摹仿、身體、倫理
——重審晚近伊格爾頓的身體觀

陰志科

（浙江師范大學 中國語言文學博士后流動站，浙江 金華 321000）

·人文視野·哲學·宗教

摹仿、身體、倫理
——重審晚近伊格爾頓的身體觀

陰志科

（浙江師范大學 中國語言文學博士后流動站，浙江 金華 321000）

身體是伊格爾頓近年來討論審美與倫理關系問題的核心關鍵詞。作為審美形式的古希臘悲劇同時充當著倫理、政治工具和哲學工具，既能重現又能反思現實生活，亞里士多德的宣泄說與身體關系密切；18世紀英國關注“道德觀念”的哲學家們則認為倫理學、美學和政治學是和諧一致的，倫理和審美都以身體為基礎，以想象中的“摹仿”為前提。審美和倫理問題必須借助“身體”來實現個體與總體、法則與欲望、道德與知識之間的緊密鏈接。勞動和審美都是個人身體之潛能的全面展開，這是馬克思的觀點，但享受勞動本身的勞動和享受美德本身的美德，則是馬克思和亞里士多德的一致之處。伊格爾頓試圖建構的唯物主義倫理學，其理論源頭來自于亞里士多德的倫理學、英國經驗主義美學以及經典馬克思主義，是一種以身體為軸心的美學和倫理學。

摹仿；身體；倫理；審美；伊格爾頓

在美學、文藝學界討論文藝與政治、審美與意識形態之間的關系時，伊格爾頓的《美學意識形態》幾乎是一部必引之作，［1］（p1）但與法蘭克福學派甚至西馬諸前輩相比，伊格爾頓在這部著作中談論的只有這些嗎？有沒有其他被忽略的話題？伊格爾頓在本著結尾部分提到的所謂“權力的身體”、“欲望的身體”、“勞動的身體”是否預示著“美學意識形態”學說的進一步發展方向？他的“唯物主義倫理學”是什么意思？他如何梳理身體與審美、倫理之間的關系？

在20多年前，單憑一本書，我們或許難以理解伊格爾頓的用意，但在新世紀，伊格爾頓又出版了一些深入探討審美與倫理關系的理論著作，本文便試圖在結合《美學意識形態》（1990）、《甜蜜的暴力：悲劇觀念》（2003）、《理論之后》（2006）和《陌生人困境：倫理學研究》（2009）的基礎上，試圖回答上述問題。

一、古希臘悲劇中的“摹仿”

早在古希臘，藝術與倫理、政治是不分家的，亞里士多德的《詩學》并非僅僅探討悲劇，伊格爾頓發現，18世紀有人便認為：“悲劇之愉悅就在于道德上的滿足感——要么實現了詩性的正義，要么當我們為墮落和不公感到悲傷之時，自己的仁愛之心可得到增進改善?；蛟S用更精確的說法可稱其為道德上的自我滿足?！保?］（p172）也就是說，悲劇的功能首先是讓觀眾實現某種道德上的滿足感，而這來自于悲劇為觀眾描繪出的種種景象。

從這個意義上說，悲劇其實承擔著穩定城邦的道德甚至政治功能。希臘悲劇中的憐憫功能其實是為了強化人與人之間的社會關系，相反，恐懼則意味著對社會關系的破壞、脫離甚至斷裂，所以伊格爾頓表示，這種源自古希臘悲劇的美學其實和埃德蒙·博克的美學觀念異曲同工，憐憫和恐懼恰好對應于博克的優美和崇高，“前者指向某種優美的親和力，以及團結社會生活的摹仿行動；后者則是那種具有顛覆作用的力量，或者是一種無法滿足的野心，它只想著分裂破壞，只為了重建某種新秩序?！保?］（p159）就博克的美學觀點而言，優美指向的是某種類似于依附的一致性，而崇高則意味著對抗，若站在社會層面上看，優美和崇高便可以納入到倫理學甚至政治學的范疇當中來，審美與主體的感受、情緒、遭遇密切相聯，審美問題和道德倫理問題無法割裂。

