從散文正宗到小說正宗
——文學史視野中的中國現代散文與小說關系研究（一）

劉弟娥，劉淑銀

（1.賀州學院文化與傳媒學院，廣西賀州　542899；2.賀州學院圖書館，廣西賀州　542899）

從散文正宗到小說正宗
——文學史視野中的中國現代散文與小說關系研究（一）

劉弟娥1，劉淑銀2

（1.賀州學院文化與傳媒學院，廣西賀州542899；2.賀州學院圖書館，廣西賀州542899）

中國現代小說學在初生之際嫁接于中國傳統文章學（現代文學四體之一的散文，在古代中國又稱“文章”“古文”等，研究古典散文之學稱為文章學）。于西洋小說學之上，近代小說的發展立足于“中體西用”思想，小說創作更多依托于文章學理論與作法，隨著科舉制的廢除與現代教育制度的普及，傳統文章專家逐漸向現代分體文學家轉化，經由現代教育制度培養的現代小說讀者也逐漸出現，現代小說終成文學正宗，現代小說文體學開始建立，并逐漸也遠離了文章學的胎息。

散文；小說；文學正宗

古典散文在傳統社會被目為“經國之大業，不朽之盛事”（曹丕語），且當時的讀書人認為古典散文與傳統社會中選拔官吏的科舉之文有相通之處，如當代八股文研究專家龔篤清指出，“古文與八股文原本是相通的，古文寫作的自由度比八股文高，表現手法又靈活多樣……明代晚期以后，八股文出現了與古文合二為一的趨勢”〔1〕。因而，古典散文在傳統社會有著至高無上的文學地位。對小說的重視，是近代的事情，梁啟超首倡“小說具有無上之價值”，以此為開端，對照歐美小說，國人開始檢討我國的文體秩序，提出文體分類的概念，如陳獨秀比對歐美文壇指出，“現代歐洲文壇第一推重者，厥為劇本。詩與小說，退居第二流。以其實現于劇場，感觸人生愈切也”〔2〕。作為當時新文化運動的一種策略，傳統文學的正宗散文被排斥出文學范圍之外，有利于時人拋棄以傳統散文的觀念來反觀新興文體小說，即所謂的矯枉必須過正。

一、文章學理論的讓渡

梁啟超于1907年首提“小說界革命”，指出“小說有不可思議之力支配人道。”正因為小說有此社會價值，因而，“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自小說始”〔3〕4。民國初年，胡適等人倡導“白話小說為白話文學之正宗”，延續梁啟超的“小說界革命”的思路，其后，小說漸成大國，“小說”幾成“文學”的代名詞，以至于在20年代成仿吾曾抱怨說，“我們中國人有一種通病……小說流行的時候，便什么文學都叫小說”〔4〕。雖然，小說文體價值的上升與胡適等人的提倡不無關系；但是，適逢其會，科舉制的廢除也為小說升格為主流文體提供了必要的條件，為小說提供了第一代的創作者與讀者：科舉制的廢除，使得“讀書人上升性社會變動的大調整”〔5〕，以文章寫作為仕進之途的壅塞，文章之學的政治與社會地位徹底失落，以文章寫作作為晉身之途的傳統士人開始轉而尋求新的上升性社會途徑，對于這些接受過嚴格散文寫作訓練的傳統文人，最為駕輕就熟的莫過于從事自己所熟悉的文字工作，這導致“居四民之首的士在向新型知識人轉化”〔6〕的過程中，“識時務者”開始由文章專家轉化為分體文學作者。雖然其中絕大部分讀書人因為“習業已久，一旦置舊法而立新功令，自有不知適從之勢”〔7〕。但是，也有些傳統士人迅速適應了時代大變局，當文章之學被廢棄，文體排序發生變化，隨著小說文體地位的提高，小說家與小說讀者的社會地位得以提高，小說界最早的作者與讀者，就是由傳統文章界讓渡來的這一批最先適應新變局的傳統士人，對于當時的文壇現狀，翻譯家徐念慈有獨到的分析“（小說作者與讀者——筆者注）其百分之九十出于舊學界而輸入新學說者，其百分之九出于普通之人物，其真受學校教育而有思想、有才力、歡迎新小說者，未知滿百分之一否也？”〔8〕正因為傳統士人內部的這種轉化與裂變，將小說這種上升性的文體賦予“救治民瘼”的社會價值，對散文傳統的社會職能的置換，也無疑是他們“以天下為己任”觀念的延續，當為他們所樂于接受。

