談中國話劇藝術的民族特色與詩化精神

史天舒 （河北省承德話劇團演藝有限公司 067000）

談中國話劇藝術的民族特色與詩化精神

史天舒 （河北省承德話劇團演藝有限公司 067000）

話劇，從特定的意義上說，一部中國話劇文學史就是一部接受外國戲劇理論思潮和創作影響的歷史。也是把話劇這個“舶來品”轉化為民族話劇的歷史。它的發展較集中的反映了中國近，現代文學進入世界文學的歷史過程，揭示探索其規律，有很重要的學術價值。話劇是一種敘述與抒情相交融的藝術形式，詩情的結構，詩意的人物形象，詩化的戲劇氣氛，成為了顯示中國話劇藝術詩化精神的基本特征。

話劇；舶來品；民族特色；詩化精神

一、現代話劇民族化的歷史進程

如果從1907年“文明新戲”的誕生開始算起，中國現代戲劇已經有100多年的歷史了。這一百多年戲劇的興衰和蛻變，無不說明它與時代和人民聯系的重要性，戲劇作為舞臺只有反映并推動著歷史大舞臺的生活和都在，才能體現它存在的價值。在中國戲劇史上，盡管新興話劇和古典戲曲的關系總的說來是好的，歐陽予倩、田漢、洪深等都是話劇的創始人，而同時，他們又對于中國戲曲有比較深的造詣，但怎樣認識和對待中國傳統戲曲，一直是個有爭論、令人困惑的問題。五四時期興起的現代話劇，以敏銳的頭腦感受到歷史的呼喚和人民的要求，“文明新戲”的現實意義被放在一個更高的水準上去繼承和發揚。陳獨秀、胡適、周作人等對中國傳統戲曲和“文明新戲”的批判為新興話劇的發展從輿論上開辟了道路。在現代戲劇史上，盡管傳統戲曲一直擁有很多的觀眾，但是新興話劇一直起著領導作用。它的發展是與時代同步的，與人民關心的社會問題緊密相連的。

此后，田漢創辦的“南國社”，大力倡導“與時代共痛癢”的戲劇運動。從二十年代到四十年代，現代話劇從呼喚個性解放到為社會解放，為民族解放，這些都充分體現了戲劇與時代和人民的血肉關系。從現代戲劇的歷史來看，相比“愛美劇”的完全西化，“國劇運動”更迎合文學界的浪潮，他們不贊成五四運動時對戲劇的全盤西化，不贊成拋棄民族文化，而是去尋求民族自尊，就現在來說國劇運動對民族戲劇的探索之路的勇氣還是很可貴的。

話劇的大眾化，是指話劇所呈現的內容貼近人民生活，話劇的民族性，是指話劇取外國劇作所長，創作出本民族的作品。話劇的民族化要以大眾化為前提，要貼近人民的生活。觀眾的欣賞要求，思想感情和文化水平，等對不同時期的創作傾向和風格流派的形成都有密切的聯系。中國話劇民族化只能與大眾化同步，才能為中國現代話劇開辟道路。因為話劇不管怎樣變化，它永遠是表現人的，而不是把理念和思想直接推到觀眾面前。

研究現代話劇民族化的歷史進程，考察中國話劇文學在世界戲劇史上的地位和貢獻，研究中國話劇文學在汲取外國戲劇精華的基礎上進行民族獨創，由借鑒轉化為創造，并在創作上，表演上形成富有民族特色的美學傳統，發展當代話劇創作。

二、中國話劇的改革與發展

40年來世界由兩極分裂格局走向多極，給新中國帶來了富于歷史特征的文化心態，50年代向蘇聯“一邊倒”，美國和西方的文化都被看作是壞的，到60年代反帝反修正主義，文化走向全封閉，中國傳統文化都被黑了，70年代末到80年到又轉向全面開放，重新對各國文化兼收并蓄，文化心態的轉變，對于文藝思潮和我過話劇文學來說都產生了深遠的影響。這些必然影響到話劇文學創作題材、主題、形式和風格的選擇方面。

新中國話劇文學經過建國17年的發展和文革十年摧殘的洗禮，先后有過三次創作的高潮，也就是發展的巔峰時期。1949年7月第一次全國文代會，解放區和國統區有兩支話劇創作隊伍會師，在毛主席文藝思想的旗幟下，中國話劇文學也迅速發展起來。而朝鮮戰爭后，國內恢復政治經濟，國土改革等思想文化戰線對電影《武訓傳》《紅樓夢》研究中資本階級的傾向，對胡風文藝思想等犯有“左”傾程度不同的批判，話劇創作跟整個文學創作一樣，都日見繁榮。在描寫革命戰爭題材方面，涌現了胡可的《在戰斗里成長》、陳其通的《萬水千山》和宋之的的《保衛延安》等有影響力的劇作。及至1956年，社會主義改造基本完成，社會主義建設欣欣向榮，加上蘇聯共產黨第二十次代表大會和蘇聯“解凍文學”的影響。我國迎來了文學創作百花齊放的春天。話劇創作的首次高潮也在此形成。整體來說，這次話劇創作高潮的顯示主義的廣闊道路上表現新的題材、主題和任務，很有成績。不足的是戲劇觀念，形式、藝術方法較少創新。