但是，問題在于，悲劇如何承擔倫理功能呢？

這就必須回到“摹仿”（也作模仿）這個詞的核心涵義當中。在亞里士多德的詩學中，悲劇屬于摹仿的技藝，“如果沒有模仿者的表演（action）（即對好和壞者的表現），人就不可能是好或者壞的。因此，模仿者的表演（action）在此方式中也就是被模仿者的行動（action）?！保?］（p27）這就是說，悲劇情節是對生活的再現，摹仿對象是生活當中的好人或者壞人及其具體的行動，如果沒有這種摹仿，作為觀眾的城邦公民便沒有更直觀的方法來認識善惡，區分好壞，那么此時的表演既是演員本身的實際行動，也是劇情所呈現的生活中的實際行動，從這個意義上說，作為摹仿的藝術（悲劇）本質上就相當于某種倫理工具，因為“如果沒有某種類似詩的東西，這個世界就不會有好或者壞了。”［3］（p27）悲劇作為技藝不像我們現代所理解的那樣，是獨立自主的，有其自身價值，而是說，悲劇正是社會生活不可缺少的必要組成部分，公民們觀賞悲劇其實是為了反觀現實生活，悲劇承擔著把人與環境、人與社會更加緊密結合的功能。

所以，我們至此應當明白，柏拉圖將希臘悲劇（詩）看作哲學的敵人，原因就在于，這種藝術形式其實是一種哲學，它為大眾反思自身提供了途徑，盡管這種反思可能是歪曲的，但它卻是有效的，因為作為審美形式的悲劇既充當著倫理工具，又充當著哲學工具，既用來關照現實生活，又用來反思現實生活，既可以重現歷史，也可以將其變形，這一切皆源于“摹仿”二字。

二、英國經驗主義美學中的“摹仿”

伊格爾頓將“摹仿”的話題繼續延伸到了18世紀英國經驗主義美學的領域中來：對休謨和亞當·斯密而言，憐憫和同情是我們的社會統一的基礎，它們包含著對其他人的想象性移情?！捌渌腥私砸蝾愅c我們聯系在一起?！迸c他人的關系包含著對其精神狀態的一種思想層面上的藝術性摹仿，包含著一系列想象性一致；休謨用審美形象來解釋他的觀點，即我們觀賞悲劇時體驗到的、對痛苦的同情。［4］（p51）

在資本主義上升時期，休謨、斯密等人意識到了情感本身所具有的政治與社會功能，利用“摹仿”一詞，他們發現了政治與藝術、道德與政治、審美與政治之間的緊密聯系，資本主義工業的大發展，帶來了人際關系之間的冷漠，但是這將成為社會分裂的隱患，只有重新強調情感和憐憫，突出同情心的社會價值，才有可能扭轉這種局面，但這種設想顯然是古典式的。

按亞里士多德的說法，古希臘悲劇可以引起憐憫與恐懼，但在18世紀的英國思想家那里，更強調憐憫的作用，因為通過想象性的移情，人們意識到了自己與他人的關系，想象力本身就是一種“摹仿”，通過藝術形式來體驗快樂與痛苦其實是想象力在起作用。這種思想的源頭，在伊格爾頓看來，可以上溯到亞里士多德，后者在討論友誼的時候指出，對自己友善的人才會對他人友善，對自己缺少感情的人，自然也不會同情他人，“不可能對別人的喜怒哀樂產生同情?！保?］（p13）所以，在亞里士多德那里，對待他人其實就是對待自己，因為對待他人的方式其實是摹仿了對待自己的方式。“友誼”更類似于倫理學意義上的“摹仿”，是人與人之間、人和自己之間的相互摹仿，塑造人際關系就相當于某種移情式的想象。

2008年，伊格爾頓在Trouble with Strangers：a Study of Ethics（暫譯《陌生人困境》）一書中，提到了莎夫茨博里、哈奇森、休謨、博克等人對于“摹仿”的看法：“莎夫茨博里——摹仿是一種相互作用或者辯證法：我們自身的慷慨行為將會引起他人的贊許，而后者對這些行為的尊重將令我們更加愉快。事實上，我們的行為幾乎都是指向他人的。”［5］（p31）“哈奇森——道德，就像藝術摹仿那樣，包含著一種對他人內心狀態的復寫或者扮演?！保?］（p36）“休謨——悲劇藝術為我們清晰可感地再現了那些陌生的可憐人，這便是為什么科迪莉亞之死像朋友仙逝一樣讓我們深受感動的原因。對休謨而言，同情在很大程度上依賴于再現（representation）?！保?］（p54）