古文傳統的“文以載道”盡管在胡適的“八不主義”〔9〕中受到抨擊，但是，由于“小說正宗”與“文學革命”的并行，以之取代傳統小說的娛樂性，傳統文章學的“經世致用”的觀念無疑在小說理論中得以衍生。陳平原就曾指出“新小說”家在“覺世新民”方面的努力，“一是對舊小說誨淫誨盜的批判，一是對‘新小說’覺世新民的贊賞。而這一切，實際上都根源于傳統的小說關乎世道人心的古訓……觀念轉了個一百八十度的大彎，可思維方法和審美趣味并沒有改變……除了說是順應時勢外，更重要的恐怕是小說應有益于世道人心這一口號帶有明顯的傳統文學觀念的印記”〔3〕4。陳平原在此隱晦地指出了在“新小說”中的“覺世新民”的觀念實際上是古典散文“文以載道”理論的變種。康有為所設想的“六經不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之，語錄不能諭，當以小說諭之，律例不能治，當以小說治之”〔3〕7，新文體的價值，也著眼于“轉移社會”“通俗教育”等方面的社會價值。時人對本土的小說創作是如此認識的，對于翻譯小說，也有一個總體的社會價值預期。

其時國門洞開，“奇技淫巧”之術蜂擁而入，但是當時的翻譯大家卻由“不審西文”的林紓擔綱，正如時人對翻譯小說的期許，“多譯有益之書，以代彈詞，為勸諭之助”〔3〕269。晚清舉人林紓也是比較忠實實踐此種理念。正是基于此種社會價值判斷，故當時有識之士敏銳地指出，“視小說為通俗教育之利器”這一看似“高尚”的觀點。實際上“仍不過儆世勸俗之意味而已”〔3〕65。而將這種“高尚”的觀念安放在小說上，不過是當時文人“把通俗文化提升到和上層文化同等的地位上來”〔10〕的一種手段，小說作為“通俗文化”具有喜聞樂見的娛樂性勢必要被“上層”化。

以古典散文為標準的文學價值，最主要的在于“修詞”“煉字”之功。如劉師培就這樣評價“修詞”與為“文”之間的關系，“君子之學，繼往開來，舍文何達？若夫廢修詞之功，崇淺質之文，則文與道分”〔11〕。要提升小說的價值，則要提升小說的“修詞”之功，這種觀念首先則體現在對以小說為中心的歐美文學的文學價值的漠視，如“以彼新理，助我行文”〔3〕164是當時翻譯界對歐美小說的認知，實際上即體現對本土文學“行文”（最主要的則是“修詞”）的自信。這一點，在林紓翻譯小說中表現得特別突出，“林紓是‘古文家’，他的朋友們恭維他能用‘古文’來譯外國小說……‘古文’有兩個方面，一方面就是林紓在《黑奴吁天錄·例言》《撒克遜劫后英雄略·序》《塊肉余生述·序》里所謂的‘義法’，指‘開場’‘伏脈’‘接筍’‘結穴’‘開闔’等等——一句話，敘述和描寫的技巧……不過，‘古文’還有一個方面——語言。只要看林紓信奉的‘桐城派’祖師爺方苞的教誡，我們就知道‘古文’運用語言時受多少清規戒律的束縛”〔12〕92-93，如果錢鐘書在此對林紓翻譯的文字特點表達得還是含糊其辭的話。傅斯年在《怎樣做白話文》一文中也再三強調文字表達的重要，雖然，當時也有識者認知到小說語言與散文語言之間的文體異同，并指出我國古典小說的“流弊”在于“刻意求工，以筆墨見長”“泰西言語與文字并用，不妨雜糅，非若中國文學之古今雅俗，界限綦嚴也。中國除小說外，殆鮮文言并用者。泰西則不然，即小說之體裁，亦與吾國略異。其敘述一事者，往往直錄個中人對答之辭以盡其態，口吻畢肖，舉動如生，令人讀之，有如聞其聲，如見其人之妙，而不知皆作者之狡獪也。吾國白話小說，向不見重于社會，故巧筆者無不刻意求工，欲以筆墨見長，而流弊所屆，馴至相率擱筆不敢于操觚”〔3〕256。但是，時論重點，仍舊將詞章擺在第一要務，因當時的創作者的習氣以及讀者的欣賞趣味，都難以接受“淺淺顯顯的書”，而以為林琴南翻譯小說的好處，則在于筆墨“刻意求工”，“林琴南先生，今世小說界之泰斗也，問何以崇拜者眾？則以遣詞綴句，息史漢，其筆墨古樸頑艷，足占文學界一席而無愧色。然試問此等知音，可責諸高等小學卒業諸君乎？遑論初等，可責諸章句帖括冬烘頭腦乎？遑論新學，余非謂研究新學諸君概不若冬烘頭腦也，若斟酌字義，考訂篇法，往往今不逮者”〔3〕314。這正是從傳統讀者的角色轉化方面指出了閱讀習慣的一時難以改變。

