“與物為春”：莊子的自然審美觀

劉玉

（湖北師范大學 美術學院，湖北 黃石 435000）

“與物為春”：莊子的自然審美觀

劉玉

（湖北師范大學 美術學院，湖北 黃石 435000）

人與自然界之間的本然狀態是一種審美狀態，是人與萬物融為一體的境界?！肚f子》明確肯定了大自然的審美價值，“與物為春”是對這種審美狀態和本真世界的概括，提出了真人“與物為春”，真人是自然本性得到保全的人和真實的人，他是人的本然狀態或本來面目，超越了實用和認知的束縛，因而能夠揭示物的審美意義和價值。物是自在自足的自然物，而不僅僅是人欲求和認知的對象。與物為春即真人與物共生，從而達到一種人與自然界合二為一的審美狀態。

莊子；真人；物；與物為春

審美活動具有超越性和復歸性：超越性是指人不對物采取科學探究和實用欲求的態度，而是采取審美的態度。復歸性是指審美活動使人回復到存在的本然狀態，即人與萬物融為一體的本真世界。超越性和復歸性并不是分開的兩個過程，而是審美活動的一體之兩面。在中國的儒道禪中，道家特別是莊子非常強調人與物或人與自然界之間的關系。而莊子所推崇的人與物的關系并不是人與物支配和被支配的關系，而是“物物而不物于物”（《山木》），更進一步講是“其（指圣人、真人——引者注）于物也，與之為娛矣”（《則陽》）的審美關系，即“與物為春”。“與物為春”出自《莊子·德充符》：“今哀駘它未言而信，無功而親，使人授己國，唯恐其不受也，是必才全而德不形者也。哀公曰：‘何謂才全？'仲尼曰：‘死生存亡，窮達富貴，賢與不肖毀譽，饑渴寒暑，是事之變，命之行也；日夜相代乎前，而知不能規乎其始者也。故不足以滑和，不可入于靈府。使之和豫通而不失于兌；使日夜無郤而與物為春，是接而生時于心者也。是之謂全才。'‘何謂德不形？'曰：‘平者，水停之盛也。其可以為法也，內保之而外不蕩也。德者，成和之修也。德不形者，物不能離也。'”

奇丑的哀駘它為什么會有如此大的魅力，孔子的回答是“（哀駘它）才全而德不形”?！安湃笔前阉郎嫱?、窮達富貴等看作像晝夜輪回一樣的自然變化，這樣他們就不會攪亂心靈的平和?！暗虏恍巍笔莾刃谋３旨兒蜖顟B，就像水保持在最平靜狀態一樣。因此，哀駘它雖然相貌丑陋，但是具有完滿的德；人們歸附于他，不是因為他貌丑，而是因為他有德（“非愛其形也，愛使其形者也”）。哀駘它這樣的人，其實就是莊子所講的畸人?！盎苏撸谌硕坝谔??！保ā洞笞趲煛罚┻@種異于人而合于天的畸人就是“現實”中的真人。可見，《德充符》中的“與物為春”是特用于畸人、真人身上的。它的完整表達是“真人與物為春”。真人是理想化的人、真正的人，因此，“真人與物為春”所表達的就是人與物之間的一種理想關系和真正關系，也即是人與萬物融為一體的本真狀態。我們通常所說的審美狀態，作為存在的本然狀態，作為充滿意味和情趣的本真世界，具體到莊子這里就是真人“與物為春”。

一、真人是審美的人

如果真人“與物為春”是一種審美狀態的話，那么，什么是真人？真人又是如何與審美聯系起來的呢？

先看第一個問題。徐克謙說：“真人并不是一個有血有肉的真實的個人，而是一個象征，一個人格化了的抽象的概念，即‘真'的概念。而這個‘真'指的其實就是天、地、萬物和人的本然的‘存在'”。［1］（p71）

