(jìn)行語(yǔ)義上的聚合，形成了強(qiáng)大的沖擊力，表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的陌生感與擦肩而過(guò)的嘆惋，天地萬(wàn)物都被寂寞籠罩。所以，在那樣一個(gè)時(shí)代，同一流派的卞之琳和戴望舒兩位詩(shī)人寫(xiě)出表達(dá)時(shí)代情緒的同題詩(shī)絕非偶然。

卞之琳是寂寞的，戴望舒是寂寞的，現(xiàn)代派的詩(shī)人們也是寂寞的；20世紀(jì)30年代的中國(guó)人是寂寞的，整個(gè)時(shí)代也是寂寞的，但這兩種寂寞情愫不是陰冷與絕望，而是失落中又縈繞著迷惘與探詢(xún)的期望，留給后人無(wú)盡的遐想。卞之琳與戴望舒兩位詩(shī)人一個(gè)主智一個(gè)主情，可以說(shuō)，他們珠聯(lián)璧合，相互補(bǔ)充，使中國(guó)20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代派詩(shī)歌變得多元化，立體化，為創(chuàng)造“五四以來(lái)詩(shī)歌歷史上一個(gè)不再的黃金時(shí)代”[12]作出了重大貢獻(xiàn)，也為之后的學(xué)者進(jìn)行中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的探索提供了重要的材料。

[1]王勇.現(xiàn)代詩(shī)派的民族性建構(gòu)[M]//張俊才,等.現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的民族性建構(gòu).太原：山西人民出版社，2008.

[2]胡玉梅.卞之琳《寂寞》新解——對(duì)人類(lèi)生存關(guān)照意識(shí)探析[J].傳承,2009(5):68-69.

[3]羅麒.生命本質(zhì)的形象測(cè)試——卞之琳《寂寞》賞析[J].語(yǔ)文建設(shè),2010(4):47-50.

[4]潘慶玉.這無(wú)邊的寂寞何曾休止——卞之琳《寂寞》細(xì)讀[J].山東教育，2012(8)：44-45.

[5]卞之琳.雕蟲(chóng)紀(jì)歷(增訂版)[M].北京：人民文學(xué)出版社,1984.

[6]施蟄存.又關(guān)于本刊的詩(shī)[J].現(xiàn)代，1933(4).

[7]張潔宇.中國(guó)新詩(shī)百年大典(第四卷)[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社,2013.

[8]王琳.雙峰對(duì)峙，二水分流——論戴望舒卞之琳三十年代詩(shī)歌[J].西華師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2008(2)：18.

[9]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2008：114.

[10]華茲華斯.《抒情歌謠集》序言[M]//劉若端.十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī).曹葆華，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984：22.

[11]高爾基.給基·謝·阿胡米英[M]//文學(xué)書(shū)簡(jiǎn)(上).北京：人民文學(xué)出版社，1962：498.

[12]羅振亞.中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史論[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002:73.

Interpretation of Bian Zhilin and Dai Wangshu’s Same Heading Poem Loneliness

SHI Xin-yu

(Literature College, Hebei Normal University, Shijiazhuang, Hebei 050024, China)

Bian Zhi-lin and Dai Wang-shu respectively wrote a same heading poem of Loneliness in the 1930s. Although they two were the main representative poets of modern poetry, and the two poems were written in the same period, each poem has, in terms of the content, style and form, its own characteristics. Difference also lies in dealing with the relationship between subject and object. Bian Zhi-lin’s poetry claims “reason”. In his works, there are few straight expressions of the poet’s feelings. In the poemLoneliness, the poet as a bystander calmly tells the story, expressing the lonely atmosphere filled with the world’s space everywhere in the process of human civilization development. Dai Wang-shu’s poetry claims “sentiment”. The poet pays more attention to form and uses his soul to express the inner loneliness and melancholy while inheriting the characteristics of traditional Chinese poetry rhyme.

Loneliness; Bian Zhi-lin; Dai Wang-shu; modern poetry

2016-10-27

史新玉(1993-)，女，山西陽(yáng)泉人，河北師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)研究。

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1008-469X(2016)06-0040-04