正因為有此種價值判斷與預期，使得有人堂皇地宣布“吾國小說之價值真過于西洋萬萬也”〔3〕7。即便在某種程度上肯定了小說（也就是通俗文）之好，在另一方面，也必然強調，“古文”的優長，試圖在小說創作能有古文容身之所，甚至試圖融合古文與小說的創作，“且古文與通俗文，各有所長，不能相掩，句法高簡，字法古雅，能道人以美妙高尚之感情，此古文之所長也；敘述眼前事物，曲折詳盡，纖悉不遺，此通俗文之所長也”〔3〕380。當然，也有時人嚴守古文與小說的藩籬，視小說為通俗之具，而不應該“以詞藻自炫”，“是背修辭公例”〔3〕560，這實際上與視小說為小道的觀念有關，固執地視修詞為“古文”獨有之方式，這當為另一個向度的偏執。

二、脫離文章學窠臼

1899年林紓翻譯出版《巴黎茶花女佚事》，“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸”（嚴復語），如錢基博認為“小說的價值和小說家的身價，由林氏而提高”〔13〕。當時上層知識分子中，如林紓般關注小說的不在少數，如幾道、別士（嚴幾道、夏穗）在1897年的《國聞報》上登載《本館附印說部緣啟》力陳小說之用，“夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經史上，而天下之人心風俗，遂不免為說部所執”〔3〕12。文章窠臼仍舊阻礙著小說的發展，時人習淫甚深的“史傳”文學觀念，使得當時大部分的小說創作者仍舊固守史傳文學之“實錄”精神，小說為道德文章，這一點在關于《迦茵小傳》的一段公案中得到充分的體現。其時小說文體的獨立性顯然尚未具備。即便是胡適本人，在宣揚“小說正宗”之時，亦承認中國小說對古文體的依附性，如其在其小說理論名篇《短篇小說》中，認為即便是在“最高的如《世說新語》，其中所記，有許多很有短篇小說的意味”，但是“卻沒有短篇小說的體裁。……雖有剪裁，卻無結構，故不能稱作短篇小說”〔14〕40。古典小說之所以不能形成文體獨立，是與士人“小說即是古文，非古文不能稱小說”〔15〕的文體認知分不開的。