“真”這個字在《莊子》中出現66次，共有三種詞性：名詞、形容詞和副詞?！罢妗边€和其他的字合在一起構成人的名字比如“季真”（齊國賢人），單獨的“真”字沒有意義。作為名詞的“真”指的是本性。比如“人貌而天虛，緣而葆真，清而容物”（《田子方》），“皆以利惑其真而強反其情性”（《盜跖》），“謹修而身，慎守其真”（《漁父》），這幾句中的“真”都是指人的自然本性，也即是德，是道在人身上的實現和完成。作為形容詞的“真”與“假”相對?！稘O父》篇講：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人?！背尚⑹柙唬骸胺蛘嬲卟粋?，精者不雜，誠者不矯也。故矯情偽性者，不能動于人也。”［2］（p1032）“真”是最高的精誠，既不做作，也不虛偽。作為形容詞的“真”是對人和物的自然本性得到充分實現或展現的描繪。如果人的自然本性得到充分的實現或展現，而沒有被成見、欲望等束縛，那么人就是一個真實的人即真人。作為副詞的“真”在《莊子》中有兩個意思：第一，“真”是實在、的確的意思，比如“彼其真是也，以其不知也”（《知北游》）；第二，“真”是乃或于是的意思，比如“舜之將死，真泠禹曰”（《山木》），這句話的意思是“舜快死了，于是命令禹說”。

作為副詞的“真”跟“真人”沒有關系?！罢嫒恕钡暮x應該從作為名詞的“真”和作為形容詞的“真”來考察。從“真”作為名詞來看，“真”是本性，真人因此是本性得到保全的人。從“真”作為形容詞來看，“真”是真實，真人因此是真實的人。常人往往局限于各種束縛，違背或扭曲了本性，因此成為不真實的人。本性得到保全的人和真實的人其實都是理想化的人，同時又是本真意義上的人，因此，作為本性得到保全的人和真實的人，真人其實只是“真”的人格化，在現實社會中并不存在，他所代表的只是人的本然狀態或本來面目。而《德充符》中描述的一些畸人如王駘、哀駘它、叔山無趾等，雖然是有德的真人，又生活在“現實”中，“有人之形，無人之情”（《德充符》），但他們只是莊子所虛構的人物，并不是實有其人。

但真人作為人的本然狀態或本來面目，在一定情況下是可以達到的，這就是審美活動。在審美活動中，人超越科學態度和實用態度的束縛，返回到人的本來面目即真人。真人之所以能與審美發生關聯，就在于他本身意味著對科學態度和實用態度的超越，或者說，他就是這種超越的結果。莊子將這種超越稱為“坐忘”?！皦欀w，黜聰明，離形去知，同于大通。此謂坐忘。”（《大宗師》）“墮肢體”和“離形”同義，指的是擺脫人的生理欲望，也即是超越實用態度的束縛。“黜聰明”和“去知”同義，葉朗認為它們指的都是“從人的各種是非得失的計較和思慮中解脫出來”，［3］（p114）也就是排除理性探究或理性思考活動；楊國榮認為它們指的是“消除文明發展對個體的影響”、“解構既成或已有的觀念系統”，［4］大致相當于排除已習得的知識。這兩種解釋都是講得通的，總而言之，它們是對科學態度的超越。莊子強調，只有超越實用態度和科學態度的束縛，才能夠體道，也即是“同于大通”。而體道活動和審美活動是完全一致的心理活動。［5］（p33）所以，莊子講的雖然是體道，但完全適用于審美。由于超越了實用態度和科學態度的束縛，因此真人的心靈是虛靜的，這就是莊子所說的“萬物無足以鐃心者，故靜也”（《天道》）。這種虛靜的心靈正是審美活動的主觀條件。

二、物是自在自足之物

如果“真人與物為春”是一種審美狀態，是人與物融為一體的本真世界，那么，這種狀態和世界中的物是一種什么樣的物呢？

“物”這個字在《莊子》中有兩種詞性，一是名詞，二是動詞。如《山木》篇：“物物而不物于物。”其中，第一、第三個“物”是動詞，是主宰、支配的意思；第二、第四個“物”是名詞，指的是事物?！肚f子》中的“物”絕大部分是作為名詞，“與物為春”中的“物”也是作為名詞。在《莊子》中，作為名詞的物首先指萬物。作為萬物的物是包括人在內的一切存在者。它是與道相區分的，如“夫道，覆載萬物者也，洋洋乎大哉！”（《天地》）。道雖然真實存在，但是沒有感性形狀和特征，看不見、聽不到、摸不著，不是一個具體的事物，因此道是虛無。萬物與道相區分也就是存在與虛無相區分。物其次可以指人之外的事物，即外物。作為外物的物是與人相區分的，如“之人也，物莫之傷”（《逍遙游》）。作為外物的物可以分為自然物和社會物兩種。自然物包括山、水、魚、馬等。《達生》篇講：“凡有貌象聲色者，皆物也?！弊匀晃锞哂懈鞣N感性特征，并且能為人的感官所把握。社會物指的是權力、名譽、地位等。莊子明確肯定了它們屬于物。“自三代以下者，天下莫不以物易其性矣！小人則以身殉利；士則以身殉名；大夫則以身殉家；圣人則以身殉天下。”（《駢拇》）這段話顯然把“利”、“名”等也當作物?！芭c物為春”中的“物”既不是萬物，也不是社會物，而是自然物。

