《長江圖》：我愿意逆流而上尋找詩的蹤跡

Jiong　楊超　波米

剛剛結束的第66屆柏林電影節上，華語泰斗級攝影師李屏賓憑此片拿下一座“銀熊”獎杯。當年，那個手里只有一長一短兩部作品的“小”導演請他出山時，賓哥便一口答應了。一方面是為劇本內容所動，另一方面，為長江書寫一首浩瀚的影像詩，作為華人藝術家他感到“義不容辭”。

作者眼中的長江，裹挾著幾千年的文人墨跡和江邊民俗

曾經的文青高淳（秦昊飾）在父親去世后繼承家業，成為長江貨輪廣德號的船長。在船工武勝（鄔立朋飾）的幫助下，從羅老板（譚凱飾）手中接下一批神秘的貨物，要從上海吳淞逆流而上，到宜賓交貨。航行伊始，高淳在船上發現一本手抄詩集，封面上赫然寫著“長江圖”，每一首詩都以沿岸的一個港口城市為落款。

隨著貨輪不斷前進，高淳發現，在吳淞港引起他注意的一位美麗女子，會在詩集中提到的港口出現。于是在這些有詩的地方，發生了一系列艷遇和擦肩而過。船過三峽，這位名喚安陸（辛芷蕾飾）的女子變得行蹤不定，而瘋狂追尋她的高淳也與船員發生一系列致命的矛盾。

這個故事本身就充滿超現實的元素，又有長江之上繚繞的水霧，暗沉色調、宗教典故和民間傳說更加深了靈異的氛圍。然而，用以營造這一氛圍的圖像卻是現實主義的，不管景物人物，哪怕片尾靈異的白鰭豚和離奇的支線劇情，山水血肉都力圖呈現真實的效果。

這并不是架空的虛幻，而是把幻想拍成了現實，抑或是現實進入了幻境。所以欣賞《長江圖》，是需要一些想象力的，或者按流行語中所說叫“開腦洞”。中國的山水畫、抒情詩，都強調留白，除了對文化和民俗的影射，還要靠欣賞者“腦補”。從這一點來說，影片延續并更新華夏文化中長江母題的目的是達到了。

需要澄清的是，藝術作品中的世界不是憑空捏造的，但一一對應的引用亦是拙劣的把戲。關于長江的一切文學、美術、宗教、音樂、民俗傳統，以及《巴山夜雨》《巫山云雨》等與長江有關的影片，都是創作的根基和養料。作者一方面受其陶冶、滋養，一方面對之進行反思、詰問。優秀的作品不是不斷地引用、掉書袋，而是在理解消化前人著述的基礎上，讓自己進入母題的大傳統，并為這一傳統書寫新的篇章。這一點，《長江圖》做到了。

柏林首映后有國人指責該片缺乏人文關懷，說其中的傳說、民俗、詩歌在現實中都不存在。難道我們走進影院想看的是“中華文化集錦”？藝術創作有自身的規律，不是采采風、搜集點民間故事，然后一股腦兒塞進去。

實際上，片中離奇的故事，從孝子黑魚、佛塔迷音到男女換體，即便我們知道有些是為影片而杜撰的，也做到了真假莫辨。這是尼古拉·布瓦洛在《詩藝》中所說的擬真性。這個概念原生于戲劇研究，后逐漸應用于一切文藝作品，擬真不但被認為比真實更難，還是藝術創作的命脈之一。

《長江圖》的野心很大，想做的事情很多。其中最可貴的一點，恰恰在于作者描摹的不是長江沿岸的特定時空，而是一個綜合時空。這是一個可能的世界，它真假皆可，而其真實性并不重要。重要的是，作者眼中的長江，裹挾著幾千年的文人墨跡和江邊民俗，從一個主題，成為一個主體，從一個本體論的實在，成為一個認識論的探討對象。

把女性的復雜性還給女性是對她最根本的尊重

人物固然很重要，但長江無疑才是本片真正的主角，實際上每個人物的名字都是長江沿岸的一個地名。詩的介入肯定是敘事的需要，但詩的意象隨時影響著觀眾對影像的判斷，也喚醒我們對長江的文學記憶。

由于這些華夏文化符號在片中的出現，《長江圖》里的詩本身好不好，就成了柏林電影節上中國人的最大談資。因為外國人看不懂嘛，身在異國的我們好像忽然有了種莫名的優越感，覺得要體現一下自己的鑒賞水準，狠批一下這些“打油詩”。

觀看《長江圖》的時候我記了幾行詩下來，就問一個華人記者哪首是他最不喜歡的。他選了“為她起一念，十年終不改”。只可惜，片中詩歌雖多為導演所作，這首卻偏偏是胡適的手筆。

詩歌鑒賞見仁見智，但沒必要毫無根據地毀詩，更沒必要以此為榮。《長江圖》中的詩，一方面符合劇情中作者船工的身份，一方面是詩歌現代性的一種探索。這種現代性不是說取消格律的形式現代性，而是資本主義現代工業和社會對詩歌創作內容與形式上的影響。

落款江陰的詩中有一句“發動機不停咳嗽”，這是船工詩人從日常獲得的靈感，也是將工業社會的大機器寫入詩歌的新意。機器這種不夠文雅甚至有些“俗”的意象進入詩，是對這種文體傳統的顛覆和創新，打開雅與俗的邊界，推翻精神與物質的二分法。