要確立小說在文學中的“正宗”地位，小說文體的獨立性必須被分辨。當時以文評家面目出現的茅盾對小說創作者與讀者提出這樣的期望，“確知文學之本質，藝術之意義，小說在文學上藝術上所處之位置”〔14〕66。從此時文壇實際看來，雖然借助于傳統士人營壘中的“反戈一擊”使得小說的地位得以提升，但是由之而帶來文章習氣，使得現代小說文體難以獨立。要確立小說文體的獨立性，首先當廓清當時混沌不清的小說概念，胡適率先寫作《白話文學史》與《短篇小說》，前一書以史的形式，展示中國文學史中有可能存在的大量的“白話小說”素材，這是后來者可以繼承的方面。但是在另一方面，由于“剪裁方式”與“工具”的缺乏，使得這些豐富的傳統小說材料并沒有成形為真正意義上的小說。后一文以歐美小說文體學的概念作為模版，對中國讀者首提“橫斷面”的概念，這對來源于史傳實錄文學的傳統小說是一個沖擊。其后，胡適對以文章學為衍生的小說觀念進行抨擊。他指出，古典小說中最有勢力的評點小說派單純注重“修詞”，且具有“八股氣”“理學先生氣”，對“修詞”的嚴苛以及具有“八股氣”“道學氣”，這些都將是新小說家起而剖之的對象。如金圣嘆評點小說的名句“章法奇絕，從古未有”，胡適認為這樣的評點方式“不但有八股選家氣，還有理學先生氣”〔16〕476。“金圣嘆《水滸》評的大毛病也正在這個‘史’字上，中國人心里的‘史’總脫不了《春秋》筆法‘寓褒貶，別善惡’的流毒”〔16〕478。在此立意的基礎上，胡適不再期望舊營壘里的突破，轉而期望接受新式教育的讀書人能有新的小說觀，“讀書的人自己去研究《水滸》的文學，不必去管十七世紀八股選家的什么‘背面鋪粉法’和什么‘橫云斷山法’”〔16〕479。正如錢鐘書指出的林紓小說文體上的文章學習氣，“或則引申幾句議論，使意義更為顯豁。例如《賊史》第二章……‘外史氏曰’云云在原文是括弧里的附屬短句，譯成文言只等于‘此語殆非妄’，作為翻譯，這種增補是不足為訓的，但從修辭學或文章作法的觀點來說，它常常可以啟發心思”〔12〕85。正是時人對文章學影響小說文體特征的清醒認識，從而期望新生力量能起而代之。盡管在當時“則文人學士之真知短篇小說之原理與構造者，尚屬鳳毛麟角”〔14〕100，但是也有人漸漸從文章學的窠臼中逃離出來。

要確立新的小說文體學規范，首先要認知新小說與舊小說，特別是與傳統散文體系之異，這種“異”，主要體現在形式上，亦即胡適其后所提的“工具”之說。周作人對當時的年輕創作者們指出，“新小說與舊小說的區別，思想果然重要，形式也甚重要。舊小說的不自由的形式，一定裝不下新思想。”“現代的中國小說，還是多用舊形式者，就是作者對于文學和人生，還是舊思想，同舊形式，不相抵觸的緣故”〔17〕。這是周氏試圖掙脫“文以載道”文章學藩籬的開端，這一觀點恰與之前胡適的觀點互為呼應，胡適認為小說新形式的建立需要新的創作方法與工具，“中國的文學所以這樣腐敗”大半是“由于沒有適用的‘工具’”，同時，也是因為“沒有方法，也還不能早新文學”。所謂方法，即胡適所說的“集材料的方法”“結構的方法”（包括“剪裁”“布局”）“描寫的方法”（最主要體現在“描寫人物”）〔18〕所有的這些工具與方法都是以舊小說為對立面而提出，1918年3月15日胡適在北京大學的演講稿《論短篇小說》中批評當時中國舊小說創作“只能敘事，不能用全副氣力描寫人物。”批評中國古典文學中的“白描”手法，“文學的美感有一條極重要的規律曰：說得越具體越好，說得越抽象越不好”〔19〕1-19。這與古典文章學理論背道而馳。在另一方面，當時學人也開始關注小說中的讀者，以讀者身份探討如何閱讀小說，錢鐘書提出小說的閱讀與散文的閱讀方法是不一樣的，“我們研究一部文學作品，事實上往往不能夠而且不需要一字一句透徹了解的。對有些字、詞、句以至無關緊要的章節，我們都可以‘不求甚解’”〔12〕89。以“不求甚解”來閱讀小說，忽略對字詞的細節的品讀，這無疑是與傳統的文章學的“煉字”“修詞”之功背道而馳。