話劇的第二次浪潮發生在1962年，在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇座談會，周恩來、陳毅等發表重要講話，給戲劇界、文藝界帶來和煦的春天。可惜這次高潮很快又低落下去了，70年代初話劇創作雖恢復，也被捆在“四人幫”的政治戰車上，許多作品只有社會文化心理方面和政治思潮方面的認識價值，很少有經得住歷史考驗的劇作，直到“四人幫”垮臺以后，話劇才從一片肅殺中走向復蘇，并逐漸醞釀了話劇文學創作的第三次高潮。新時期話劇復蘇以《楓葉紅了的時候》《報童》等劇目的涌現為先導。這一時期劇作可謂空前繁榮，10年間各種話劇新創劇目竟達到1100多個。以深刻的民族危機感和視野開闊的當代意識去關照世界，在多樣探索中力圖創造更有活力的話劇形式。

縱觀新中國話劇的改革和發展不難發現極左政治及其派生的錯誤文藝政策對文藝創作先后產生的危害，而認真貫徹執行“百花齊放，百家爭鳴”的方針，文藝和話劇便走向繁榮。

三、詩化結構的文本表現

戲劇和詩歌在表現形式上雖然有很大的不同，但是兩者本身就是相互滲透，相互融合的。話劇是一種敘述與抒情相融合的藝術樣式，但是它在具有不同藝術素質的作家手里，就會表現出各種不同的側重點。在現實主義作家的筆下，話劇的敘述成分就較顯著，而在具有浪漫主義素質的作家筆下，它則更重在抒情成分。中國現代話劇的劇作家提倡的話劇的詩性精神，并不是回復詩體的規范性，而是重點研究戲劇中存留的詩的審美精神和審美本質。所謂詩的審美精神和審美本質就是指以詩人的心靈去擁抱生活，以詩人的熱情去融化他筆下的人物，以詩的激流去構筑成話劇的結構大廈。

詩對于話劇來說就是話劇文學性的一個體現，話劇靠近詩，也就是逐步走向文學性，是對文學的重視。中國現代話劇兩個重要的使命就是民族性和現代性。田漢和郭沫若等人以現實主義為基礎，用詩化的浪漫主義美學觀念來抒發感情，強烈的詩人的激情，幾乎不用費力氣就沖破了話劇樣式的束縛。郭沫若那令人神往的抒情才能，在歷史劇創作這塊領地上，拓展出一片獨特而新穎的藝術天地。他用寫詩的方法，同樣地達到了戲劇創作的效果，這也是郭沫若一大美學獨創，同時也是形成他戲劇詩意美的根據所在。當郭沫若的激情融合了他所表現的那個時代和人物的激情時，他的戲劇中就形成了回蕩在全劇的詩化結構。郭沫若的創作完全就是順著他那詩人的創作之“興”，完全由他那靈感高潮中迸發的激情所主宰。

自然，話劇畢竟不全等于詩，由于話劇的特殊要求，它不能如抒情詩那樣，由主人公的激情直接傾瀉，它必須適當地表現出人物活動的場景，特定的環境氣氛燈，在戲劇中，戲劇場景不是為設景而設景，而是為表達感情而設景，這些景，本來就是人物感情中的應有之義，是人物感情外在化的體現，于是達到以情融景，情景交融的境界。直接用詩或者歌的唱誦去渲染氣氛，化出一片詩情畫意的場景來。

詩情的結構、詩意的人物形象、詩化的戲劇氣氛，成為現實話劇詩化精神的主要特征。劇作家以強烈的詩人激情、巨大的創作才能，把詩的藝術融貫于話劇的藝術當中，把話劇藝術提到詩的境界，產生出雄渾的詩的魅力。

四、結語

通過研究中國話劇藝術的民族特色與詩化精神，我們了解到只有正視伴隨開放政策涌進的大量新的戲劇樣式和品種，不用陳舊的傳統方式去考察傳統話劇文學，才能盡可能多地汲取和融匯其他學科的新方法，借以豐富和充實我們的審美手段，真正科學地解釋話劇藝術的運動規律。

[1]葛一虹．中國話劇通史[M]．文化藝術出版社，1997．

[2]周寧．想象與權力：戲劇意識形態研究[M]．廈門大學出版社，2003．

[3]田本相．中國現代比較戲劇史[M]．中國社會科學出版社，1981．

[4]董健．中國現代戲劇總目綱要[M]．南京大學出版社，2003．

[5]陳白塵，董健．中國現代戲劇史稿[M]．中國戲劇出版社，1989．