埃德蒙·博克——摹仿把社會聚合在一起……相互模仿之所以是快樂的，不僅是因為我們在復制品當中享受到了本能上的愉悅，也是因為我們通過簡單分享他人生活的形式，便能夠自然而然、毫不費力地呈現出他人的生動特征。［5］（p65）

對莎夫茨博里來說，摹仿相當于一種人與人之間的、積極的相互作用；對哈奇森來說，道德秉承著藝術摹仿的邏輯，道德行為就是對他人美德的復制；對休謨來說，作為表演的悲劇還原了我們此前并未曾感知到的情景，而這會塑造我們的同情心；對博克來說，其摹仿觀念顯然來自于亞里士多德，二人都認為摹仿是一種本能上的快樂，但博克發現，摹仿是對生活方式和具體他人的再現——如此說來，哲學上的“摹仿”經英國人手切實轉到了政治學與倫理學的語境當中。

伊格爾頓認為：“在這些關注‘道德觀念’的哲學家那里，倫理學、美學和政治學是和諧一致的?！保?］（p37）也就是說，憑借摹仿二字，倫理學、美學、政治學取得了和諧共存的可能。埃德蒙·博克說：“正是通過模仿而非認知（percept），我們才習得所有事情……它形成了我們的習俗，我們的意見，我們生活中的一切。這是社會交往關系中最強大的聯結點之一；這是一種相互的依存，它會發生在人與人之間而不限于他們自身?！保?］（p43）他的摹仿（模仿）觀念與亞里士多德相同，后者認為“人通過摹仿獲得了最初的知識”，［7］（p47）博克還進一步認為，摹仿讓我們在習俗、意見上取得了一致，它就形成了我們的生活。沒有摹仿，就不可能產生人與人之間的相互依賴，摹仿讓社會得以成形。

我們現在可以看出，從亞里士多德到休謨、亞當·斯密，再到莎夫茨伯里、哈奇森、博克，大家都在詩學（藝術）之外來討論“摹仿”一詞的深刻含義，因此，審美和倫理、藝術與社會之間是絕對不可割裂的，對這一批道德學家們而言，“倫理當中最重要的是想象力，只有通過這種摹仿能力我們才可以了解到他人的感受，如此才能像對待自己一樣對待他們?！保?］（p166）道德倫理問題和藝術一樣，都基于“摹仿”這種天賦能力，而摹仿的對象與其說是他人，不如說是人類自己，每個人都具有的摹仿能力，恰恰就是人類本身的反思能力，摹仿為我們提供了“鏡子”，但這個鏡子不是惰性僵死的，因為人的想象力不受限制。

于是，伊格爾頓指出：“通過愉悅地模仿社會生活的實際形式，我們成為人類主體，而把我們與整體（the whole）強行聯系起來的關系就存在于這種快樂之中。摹仿（to mime）就是要屈從法則，但該法則應是令人愉悅的，因而自由也就存在于這種看似奴役的狀態當中?！保?］（p42）

亞里士多德曾經解釋過模仿之所以愉悅的原因：“每個人都能從摹仿的成果中得到快感”，［7］（p47）這里的摹仿更接近于某種游戲，但恰恰是這種游戲性質的快樂讓人類成了自己的主宰，因為我們每個人都有著摹仿的本能，都變相地屈從于這種本能上令人愉悅的自然法則，所以伊格爾頓說，這種自由看上去也像是一種奴役，自由和奴役是相反相成的。

為何如此理解？還是回到“摹仿”本身，就作品而言，戲劇必須有真實、合理，必須還原成“行動”，但就觀眾而言，戲劇必定虛構、虛假，必須是一種“表演”，這就是摹仿的雙重含義，“摹仿”是連接自由與必然的中間環節——真實的一面就是強調因果必然性的一面，也就是重現事物本身的那一面，我們通過摹仿來重建一個虛擬的世界，這種摹仿必須符合因果必然性，否則它是無效的摹仿，這種法則我們必須遵循，但另一方面，摹仿還有虛構的一面，那是自由的、擺脫了因果必然性的另一面，我們發揮自己的想象，再去建構一個想象中的世界，否則它就是無趣的、無意味的摹仿。所以，摹仿屈從的法則就是必然，但摹仿本身就是自由的，“屈從于某種令人愉悅的法則”，“自由存在于奴役之中”大體就是這個含義。