但是，自然物本身是自在的，而不是自為的，是遮蔽的，而不是敞開的，它如何能把自己的審美意義和價值顯現出來呢？這只有在它與人相遇、被人的意識所喚醒的時候才能發生。莊子認為，不是常人而是真人才能揭示物的意義和價值?！笆ト酥o也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也?！保ā短斓馈罚┦ト思凑嫒?。真人的心靈是寧靜的，好像平靜的水面或者一面一塵不染的鏡子，能夠反映、映照出天地萬物的奧秘和真理，也即是把天地萬物的意義和價值揭示出來。當然，這里所講的“意義和價值”并不是關于事物客觀屬性和規律的科學認識，而是莊子講的“真知”，相當于人文學科的“價值真理”。［6］

真人之所以能揭示物的意義和價值，真人的心靈之所以是虛靜的，這都在于真人超越了實用和認知的束縛，因而能夠以審美的態度或泰然任之的方式對待物。在這種態度和方式中，人不再是欲求的主體，也不再是認知的主體，而是人本身，即真人；物因而也不再是欲求的對象和認知的對象，而是物本身，即自在自足之物。

莊子認為人不能只把物當作欲求的對象。誠然，人必須利用外物來滿足自己的需要，離開外物，人就不能生存和發展?！哆_生》篇明確指出：“養形必先之以物。”但人如果只看到物的有用性而去追逐物，極有可能“喪己于物”，被物支配，這樣人就被異化了。異化的人無法與外物建立一種審美關系。如馬克思所說：“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于衷；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性；它沒有礦物學的感覺。”［7］（p79-80）憂心忡忡的窮人和販賣礦物的商人都只看到了對象的有用性，受到了實用態度的束縛，所以無法與對象建立一種審美關系。要想建立這種審美關系，就必須超越實用態度的束縛。《逍遙游》中的一段話能說明這一點：“惠子曰：‘吾有大樹，人謂之樗。其大本臃腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規矩，立之途，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也。'莊子曰：‘……今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！'”

惠子是從實用的角度看待大樹，樹干不合繩墨，樹枝不合規矩，它不能做成人們需要的任何東西，因此是無用的。莊子則超越了這種實用的態度，而從超功利的角度看待大樹。他主張把大樹樹于無何有之鄉、廣莫之野，這樣人就能自由自在地在大樹底下徘徊、躺臥。在這種關系中，人從效用的束縛中解放出來而回歸自由的本性，大樹也不再被當作制作某一器具的材料而回復到自在自足之物，這樣，人與大樹的關系就不再是實用的關系，而是審美的關系了。

同樣，人也不能只把物當作認知的對象。首先，人認知物的活動未必能達到事物的真理。人的感官如眼睛和耳朵只能把握事物的形色名聲，但是，“夫形色名聲，果不足以得彼之情”（《天道》）?！扒椤本褪菍嵡椤⒄嫦?、真理、本性。人的感官只能把握事物的外部屬性，而不能把握事物的真理。而人的心靈又往往是一顆“成心”，它使得人有各式各樣的立場和判斷標準，因而相互批判、否定，難以達到共識。物本身又是不確定的，“物之生也，若驟若馳。無動而不變，無時而不移”（《秋水》），這當然加大了認知事物的難度。其次，物是無限的，關于物的知識也是無限的，而人已經習得的知識是有限的，人的生命也是有限的，在這種情況下，去認知物、追求物的知識就有可能發生危險。“吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆已！已而為知者，殆而已矣！”（《養生主》）不合理的、過度的認知活動有可能傷害到人的生命，所以我們必須對它保持警惕。最后，作為認知對象的物只是物的一個方面，而不是物本身或物的全部。如果我們以認知的態度去對待物，物向我們顯現的就只是它能被認識的一面，它的豐富性和多樣性就不會向我們顯現。我們只有超越這種認知的態度，與物建立全方位的屬人的關系，如“視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、感覺、愿望、活動、愛”［7］（p77）等等，我們才算實現了對物和自己本質的全面占有。

