杜威與克羅齊美學(xué)表現(xiàn)理論的分歧

周　斌，魏　華

（1.中國(guó)地質(zhì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430074；2.武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

杜威與克羅齊美學(xué)表現(xiàn)理論的分歧

周斌1，魏華2

（1.中國(guó)地質(zhì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430074；2.武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

表現(xiàn)在杜威和克羅齊的美學(xué)中都占有著重要的地位。對(duì)照他們對(duì)表現(xiàn)問(wèn)題的闡述可以發(fā)現(xiàn)，兩者確實(shí)存在許多相似之處，克羅齊也質(zhì)疑杜威與他的表現(xiàn)理論有著內(nèi)在的一致性。但是，兩者在表現(xiàn)的媒介與過(guò)程性上存在著顯著分歧：克羅齊認(rèn)為表現(xiàn)主要在主體的心靈中完成，成功的表現(xiàn)是霎時(shí)間被感受到的；而杜威則認(rèn)為材料媒介介入了表現(xiàn)，表現(xiàn)存在于生命體與環(huán)境的交互過(guò)程中。

表現(xiàn)；杜威；克羅齊；媒介

表現(xiàn)在杜威的美學(xué)理論中占有重要地位，杜威把表現(xiàn)視為理解審美經(jīng)驗(yàn)的途徑。盡管杜威的美學(xué)理論是圍繞著“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”（an experience）展開(kāi)的，但是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的形成過(guò)程，就是生命體與環(huán)境之間交互活動(dòng)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，活動(dòng)轉(zhuǎn)化成了表現(xiàn)行為，“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”上升為審美經(jīng)驗(yàn)。因此，杜威在他的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中用了很多筆墨來(lái)談表現(xiàn)問(wèn)題。不過(guò)，“表現(xiàn)”這個(gè)概念并不是杜威首先提出來(lái)的，在他之前，有不少美學(xué)家都曾經(jīng)闡述過(guò)，其中最有影響力的當(dāng)屬克羅齊，他的“藝術(shù)即直覺(jué)即表現(xiàn)”的理論對(duì)西方的文藝和美學(xué)影響深遠(yuǎn)。

一、杜威與克羅齊表現(xiàn)理論的爭(zhēng)論

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中對(duì)之前學(xué)者的藝術(shù)表現(xiàn)理論進(jìn)行了分析，并對(duì)克羅齊的表現(xiàn)理論進(jìn)行了明確批評(píng)，這招致了西方許多學(xué)者——特別是克羅齊本人——的不滿。克羅齊在一篇《論杜威的美學(xué)》的文章中說(shuō)：“在杜威的每一頁(yè)書(shū)上，一個(gè)意大利讀者都會(huì)驚喜地看到，那些理論在意大利早就有人提出了，甚至都耳熟能詳了。”［1］（p203-207）克羅齊認(rèn)為，從杜威書(shū)中對(duì)自己的指責(zé)來(lái)看，杜威并沒(méi)有讀懂他的表現(xiàn)理論，反而覺(jué)得杜威的觀點(diǎn)與他的看法從本質(zhì)上說(shuō)是一致的。克羅齊還詳細(xì)列舉了杜威書(shū)中與自己類似的地方，甚至暗諷有可能是杜威剽竊了他的理論。對(duì)于克羅齊的指責(zé)，杜威并沒(méi)有過(guò)多地回應(yīng)，他堅(jiān)稱他們兩個(gè)沒(méi)有共同的理論基礎(chǔ)，因此沒(méi)有回應(yīng)的必要。杜威的沉默使得在此之后，又有許多哲學(xué)家加入到對(duì)杜威的批判中，如：佩伯、道格拉斯等人就認(rèn)為杜威其實(shí)已經(jīng)背離了實(shí)用主義道路。那么，在藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題上，到底是杜威誤讀了克羅齊，還是克羅齊沒(méi)有理解杜威？