理解了上述問題，我們才能進一步理解伊格爾頓的對于審美和倫理關系的梳理。

三、從經驗主義美學到唯物主義道德

伊格爾頓在《美學意識形態》第二章當中討論了英國美學中的倫理問題，在第三章則分析了康德倫理學與美學的關系，在此基礎上，他認為這些美學思想其實都把審美歸入了意識形態的范疇，似乎都言在此而意在彼，審美不但是人類解放自身的途徑，更是國家統一、社會穩定的途徑，它既能保障主體的一致性，還能構造出各種各樣的共同體。美學問題應該上升成為文化問題、倫理問題、政治問題。

審美為中產階級實現其政治抱負提供了一種極佳的萬能范式，為其自治性與自決性提供了典型化的新形式，將法則與欲望、道德和知識之間的關系進行了變換改造，重鑄了個體與總體之間的聯系，在風俗、情感和同情共鳴的基礎上，修正了種種社會關系。［4］（p28）

過于強調總體，忽視個體差異性，這顯然是資產階級不愿看到的，但過于強調個體，進而忘卻總體的價值，這也是令人為難甚至恐懼的結果，反映到思想領域，這種兩難處境恰好反映到美學這樣一種研究具體性的普遍性學科當中，伊格爾頓認為資產階級此時需要借助美學來改善自身的尷尬處境，因為他們不想回到思想禁錮的時代，但也不打算變成一盤散沙，因此，美學就代表著這種看似自相矛盾的意識形態困境。

但是，問題在于，審美通過什么途徑來實現個體與總體、法則與欲望、道德與知識之間的關系鏈接呢？審美如何整合風俗、情感、社會關系呢？在18世紀英國道德哲學家們這里，離開了身體，一切都是不可能的。

“如果我們在樂善好施和溫情迸發之中就能如體驗美味一樣直接地體驗我們與他人的關系，我們還需要那些無機地把我們聯系起來的笨重的法律和國家機器嗎？”［1］（p25）這種觀念的實質在于，思想家們希望通過人類共同遵循的內部法則（比如情感、感官體驗）來代替外部法則（比如法律、強制性國家機器），但這個時候，身體的重要性就被提到了議事日程上來。

道德準則被審美化了，通過以下實際行動表現了出來：時尚、風度、智慧、精致、優雅、率真、審慎、親切、好脾氣、對伙伴的愛、態度舉止的不受拘束、不出風頭……對哈奇生來說，身體和表情就直接表現了主人的道德狀況。［5］（p17）

時尚、風度、率真、智慧、親切、愛、不拘束、好脾氣、不出風頭……諸如此類的形容詞恰恰說明了道德與審美（藝術品）之間的密切關聯。在這里美與善是密不可分的，美和善對所有人都有重要價值，對那些英國道德哲學家們而言，“如果支配社會生活的道德價值就如桃子味道一樣是不證自明的，那么就可以避免大量有害無益的爭論”，［1］（p21）美的事物對所有人都是一樣的，都是不證自明的，離開身體，所有這些感受都是不成立的，身體的需要其實就反映了理性的需要，更反映了道德的期許。所以，對這些人而言，慈悲、憐憫、同情之類的情感就是人的本能，這種天賦的本能是無法言說的，不可思議的，難以用理性的方式予以闡釋，可它又屬于必然性法則，既然這些本能出自身體，那么身體的感受其實就是建立穩定國家的前提或者關鍵。把感受與情感作為出發點，這正是一種唯物主義道德。

伊格爾頓認為，“18世紀崇尚感情和感性，以一種獨特的浮夸方式把討論道德基本上理解為討論身體”，［8］（p149）這時候，他所指的正是以哈奇森、休謨、斯密等人為代表的道德哲學思想，他們習慣于從身體入手探討道德與政治之間的關系：“在我們直接經驗中就存在著某種感覺，以及對審美趣味的正確直覺，它為我們揭示了道德秩序”，“這種‘道德感’允許我們以敏銳的感覺去體驗正確與錯誤，因而就為某種社會凝聚力奠定了基礎”，［1］（20-21）對莎夫茨博里而言，道德判斷的對象就像審美對象一樣，一眼看上去就能產生好惡之感，感情和感受一樣，都是基于身體的，身體感受、情感才是道德判斷的前提。因此，這一批被伊格爾頓稱為“仁愛主義者”（benevolentist）的思想家們的核心觀點便是：“道德上的反應植根于我們的身體——身體將強迫我們在社會行為上接受它在本能上的厭惡與贊許，這種強迫面對我們的行為充當了某種烏托邦式的判斷”，［5］（p39）伊格爾頓還說：“我們有一整套聯系身體狀態和道德狀態的詞匯。同類的/寬宏大量的、年輕的/溫柔的、沒有感覺的/無憐憫心的、有些瘋癲的/受感動的、敏感的/危險的、皮厚的/厚顏無恥的、不敏感的/麻木不仁的等等。這些語言似乎都暗示了我們的身體現狀和我們就有或不應有的行為舉止之間的聯系?！保?］（p165）看上去關于身體的詞匯是描述性的，可實際上，把它們放到道德領域，就成了評價性的。那么，在身體的問題上，實然與應然、必然與可能就有了可以銜接的環節，這個環節就是人的身體。