總之，在“真人與物為春”這種審美狀態中，物是物自身，即自在自得之物，而不是片面化為人的欲求對象或認知對象。

三、真人與物游戲和共生

我們上面已經分析了真人和物，下面要分析的是“真人與物為春”這種審美狀態本身。這里的關鍵是解釋“為春”。而要解釋“為春”這個詞，首先要弄清楚“春”這個字的含義。

《說文解字》：“春，推也。從艸從日，艸春時生也；屯聲?！倍斡癫米⒃唬骸班l飲酒義曰：東方者春，春之為言蠢也?！渡袝髠鳌吩唬捍海鲆玻f物之出也?！倍斡癫脤嶋H上從兩個角度來解釋“春”：第一，“春”作為形容詞，是對萬物生長的描述（“蠢也”）；第二，“春”作為動詞，指的是生養萬物（“出也”）。《釋名·釋天》：“春，蠢也，萬物蠢然而生也。”也是把“春”作為描述萬物生長的形容詞?！稜栄拧め屘臁罚骸按簽樯n天……春為青陽……春為發生?！奔葟娬{了“春”是生養萬物的條件（“青陽”，即“氣清而溫陽”），又強調了“春”生養萬物這層意思。另外，《周禮·春官·宗伯疏》：“春者出生萬物。”更是明確地把“春”解釋為生養萬物的動詞。這幾個解釋不約而同地把“春”同生養萬物或萬物生長聯系在一起?！墩f文》、《爾雅》、賈公彥疏也都把“春”當作動詞。作為動詞的“春”指的是生養萬物或萬物生長。雖然《釋名》把“春”當作形容詞，卻是用來形容萬物的生長（“蠢然而生”）。

然而，“與物為春”的“春”似乎具有多重的詞性和意思。釋德清說：“應物之際，春然和氣發現，令人煦然而化也?！保?］（p103）人從與物互動或游戲中獲得的美感如同“春然和氣”一樣，這種互動和美感“令人煦然而化”，也即是令人更新和化生。王夫之說：“春，群生之所賴也。”［9］（p52）強調了“春”對萬物的重要性，側重于“春”生養萬物的一面。宣穎說：“隨物所在皆同游于春和之中?！边@種解釋跟釋德清的解釋幾乎沒有差別。王治心說：“‘春'，指和氣之時，即萬物欣欣向榮之意?！卑选按骸弊鳛橐粋€形容詞，用來形容萬物的欣欣向榮、生生不息。林希逸說：“‘與物為春'者，隨所寓而皆為樂也。此‘春'字，與‘兌'字同?！薄皟丁?，古同“悅”?！皭偂本褪恰皹贰?。所以，“與物為春”就是與物互動或游戲時，隨物所在都能獲得快樂。章炳麟說：“《說文》：‘春，推也。'‘與物為春'者，與物相推移也?！雹偻踔涡?、林希逸、章炳麟的解釋引自陳鼓應《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年版第188頁。“推”未必一定就是“推移”的意思，完全可以解釋為生養萬物或推動萬物的生長。當然，“與物相推移”本身也有促進物的生長的意味。曹礎基說：“為春，變得像春天一樣有生氣。句意謂隨物更生?！保?0］（p81）同樣也賦予“春”更生、化生的意思。陳鼓應在綜合前人解釋的基礎上，將“與物為春”解釋為“隨物所在保持著春和之氣”。［11］（p190）他基本上認同了釋德清和宣穎的觀點。

雖然前人的解釋不盡相同，但有三個共同的地方值得我們注意。第一，他們對“與物”的解釋基本上是一致的?！皯镏H”、“隨物所在”、“隨所寓”、“與物相推移”、“隨物更生”都明確地指出“與物”的意思是與物互動或游戲，而“春然和氣”、“同游于春和之中”、“隨所寓而皆為樂”、“保持著春和之氣”則表明人都是以一種超功利的審美態度對待物，而不是以實用的或認知的態度對待物。第二，把“春”與“春和之氣”聯系在一起。他們并不是把“春”簡單地作為一個指“春和之氣”的名詞，而是用“春”來形容和描繪與物游戲這種審美狀態，還用來形容和描繪人從這種審美狀態中獲得的美感。第三，賦予“春”以更新、化生、生生、推移這層意思。他們似乎有把“與物為春”理解為與物更生、推動物的生長的意思，而釋德清講的“令人煦然而化”則強調了“與物為春”會導致人的更新和化生。所以，“與物為春”又有與物共生的意思。