不可否認(rèn)，杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》是有著一條內(nèi)在的邏輯線索的，但是如果將其與克羅齊的《美學(xué)原理》對(duì)照閱讀，確實(shí)會(huì)產(chǎn)生如克羅齊所說(shuō)的那種感覺(jué)：兩者在很多方面都體現(xiàn)出相似性。

首先，是表現(xiàn)理論的基點(diǎn)。“經(jīng)驗(yàn)”與“直覺(jué)”分別是杜威和克羅齊論述藝術(shù)表現(xiàn)的邏輯起點(diǎn)，也分別是他們美學(xué)理論的核心概念。盡管兩者從語(yǔ)言學(xué)角度差異巨大，但是需要注意的是，杜威的“經(jīng)驗(yàn)”已不同于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)派哲學(xué)以及日常語(yǔ)義上的“經(jīng)驗(yàn)”，杜威賦予了“經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)詞以新的內(nèi)涵；同樣，克羅齊的“直覺(jué)”也是他的專用術(shù)語(yǔ)，它也不同于心理學(xué)意義上的知覺(jué)、感覺(jué)等概念的內(nèi)涵，按照克羅齊的解釋，它應(yīng)該是與邏輯概念相對(duì)的，同時(shí)又是比感覺(jué)、情感、想像等高一個(gè)層次的主體認(rèn)識(shí)活動(dòng)。對(duì)于這樣的描述，杜威并不認(rèn)可，他說(shuō)：“‘直覺(jué)’是整個(gè)思想范圍中的最為野心勃勃的術(shù)語(yǔ)。在前面所考慮的理論中，它被假定具有本質(zhì)作為它的恰當(dāng)對(duì)象。克羅齊將直覺(jué)與表現(xiàn)的觀念結(jié)合起來(lái)。這兩者的相互等同，以及將此兩者等同于藝術(shù)，給讀者帶來(lái)了很大的麻煩……我在這里提到這個(gè)理論的目的，不是為了反對(duì)它，而是指出，哲學(xué)可以走到如此極端的狀態(tài)，將一種預(yù)想的理論強(qiáng)加在審美經(jīng)驗(yàn)之上，從而導(dǎo)致一種武斷的扭曲。”［2］（p327）可見(jiàn)，杜威認(rèn)為“直覺(jué)”完全是克羅齊主觀臆造的概念，它對(duì)人們理解藝術(shù)不僅沒(méi)有幫助，反而容易造成誤解。有趣的是，杜威的“經(jīng)驗(yàn)”概念也經(jīng)常遭到類似的批評(píng)，比如桑塔耶納、莫里斯·科恩等人都曾經(jīng)撰文批評(píng)過(guò)杜威的經(jīng)驗(yàn)理論中有許多含混和矛盾之處，他們認(rèn)為，杜威將自然納入人的經(jīng)驗(yàn)類似于把實(shí)用主義的枝條嫁接到唯心主義的枝干上。就連一直為杜威辯護(hù)的亞歷山大·托馬斯也不得不承認(rèn)“雖然佩伯-克羅齊論題可能基于一些含混之處，但是，杜威理論本身就包含某些含混之處，或矛盾之處，或者兩者兼而有之，卻是證據(jù)確鑿。”［3］（p15）同樣，克羅齊對(duì)杜威的“審美經(jīng)驗(yàn)”也提出了措辭嚴(yán)厲的批評(píng)：“這等于拒絕思考，因?yàn)樗伎际菫榱吮鎰e；如果不指明一種心智形式并因此辨別出它的原則特征，換言之，若不使用一個(gè)概念，你就不能把審美經(jīng)驗(yàn)與其他經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開(kāi)來(lái)。”［1］（p207）