四、從亞里士多德到馬克思

眾所周知，亞里士多德出身醫學世家，十分重視人的身體，所謂的“宣泄說”與治療身體的疾病狀態密切相關，陳中梅在注釋“Katharsis”時表示：［7］（p226）公元前5世紀，Katharis是一種醫治手段，但當時的醫學并非嚴格意義上的科學，醫學與宗教、藥學、玄學、病理學、倫理學之間無甚明確分界，既是醫學上的“宣泄”，也是宗教上的“凈滌”。悲劇在此意義上，有點類似于對城邦公民不健康狀態的治療。

而在《政治學》中亞里士多德還指出，音樂的功能是“祓除情感”：“現在姑先引用‘祓除’這一名詞，等到我們講授《詩學》的時候再行詳解”，［9］（p436）此處的“祓除”便是“引發”之意，類似于消食的瀉藥，或者解脫精神痛苦的宗教音樂。

此外，亞里士多德還在《詩學》中表示：“那些體察到人物情感的詩人的描述最使人信服”，“體驗著煩躁的人能最逼真地表現煩躁，體驗著憤怒的人最能逼真地表現憤怒”，［9］（p125）綜上可知，亞里士多德十分重視身體的功能，而伊格爾頓也發現了這個問題，他認為亞里士多德所處的時代是一個同時關注身體、科學、藝術、道德以及政治問題的時代，彼時的人類認識水平決定了當時思想家們的總體化（整體性）思維方式：“在這個社會當中，認識、倫理—政治和力比多—審美三個重大領域在很大程度上仍然相互結合……藝術并沒有明顯地從倫理—政治分離出來，而是后者的主要媒介之一；它也不容易與認識區分開來，因為可以將其看成某種社會知識形式。”［1］（p349）

亞里士多德認為，“詩藝”是一種技藝，醫術、建筑術、音樂同樣如此，技藝要由專門人才來實施，詩人和音樂家、建筑師、醫生們一樣，都是城邦的一分子，都要承擔倫理教化的職責，這個時代人的身體健康和精神健康同樣重要，悲劇不僅要疏泄觀眾的情緒，更要強健他們的體魄，開闊他們的視野，強化他們的道德意識，鼓動他們的政治熱情?？梢哉f，在古希臘城邦時代，詩學必須服務于倫理學和政治學。

前面提到的18世紀英國的道德哲學家們把身體感受和道德情感聯系了起來，但伊格爾頓的目的顯然不僅僅是介紹這些觀點，他一直打算建立一門所謂的“唯物主義倫理學”，此“物”不是別的，正是人的“身體”，他打算“在身體的基礎上重建一切”，重建“倫理、歷史、政治、理性等等”，而這項工程在前期已經由“現代化時期的三個最偉大美學家：馬克思、尼采和弗洛伊德”著手進行了，其中“馬克思通過勞動的身體，尼采通過作為權力的身體，弗洛伊德通過欲望的身體來從事這項工程”［1］（p178）——馬克思認為，人類自身能力的運用就其本身而言就是一種絕對的、最高的目的，但只有非異化的勞動實踐才能實現這個最高目的，只有把身體從交換價值當中抽取出來，從賺取工資來享受生活的異化勞動當中脫離出來，回歸到勞動本身，讓勞動體現其自身價值，這樣的勞動才是有意義的，這樣的生活才是有價值，進而也就實現了勞動和審美的根本性統一。勞動是美的，原因在于，它本應當是一種自我享受，就像從事藝術品創作一樣，藝術創作本身就是目的，它就是美的。因此，伊格爾頓說，勞動和藝術其實都體現為一種內在的價值，“馬克思解構了實踐與審美的對立”，“實踐已經包含著對具體性的審美反應”。［1］（p186）