綜合以上的解釋，我們可以從兩個方面來理解“與物為春”的“春”。第一，作為形容詞的“春”，指的是“像春和之氣一樣”，是對“與物為春”這種審美狀態的形容，尤其是對人從這種審美狀態中獲得的美感的形容。第二，作為動詞的“春”，一方面指生養萬物（“出也”、“出生萬物”、“春為發生”），另一方面指萬物生長（“萬物蠢然而生”）。

如果這樣理解“與物為春”的“春”，那么“為春”也就很好理解了。就詞性來說，“為春”只能作為動詞。就意思來說，它有兩個意思：第一，游戲（動詞），此時“與物為春”可以理解為與物游戲，在這種情況下，“春”作為形容詞，是對與物游戲以及人從這種游戲中獲得的美感的描繪；第二，化生（動詞），此時“與物為春”可以理解為與物共生，“春”既指生養萬物（包括人在內），又指萬物生長，同時又對萬物的生長加以形容。

把“與物為春”理解為與物游戲的原因在于審美和游戲的特性都是自由。朱光潛指出：“游戲和藝術的目的都不在活動本身以外的結果，而在活動本身所伴隨的快感……游戲和藝術的目的不是外在的，是為活動而活動的，所以它們是自由的活動。”［12］（p180）在人與物的游戲中，物并不是自在的、與人不相干的物，而是被人的意識所喚醒和照亮的物。人也不是實用的人或認知的人，而是審美的人，而且這個審美的人也把物的姿態、形象吸收于己，儼然成為了物自身。

與物共生也是人與物之間的理想關系。但是這種理想關系在現實社會中并沒有完全實現。與物共生不是人征服外物，也不是外物支配人。人和物都不是中心，都不是主體，他們是朋友或伙伴，他們之間是一種平等的伙伴關系。

人與物共同生長，共同存在，自然而然地就會發生人與物的互動和游戲。反過來，與物游戲也會自然而然地促進人與物的共生。釋德清講的“應物之際，春然和氣發現，令人煦然而化也”明確揭示了與物游戲會導致人的“煦然而化”，也就是人的更新和化生，或者人的本質的豐富、境界的提高。

自然審美是《莊子》的重要內容，它明確肯定了大自然的審美意義和價值，它揭示了人與自然界之間的本然關系——審美關系，因此它是莊子美學乃至中國美學的一個很重要的問題。莊子認為，人和物都有自己的自然本性，如果這種自然本性得到充分的顯現，人就是真正的人，物就是自在自足之物。在這種本然狀態下，人與物或人與自然界之間存在著自然而然的和諧關系，即最高審美的境界。王夫之說：“天不靳以其風日而為人和，物不靳以其情態而為人賞，無能取者不知有爾。‘王在靈囿，麀鹿攸伏；王在靈沼，于牣魚躍。'王適然而游，鹿適然而躍，相取相得，未有違也。是以樂者，兩間之固有也，然后人可取而得也?！雹賲⒁娙~朗美學原理，北京大學出版社2009年版。這段話明確地表達了審美的境界是人與自然界之間的本然狀態?！芭c物為春”是對這種本然狀態或審美境界的概括。正是由于對人與自然界之間本然關系的這種體悟，我們才認為現實世界并不是一個枯燥乏味的世界，而是一個有意味、有情趣的世界。

［1］郭慶藩.莊子集釋［M］.北京：中華書局，1961.

［2］徐克謙.莊子哲學新探［M］.北京：中華書局，2005.

［3］葉朗.中國美學史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985.

［4］楊國榮.體道與成人——《莊子》視域中的真人與真知［J］.文史哲，2006，（5）.

［5］徐復觀.中國藝術精神［M］.上海：華東師范大學出版社，2001.

［6］吳根友.莊子論真人與真知的關系［J］.中國哲學史，2007，（1）.

［7］馬克思.1844年經濟學—哲學手稿［M］.劉丕坤，譯.北京：人民出版社，1979.

［8］釋德清.莊子內篇注［M］.上海：華東師范大學出版社，2009.

［9］王夫之.莊子解［M］.北京：中華書局，1964.

［10］曹礎基.莊子淺注［M］.北京：中華書局，2000.

［11］陳鼓應.莊子今注今譯［M］.北京：商務印書館，2007.

［12］朱光潛.文藝心理學［M］.合肥：安徽教育出版社，1996.

責任編輯 高思新

B223.5

A

1003-8477（2016）07-0099-05

劉玉（1978—），女，湖北師范大學美術學院講師。