從以上爭(zhēng)論可以看出，“直覺(jué)”和“經(jīng)驗(yàn)”這兩個(gè)核心概念都缺乏一個(gè)明晰的、科學(xué)的定義，如果仔細(xì)體會(huì)一下，兩者在內(nèi)涵上也確實(shí)存在類似的特征。比如：杜威認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)要成為審美經(jīng)驗(yàn)，就必須相互不斷融合，形成“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，用杜威的表述是“我們?cè)谒?jīng)驗(yàn)到的物質(zhì)走完其歷程而達(dá)到完滿時(shí)，就擁有了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。”［2］（p37）因此，審美經(jīng)驗(yàn)必然具有“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的連續(xù)性和整體性特征。同樣地，整體性也是克羅齊藝術(shù)直覺(jué)的重要特征。克羅齊說(shuō)：“直覺(jué)確實(shí)是藝術(shù)的，但只有當(dāng)直覺(jué)具有能使它生氣蓬勃的一個(gè)有力原則，靠這種原則把直覺(jué)變?yōu)橐粋€(gè)整體時(shí)，它才確實(shí)是直覺(jué)，而不是一大堆雜亂無(wú)章的意象。”［4］（p185）克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)直覺(jué)所產(chǎn)生的意象，不是通過(guò)想像、回憶得來(lái)的一大堆支離破碎意象的簡(jiǎn)單拼湊，而是由某種內(nèi)在原則形成的一個(gè)整體。也就是說(shuō)，直覺(jué)具有內(nèi)在的連續(xù)性和整體性。這與杜威論述審美經(jīng)驗(yàn)的思路如出一轍。

其次，對(duì)于造成這種連續(xù)性和整體性的主要驅(qū)動(dòng)力，他們也是不約而同地都指向情感。克羅齊說(shuō)：“是情感給了直覺(jué)以連貫性和完整性：直覺(jué)之所以真是連貫的和完整的，就因?yàn)樗磉_(dá)了情感，而且直覺(jué)只能來(lái)自情感，基于情感。”［4］（p186）同樣地，情感在杜威的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的形成過(guò)程中，也起著至關(guān)重要的作用。杜威說(shuō)：“情感是運(yùn)動(dòng)和黏合的力量。它選擇適合的東西，再將所選來(lái)的東西涂上自己的色彩，因而賦予外表上完全不同的材料一個(gè)質(zhì)的統(tǒng)一。因此，它在一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的多種多樣的部分之中，并通過(guò)這些部分，提供了統(tǒng)一。”［2］（p45）杜威認(rèn)為情感是重要的黏合劑，正是情感調(diào)節(jié)和整合了經(jīng)驗(yàn)，使之走向完滿。正是因?yàn)樗麄兌汲姓J(rèn)情感的重要性，所以才會(huì)在各自的藝術(shù)理論中，將情感與表現(xiàn)視為一個(gè)重要論題。正如杜威所說(shuō)：“沒(méi)有情感，也許會(huì)有工藝，但沒(méi)有藝術(shù)；如果直接顯示，盡管有情感而且很強(qiáng)烈，其結(jié)果也不是藝術(shù)”［2］（p75）可見(jiàn)，情感是藝術(shù)的必要條件。

再次，對(duì)于情感的藝術(shù)表現(xiàn)與日常情緒發(fā)泄之間是否存在差異，他們也是意見(jiàn)一致的。克羅齊說(shuō)：“事實(shí)上一個(gè)人因盛怒而流露的怒的自然表現(xiàn)，和一個(gè)人依審美原則把怒表現(xiàn)出來(lái)，中間有天壌之別；一個(gè)人死了親人而悲痛號(hào)啕，和他于‘痛定思痛’時(shí)描寫他的悲痛；情緒流露的自然姿態(tài)，和一個(gè)演員的扮演，也是如此。”［4］（p87）受康德審美超功利學(xué)說(shuō)的影響，克羅齊是堅(jiān)決反對(duì)審美快感主義的，他認(rèn)為宣泄情感以獲得生理快感，是“自然科學(xué)意義的”表現(xiàn)，而不是“審美的”表現(xiàn)。“自然科學(xué)意義的”表現(xiàn)由于缺乏心靈意義，因而不是真正的表現(xiàn)。同樣，杜威也認(rèn)為僅僅受本能和習(xí)慣性的沖動(dòng)所支配的活動(dòng)（如：嬰兒的哭與笑、情緒發(fā)泄等）不是表現(xiàn)。憤怒者的憤怒與演員表現(xiàn)憤怒是毫不相干的兩回事。因?yàn)椤斑@個(gè)人絕不可能考慮表現(xiàn)他的性格；他僅僅是在一股激情的支配下行動(dòng)而已。”［2］（p65）