但伊格爾頓的腳步并沒有就此停下，他還繼續指出了馬克思勞動觀、審美觀的古希臘源頭。馬克思認為：“對每個人來說，能力的豐富而全面地展開就是一種毋庸置疑的美德”，［1］（p207）如果說，勞動是人類自身能力的豐富而全面地展開，那么這種實踐就是美德，這種觀點完全符合亞里士多德的美德觀，“對亞里士多德這樣的古典道德學家來說，幸?；虬矘贰褪沁^著一種可以被描述為自由全面發展的生活”，［8］（p120）因為在亞里士多德那里，人的活動分為理論、技藝、實踐三種，其中，技藝是手段，其最終目的不在本身，比如醫術、建筑術，但是實踐的目的卻是實踐本身，比如道德與政治活動，進行這些活動本身就是目的，換句話說，從事道德活動就是為了成為值得尊敬的有道德之人，實踐活動的目的與手段是合二為一的。反觀馬克思對資本主義條件下異化勞動的批判，正是源于這種勞動分割了目的和手段，似乎勞動是為了賺錢，賺到錢才能享受生活。在這種條件下，做事情必定有外在目的，把某事做好是為了得到獎賞，而不是為了干好這件事。

與此對照的是，亞里士多德認為：“干得好本身就是獎賞”，“對美德的獎賞似乎并不是幸福，具有美德就是幸福。干得漂亮就是享受來自滿足自己本性的那種深深的幸?！?。［8］（p113）在亞里士多德看來，具有美德本身就是一種幸福。美德不是一種外在的行動目標，美德的目的與手段都在于美德自身的自我實現。所以，理解了享受美德本身的美德，就理解了作為自身能力之全面展開的、非異化的勞動，這正是伊格爾頓發現的、馬克思和亞里士多德的共通之處了。

五、余論：身體美學還是身體倫理學？

倫理和審美的關系是一個永恒的話題，但把“身體”當作二者共同的起點，并且將視野拓展到古希臘和18世紀的英國，并在此基礎上重新審視馬克思的實踐哲學，伊格爾頓顯然做出了學術貢獻。在《理論之后》一書中，伊格爾頓提出，“道德最終扎根于我們的身體”，“正是因為身體……我們才表明道德是普遍的存在?！保?］（p149）此時他借鑒了麥金太爾的倫理學觀點，但麥金太爾和馬克思主義有著千絲萬縷的復雜聯系，當我們回過頭來看伊格爾頓在《美學意識形態》中的一段表述：“馬克思與夏夫茨伯里的觀點完全一致，他們認為人類力量和人類社會是它們自己的絕對目標。美好的生活就是自由的生活，就是全面地實現人的能力、與他人的類似的自我表達相互溝通?！保?］（p209-210）此時我們便不得不承認：從亞里士多德到英國經驗主義，再到馬克思和麥金太爾，若將“身體”視為軸心，伊格爾頓的美學思想和他的倫理學思想存在密切關聯，他的身體美學在一定程度上可以看作馬克思主義的身體倫理學。

［1］伊格爾頓.美學意識形態［M］.王杰，等，譯.北京：中央編譯出版社，2013.

［2］Terry Eagleton.Sweet Violence:The Idea of the Tragic［M］.Oxford：Blackwell Publishing，2003.

［3］戴維斯.哲學之詩［M］.陳明珠，譯.北京：華夏出版社，2012.

［4］Terry Eagleton.The Ideology of The Aesthetic ［M］.Blackwell Publishing，1990.

［5］TerryEagleton.TroublewithStrangers:a Study of Ethics［M］.Wiley-Blackwell，2009.

［6］埃德蒙·伯克.關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討［M］.郭飛，譯.鄭州：大象出版社，2010.

［7］亞里士多德.詩學［M］.陳中梅，譯.北京：商務印書館，1999.

［8］伊格爾頓.理論之后［M］.商正，譯.北京：商務印書館，2009.

［9］亞里士多德.政治學［M］.吳壽，譯.北京：商務印書館，2007.

責任編輯高思新

B089.1

A

1003-8477（2016）06-0090-05

陰志科（1979—），男，文學博士，浙江師范大學中國語言文學博士后流動站。

中國博士后基金面上項目（2015M581961）階段性成果。