盡管對小說文體學特征進行了一定程度的界定，但是，由于國內創作小說或缺，翻譯小說又多類“古文筆法”，因而，其時無論是作者還是讀者，對小說的認知仍舊處于探索階段。在這一階段，一個突出的問題便是文體認知的錯雜，如盡管周作人認識到“在英文學中，古尓斯密及蘭姆之文，系雜著性質，于小說不類”〔14〕30。但是，在1920年的《新青年》第6卷第5期上，小說一欄登載了周作人翻譯A.Koprin的《晚間的來客》，以及A.Koprin的另外兩篇作品《皇帝之公園》（《新青年》第4卷第4期）與《圣處女的花園》（1919年12月1日刊《晨報》增刊），這樣三篇以我們今天的文體學觀念來看，顯然是散文性質的文章，但是在當時均標記為小說。許是意識到這種文體標注引得讀者認知的混亂，周作人在翻譯后記中首提“抒情詩的小說”，并為此種小說類別張目，“內容上必要有悲歡離合，結構上必要有葛藤，極點與收場，才得謂之小說：這種意見，正如十七世紀的戲曲的三一律，已經是過去的東西了”〔20〕。這種觀點在其后的成仿吾、郭沫若回應攝生的文章中得到了呼應。對于其后因散文的介入而順延的“抒情小說”創作的盛興，穆木天在《小說之隨筆化》一文中針鋒相對地指出，“無結構，人物、背景諸條件的東西，便可以稱之為隨筆或散文”〔21〕，這一觀點得到徐懋庸的響應，他提出“為小說而防御”〔22〕，穆木天還在《談寫實的小說與第一人稱寫法》《再談寫實的小說與第一人稱寫法》等文中，指出小說中滲入散文筆法，使人“分不出是小說還是散文”是一種寫作技巧的“容易的文學”〔23〕。

三、從文章專家到小說大家

要確定“小說為文學之正宗”，必須要以創作實績加以支撐，白話小說創作的缺位不但引起反對派質疑，“新文學”的同情者也希望借助新文學，最主要是白話小說的創作成績來證明“改良文學非空言”。但是，在當時的文學環境中，很多人認同的仍舊是古文大家，即便是到了文學革命的前期，人們對文學大家的認知仍舊是以散文創作為依據的，即便在《新青年》上，這種觀點也不乏認同者，如“今日文界論古文則有王湘綺章太炎諸先生輩，論時文則有梁任公汪精衛諸先生輩”〔19〕31-37。這種觀點則出諸于新文學的同情者。

錢玄同從文學變革的角度，在以“小說為近代文學之正宗，此亦至確不易之論”的基礎上，提出“現代文學之革新，必數梁君（梁啟超——筆者注）。”因為其“視戲曲小說與論記之文平等”，但是，錢玄同也認識到梁啟超仍舊帶有傳統文人的文章習氣。其后，錢氏的觀點有所改變，從新文學的角度，提出“曼殊上人思想高潔，所謂小說，描寫人生真處，足為新文學之始基乎。”對于錢玄同的觀點，胡適殊不能贊同，而持相反的觀點，認為蘇曼殊的小說“實在不能知其好處”〔24〕，但是，面對當時國內匱乏的小說創作，胡適亦不能憑空塑造新的文學偶像，胡適提出“我佛山人，南亭亭漲，洪都百煉生三人”，作為當時第一流文學的代表，這一觀點其實在當時也實不新鮮〔9〕，早在1911年第3期《小說月報》刊載的侗生《小說叢話》就提出了“近代小說家，無過林琴南、李伯元、吳吳趼人三君。……唯林先生堪稱泰斗矣”。

魯迅適時出現，其小說成就獲得了新文學同人的一致贊賞，而其小說創作天賦，實際早在1913年發表《懷舊》一文時就有所體現，若非白話小說運動，魯迅也當以“實處可致力”〔3〕120的寫作筆法而享譽文言小說界。魯迅的出現，使得新文壇終于有了自己的大師，陳獨秀在寫給周作人的信中難抑興奮之情，“魯迅兄做的小說，我實在五體投地的佩服”〔25〕，這一認知，也得到了普通讀者的響應，當時有普通讀者從文體啟蒙的角度認識到魯迅小說的價值，“及讀了《孔乙己》，我才知道一部《古文辭類篆》尚不能夢說是純文學，純文學就是如《孔乙己》一類的小說、戲劇、詩歌等”〔2〕。隨著白話小說逐漸占據要津，白話小說大家也逐漸成為文學史寫作與教學的主體。