從以上分析可以看出，杜威的藝術(shù)理論與克羅齊的學(xué)說(shuō)無(wú)論是在表現(xiàn)的基礎(chǔ)，還是內(nèi)容及方式方面都存在著許多類似之處。那么，是否就此可以判定杜威與克羅齊的表現(xiàn)理論有著內(nèi)在的一致性呢？“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”是否就等同于“藝術(shù)即直覺(jué)”呢？答案當(dāng)然沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。

二、媒介與表現(xiàn)

在探究藝術(shù)表現(xiàn)不同于生理性發(fā)泄的深層原因時(shí)，杜威與克羅齊產(chǎn)生了分歧，克羅齊認(rèn)為情緒宣泄不是真正表現(xiàn)的主要原因在于它缺少心靈意義，即它沒(méi)有被心靈賦予形式。需要指出的是，克羅齊所說(shuō)的形式是純粹精神上的，與物質(zhì)世界沒(méi)有關(guān)系。他認(rèn)為當(dāng)心靈直覺(jué)到一個(gè)有明確形式的意象（類似于鄭板橋的“胸中之竹”）時(shí)，表現(xiàn)實(shí)際上就已經(jīng)完成。因此，克羅齊認(rèn)為“被直覺(jué)”的同時(shí)也就是“被表現(xiàn)”，表現(xiàn)就是直覺(jué)，兩者其實(shí)是一回事。至于將“胸中之竹”在紙上畫出來(lái)的過(guò)程，克羅齊認(rèn)為這已經(jīng)不屬于表現(xiàn)了，而只是一種復(fù)制性的技術(shù)工作。從這里可以看出克羅齊主客兩分的二元論思維模式，它的直覺(jué)——表現(xiàn)理論是關(guān)于主體心靈的理論，與客觀物質(zhì)世界無(wú)關(guān)。

而杜威在談到上述問(wèn)題時(shí)則引入了一個(gè)關(guān)鍵概念——媒介。杜威認(rèn)為一個(gè)行為成為表現(xiàn)的前提條件有兩個(gè)：其一，行為主體必須知道他所做的事情的意義。他必須是主動(dòng)而有目的地去做，比如：“孩子想要得到注意或安慰時(shí)，會(huì)為了一個(gè)目的而哭，他會(huì)開(kāi)始露出微笑作為誘導(dǎo)或表示喜愛(ài)。這時(shí)，就有了萌芽階段的藝術(shù)了。”［2］（p67）其二，也是至關(guān)重要的，就是必須要有表現(xiàn)的媒介。“一個(gè)發(fā)泄或單純的展示動(dòng)作缺乏媒介。”［2］（p67）杜威認(rèn)為，單純的情緒發(fā)泄行為，如發(fā)怒或痛哭并不是表現(xiàn)活動(dòng)，因?yàn)樗皇巧眢w的正常生理反應(yīng)，它沒(méi)有也不需要媒介，因而不會(huì)帶有表現(xiàn)憤怒或悲傷的內(nèi)容。

在杜威那里，物質(zhì)材料與媒介并不是像克羅齊說(shuō)的那樣是一個(gè)可有可無(wú)的東西，相反，它是一個(gè)普通行為轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)的決定條件。通過(guò)媒介可以調(diào)整和改造模糊的思想和情感，使之逐漸清晰起來(lái)，這個(gè)過(guò)程就是表現(xiàn)。在杜威看來(lái)，考慮表現(xiàn)問(wèn)題時(shí)必須留心媒介，“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”只有真正理解媒介時(shí)，才能成為表現(xiàn)的。