如果在詩中看到咳嗽的發動機讓你很不舒服，那么你不是一個人——路易·盧維寫出《蒸汽機》的時候，19世紀的讀者反映也是一樣。

詩性的另一面是片中的女性形象，“女性”是近幾年西方影壇的熱門話題，同時也是本屆柏林僅次于“難民”的關注點。安陸作為片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。有人說她來自于聊齋狐精的傳統，有人說她修佛問道是精神性的象征，還有人（特別是外國影評人）說她是個妓女。

這些說法其實都是一回事。古希臘的妓女是在《會飲篇》中與男人談論哲學的智者；《新約》中的妓女抹大拉的馬利亞以淚水為耶穌清洗雙足，是耶教中僅次于圣母的顯赫女性。中國古代的青樓名妓，要精通琴棋書畫。整個歐亞大陸的傳統社會中，“正派”女人多是丈夫的“財物”，要深鎖在庭院里以保證血脈的純正。父權與財產權的雙重作用，禁錮了女性的靈與肉。

“正派”女子是世俗的，她們完成性愛的實用性（生育），而風塵女子是超俗的，她們象征性愛的感官性（快感）。身貞而聰慧的女人只存在于未成年人的童話中，現實中的女哲人是靈與肉的雙重解放，她所象征的快感與神性一步之遙。所以《長江圖》中涪陵點易洞的那首詩中說：“要么丑陋，要么邪惡，要么虛偽/沒有神靈讓人信服/所以期待一個女性……”

說《長江圖》中有多么強烈的女性主義是言過其實，但是把女性的復雜性還給女性是對她最根本的尊重。安陸的靈性不是空虛的純潔，長江的浩瀚不是空洞的波濤，而是塵世中靈性與肉欲并存的凈土、地面上機器與詩歌相融的天堂。對這部影片作單義解讀注定是要失敗的，但是如果你擁抱藝術作品那源于生活的復雜性，《長江圖》就是一部值得細讀的電影。

導演楊超：中國電影把臟水和孩子一塊倒掉了

如果大部分導演的表達能力都能被形容為“口若懸河”，楊超導演便是“口若懸長江”的級別。整部《長江圖》的總投資僅為2500萬，而楊超是有一個意圖借“長江真實存在的‘奇觀性打造一個全新世界觀”的宏偉藍圖，在本片拍攝時便產生了如《陸上行舟》一般艱苦的拍攝過程。

齊魯周刊：《長江圖》預期的不同之處在于，它基本沒有現實性，幾乎沒有涉及什么“三峽移民”這種社會問題，那你選擇“長江”的動機在哪里？

楊超：社會問題更多的進入電影中，或多或少都會壓低電影的品質，雖然呈現社會內容及現實也是電影的其中一個功能，但電影最本質的魅力肯定是來自于其它層面。

咱們這個國家，現在面臨著一個巨大的轉型期，到現在都還沒有過完這個時期，這我們都非常清楚。所有一直沒有出現過在這個路上去努力的電影人，大家或多或少都被現實問題打擾了，因為現實很豐富或者說現實魅力很大。

但如果我只是單純從社會表層現實來探討長江的話，我相信各種媒體的探討或社會輿論的探討會比我這個豐富得多。其實這類討論和社會性表達的產物一直是我自己了解社會的很重要渠道，但藝術家應該有他自己工作的領域，我更愿意傳遞給觀眾的是江河變遷、天地巨變，以及時間河流的屬性被改變，同時也改變了愛情。

齊魯周刊：從《旅程》到《長江圖》不僅都是公路片，而且都有大段的讀詩場景，你是一直希望通過詩詞來強化情緒嗎？還是傳遞一種氣質？

楊超：這個問題問得很好，這里有三個較大的原因。首先，我之前確算一個失敗的文學青年。第二，電影本身其實是可以表現任何題材的，有一種約定俗成的說法叫做“棋手不好拍”“作家不好拍”，這其實是一個偷懶的說法。我覺得電影一定可以表現這些，只要你能找到合適的形式，而相對于《長江圖》的詩人題材來說，這在中國幾乎是一個空白的領域。

第三，中國電影包括中國這些年的文學藝術，它都有一種嚴重的反智主義。中國的知識分子和藝術家都不敢嚴肅的創作了，好像必須得嬉皮笑臉，這個作家、藝術家才有安全感。我覺得這是個大問題。

不管是昨天的王朔，還是后來一系列他帶動的那些個作家，都養成一個習慣：我們已經不會正經說話了。或者說，如果你正經說話你就是裝逼！這個挺嚇人的。因為它把這個民族的文化和精神世界，以及一些真正應該嚴肅的事兒也一塊兒消解了。

這些解構確實消解了威權，消解了那些假大空、偽公正以及官方的話語霸權，當然，這些至今還沒有消解完，還有些藏在根里。但現在這個消解已經傷到另外的東西了。我覺得在這么長的時間里，大家把臟水和孩子一塊倒掉了，現在沒孩子了，大家的文化自信和社會自信沒有了。

（文據《中國青年報》《電影大爆炸》）