但是，需要指出的是，魯迅的小說啟蒙并非發始于新文化運動。在另一方面，魯迅接受文章學傳統教育對其潛在的巨大影響也是不能否定，雖然對于別人恭維他能做得好的白話小說，那是因為“讀好古文”的原因時，他奮起辯解，指出古文于他的影響是“卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重”〔26〕。在此不再討論這種爭論的是與非，單以其小說論，古文寫法對魯迅的影響是巨大的，即便是當時讀者對魯迅小說的文體雜糅也有相當的認知，甚至從文體角度指出其“不足”，“至于作者（魯迅）關于希望的教訓，盡可以拿去別處發表，不應該淆雜在這里……這處的蛇足或者是雜感體小說的一種弱點的表現。因為寫雜感的人看見了一件事情之后，總是免不了發生感觸，因此他就自然而然的在寫完見聞之后將他對于這些見聞的感觸也寫了下來，這在雜感文中是很可以行的，但在小說（雜感體的小說也終究是小說）之中則是不可行的”〔27〕。這種雜糅集中體現在散文筆法對小說的介入，也就是評論者所認為的散文中可有，而小說中不能有的“閑文”，“《祝福》和《在酒樓上》兩篇，在布局方面是很松散的，常有閑文和枝節穿插進去；到了《弟兄》、《離婚》等篇卻不同了，布局變得非常的緊湊，很少有閑文混入，這種結構的由緩而緊的趨向不是很明顯的嗎？”〔28〕如果用文體清教徒的觀念來衡量的話，或許我們該用胡適的“纏足時代的血腥氣”來形容當時魯迅的小說創作。魯迅小說中的散文筆法，有時可能是不自覺，有時又可能是有意為之，這一點在郜元寶的《小說模樣的文章》一文中有精彩的評論，他認為魯迅心目中的“文章”包括小說，但是不單純為小說，“魯迅的‘小說模樣的文章’夾帶著許多文章做法，甚至就以文章為骨骼、為經脈、為氣息、為底子，《吶喊》《彷徨》《故事新編》中小說氣味最濃厚的幾篇也不例外。《阿Q正傳》第一章和《理水》部分章節模仿了標準的‘述學之語’，操此‘述學之語’的文章家形象蓋過小說家形象”〔29〕。這樣的評價，與百余年前時人對林紓小說的評價何以相似乃爾，如此說來，魯迅在某種程度又回歸了由林紓所開創的以古文譯小說的舊徑。這一點用陳平原的“分裂的趣味與抵抗的立場”來評價魯迅或許更為恰切〔30〕。

四、小結

白話文學發展至今天，小說已成當然的主角，無論是散文寫法對小說介入，還是小說寫法對散文寫作的介入，這種文體邊界的模糊，在今天看來似已不成問題。甚至，在某一作家身上，其文中所體現的文體雜糅的探索性價值，可能會得到文壇的一致好評，如沈從文、蕭紅、汪曾祺，這些作為“抒情小說”寫作的代表性作家，文學史對他們的文學地位并未輕慢。但是，在那樣一個開啟民智的文學革命年代，小說對散文文體的取代，涉及到正宗與非正宗的地位之爭，更關涉到社會與人心的變革，茲事體大，因此，在當時辨析文體當為必然。雖然，在關注這一段文學歷史的發展過程中，文學史的發展，并非那樣一律遵循著文體清規，文體滲透，在小說文體學建立的早期，就已然發生，其后，亦將繼續。

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From Orthodox Essay to Orthodox Novel:Relation Study on Modern Chinese Essay and Novel from the Perspective of Literature History

Liu Di'e1，Liu Shuyin2
（1.College of Culture and Media，Hezhou University，Hezhou，Guangxi 542899，China；2.Library of Hezhou University，Hezhou，Guangxi 542899，China）

The birth of modern Chinese theory of novel was closely related to traditional Chinese essay（Essay is one of four types of modern literature，which is also called"article"of"ancient Chinese prose"back ancient times in China）.Based on the western novel and the ideas of Chinese-style westernization，modern novel relies on theory of essay and writing.When the imperial examination system was abolished and the popularization of the modern education system，traditional essay experts gradually turned to the modern litterateurs with the modern novel readers arising.Modern essay turned out to be orthodox literature with the establishing of modern novel type，which was getting far away the birth of traditional Chinese essay.

novel；essay；orthodox literature

I206

A

2096-2266（2016）07-0033-06

（責任編輯黨紅梅）

賀州學院博士科研啟動基金項目（HZUBS201306）；廣西省教育廳高校科研項目（YB2014378）

2016-02-10

2016-04-25

劉弟娥，副教授，博士，主要從事中國現當代文學研究.