杜威之所以重視媒介是因?yàn)椴牧厦浇殡[含著藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因此，作為藝術(shù)家必須具備對(duì)材料媒介的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，才能成功地表現(xiàn)情感。就像哲學(xué)家們必須對(duì)之前的思想進(jìn)行深入研究，在做了大量工作之后，才會(huì)有新思想的誕生。杜威說(shuō)：“要想成為藝術(shù)家，我們中絕大多數(shù)人所缺乏的，不是最初的情感，也不僅僅是處理技巧。它是將一種模糊的思想和情感進(jìn)行改造，使之符合某種確定媒介的條件的能力。”［2］（p81）雖然從理論上杜威同意克羅齊的“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)，但是杜威認(rèn)為藝術(shù)家與普通人的區(qū)別就在于材料媒介的使用上。普通人需要通過(guò)許多渠道和大量材料才能把想說(shuō)的東西表現(xiàn)出來(lái)，由于這些材料之間相互干擾使得表現(xiàn)變得雜亂而笨拙，而藝術(shù)家則由于對(duì)材料媒介比較熟悉，因而能捕捉材料的特殊性能，使得表現(xiàn)變得清晰而純粹。

簡(jiǎn)言之，杜威與克羅齊雖然都認(rèn)為表現(xiàn)就是對(duì)情感賦予形式，但是克羅齊的形式是精神性的，而杜威的形式卻是物質(zhì)性的。因此，物質(zhì)材料和媒介在克羅齊那里是不介入表現(xiàn)的，充其量只是一種藝術(shù)手段和工具；而杜威的表現(xiàn)是體現(xiàn)在媒介中的，媒介是表現(xiàn)的重要組成部分。

三、表現(xiàn)的過(guò)程性

關(guān)于表現(xiàn)的過(guò)程，克羅齊在《美學(xué)原理》中有過(guò)一段生動(dòng)的描述：“某甲感到或預(yù)感到一個(gè)印象，還沒(méi)有把它表現(xiàn)，而在設(shè)法表現(xiàn)它。他試用種種不同的字句，來(lái)產(chǎn)生他所尋求的那個(gè)表現(xiàn)品，那個(gè)一定存在而他卻還沒(méi)有找到的表現(xiàn)品……經(jīng)過(guò)許多其它不成功的嘗試，有時(shí)離所瞄準(zhǔn)的目標(biāo)很近，有時(shí)離它很遠(yuǎn)，可是突然間（幾乎像不求自來(lái)的）他碰上了他所尋求的表現(xiàn)品，‘水到渠成’。霎時(shí)間他享受到審美的快感或美的東西所產(chǎn)生的快感。”［4］（p106）從以上描述可以看出，克羅齊認(rèn)為，盡管在表現(xiàn)之前做了大量嘗試性工作，但是真正的表現(xiàn)是在霎時(shí)間完成并感受到的。一旦心靈成功地把情感（或感受）賦予了形式，即成功的表現(xiàn)，就產(chǎn)生了美。盡管在這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程中，有成功也有可能失敗，但是不成功的表現(xiàn)克羅齊認(rèn)為不能稱之為表現(xiàn)，成功的表現(xiàn)是在霎時(shí)間感受到的。

對(duì)于這一點(diǎn)，杜威則表達(dá)了不同的看法，他認(rèn)為“構(gòu)成一件藝術(shù)作品的表現(xiàn)行動(dòng)是時(shí)間之中的構(gòu)造，而不是瞬間的噴發(fā)。”［2］（p69）情感表現(xiàn)不是先在心中產(chǎn)生某種情感然后再將其表達(dá)出來(lái)，而是存在于藝術(shù)家一邊布色一邊調(diào)整感情的繪畫過(guò)程中，因此表現(xiàn)帶有過(guò)程性。杜威說(shuō)：“實(shí)際上，并不存在兩套操作，一套作用于外在的材料，另一套作用于內(nèi)在的與精神的材料。”［2］（p80）由于杜威反對(duì)抽象的情感，他認(rèn)為情感都是具體的，有針對(duì)性的，都是指向某個(gè)具體事件，有點(diǎn)類似于現(xiàn)象學(xué)中的“意象性”概念。他說(shuō)：“一個(gè)情感總是朝向、來(lái)自或關(guān)于某種客觀的、以事實(shí)或者思想形式出現(xiàn)的事物。情感是由情境所暗示的，情境發(fā)展的不確定狀態(tài)，以及其中自我為情感所感動(dòng)是至關(guān)重要的。”［2］（p71-72）這里，杜威引入了“情境”的概念。情境如同語(yǔ)境一樣，一個(gè)語(yǔ)詞或一句話都不能孤立地存在，聽(tīng)眾要根據(jù)上下文的內(nèi)容才能體會(huì)其意思。同樣地，情感不會(huì)無(wú)緣無(wú)故地發(fā)生，不存在抽象的高興或者悲傷，當(dāng)你看到某個(gè)人傷心地哭起來(lái)的時(shí)候，你必須把你自己放在他的處境中，才能體會(huì)他的悲傷。反之，如果不考慮情境，將情感按照高興、悲傷、愛(ài)……各歸其類，那么藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的作品必然是空洞的和類型化的。可見(jiàn)，情境對(duì)于杜威來(lái)說(shuō)是實(shí)體的，并且是獨(dú)一無(wú)二的。藝術(shù)家總是通過(guò)具體事物（事件）才能表達(dá)情感。杜威說(shuō)：“看一看詩(shī)人們就可知道，我們可以發(fā)現(xiàn)愛(ài)表現(xiàn)在湍急的水流和靜靜的池塘之中，表現(xiàn)在風(fēng)暴前的焦慮和泰然自若地飛翔著的鳥(niǎo)、遙遠(yuǎn)的星辰和圓缺變化的月亮之中。”［2］（p82）因此，情感對(duì)于杜威來(lái)說(shuō)不是——像克羅齊認(rèn)為的那樣——僅屬于主體的東西，它是人與自然交互作用的結(jié)果。

杜威認(rèn)為情感表現(xiàn)不可能像克羅齊說(shuō)的那樣，是在人的心靈中完成的，人們最初感受到的只不過(guò)是一種沖動(dòng)而非明晰的情感。沖動(dòng)在杜威看來(lái)“是活的生物對(duì)食物的渴求，而不是吞咽時(shí)舌頭與嘴唇的反應(yīng)；作為整體的身體像植物的向日性一樣趨向于光明，而不是眼睛追隨著一束具體的光線。”［2］（p62）可見(jiàn)，沖動(dòng)更多地帶有鮮活的生命特征，是作為整體的生命體的主動(dòng)行為，而不是某種生理性的本能的反應(yīng)。沖動(dòng)是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”開(kāi)始的起點(diǎn)，也是其必要條件，但不是其充分條件。沖動(dòng)是由內(nèi)向外的，但是在這種由內(nèi)向外的發(fā)展過(guò)程中并不總是一帆風(fēng)順的，有時(shí)會(huì)遇到阻力或障礙物。此時(shí)，生命體會(huì)意識(shí)到隱含在沖動(dòng)之中的意圖，并會(huì)盡力將阻力轉(zhuǎn)化成有利因素，一旦將阻力克服，便會(huì)產(chǎn)生興奮的快感。可見(jiàn)，興奮的強(qiáng)烈程度與沖動(dòng)遇到的阻力大小相關(guān)，杜威說(shuō)：“自我沒(méi)有來(lái)自周圍的抵抗，也不能意識(shí)到自身；它將沒(méi)有感受也沒(méi)有興趣，沒(méi)有害怕也沒(méi)有希望，沒(méi)有失望也沒(méi)有興奮。如果僅是完全構(gòu)成阻礙的反對(duì)，會(huì)產(chǎn)生煩躁和憤怒。但是，喚起思想的抵抗，產(chǎn)生了好奇和熱切的關(guān)注，并且，當(dāng)它被克服和利用之時(shí)，就導(dǎo)致興奮。”［2］（p64）關(guān)于表現(xiàn)，杜威用了一個(gè)形象的比喻，就像用榨酒機(jī)榨葡萄酒一樣，葡萄就像藝術(shù)家最初的那個(gè)表現(xiàn)的沖動(dòng)，榨酒機(jī)就像媒介，榨出的葡萄酒雖然源于葡萄，但與葡萄卻是不同的東西，它比葡萄更純粹、更明確，整個(gè)榨汁的過(guò)程就是表現(xiàn)。

因此，在杜威看來(lái)，表現(xiàn)并不是像一個(gè)機(jī)械一樣把人們的內(nèi)在感受運(yùn)輸出來(lái)的過(guò)程，而是人與自然界的一種有機(jī)交互協(xié)調(diào)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，既有意識(shí)對(duì)物質(zhì)世界的控制和改造，又有情感的回應(yīng)和調(diào)整。他拿《圣經(jīng)》中上帝創(chuàng)世的故事來(lái)比喻表現(xiàn)的過(guò)程性：“甚至全能的主也要用七天的時(shí)間來(lái)創(chuàng)造天地萬(wàn)物，并且，如果記錄完整的話，我們了解到，只是在那個(gè)階段結(jié)束時(shí)，主才意識(shí)到他面對(duì)者混亂的原材料要做的是什么。”［2］（p69-70）

杜威與克羅齊在藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題上的分歧比較集中地體現(xiàn)在表現(xiàn)的媒介和過(guò)程性上。這種分歧可以從（受杜威理論影響的）美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)與歐洲傳統(tǒng)表現(xiàn)主義藝術(shù)的差別中看出。與傳統(tǒng)的德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家不同，波洛克、德庫(kù)寧等人在作畫之前并沒(méi)有先在心中預(yù)先直覺(jué)到一個(gè)形象，甚至畫到最后都沒(méi)有一個(gè)具體的形象（如波洛克的繪畫）。剛開(kāi)始僅僅只是有一個(gè)表現(xiàn)的“沖動(dòng)”而已，然后在這種沖動(dòng)的驅(qū)使下藝術(shù)家便開(kāi)始創(chuàng)作了，繪畫的結(jié)果帶有很強(qiáng)的不可預(yù)知性，藝術(shù)家事先無(wú)法預(yù)料畫面完成后是什么樣子，而是十分忘我地盡情揮灑著畫筆。隨著創(chuàng)作的進(jìn)行，藝術(shù)家的情感逐漸變得越來(lái)越清晰。媒介不再只是藝術(shù)家表達(dá)的工具，而是實(shí)實(shí)在在地介入了作品。藝術(shù)的過(guò)程就是表現(xiàn)，審美情感更多地體現(xiàn)在繪畫的過(guò)程中而非結(jié)果。

［1］BenedettoCroce.“OntheAestheticsof Dewey”［J］.Translated by Katherine Gilbert，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Ⅵ（1948）.

［2］［美］杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)［M］.高建平，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005.

［3］［美］亞歷山大·托馬斯.杜威的藝術(shù)、經(jīng)驗(yàn)與自然理論［M］.谷紅巖，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

［4］［意大利］克羅齊.美學(xué)原理-美學(xué)綱要［M］.朱光潛，等，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2008.

責(zé)任編輯 高思新

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1003-8477（2016）06-0103-04

周斌（1966—），男，中國(guó)地質(zhì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授；魏華（1977—），男，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士研究生，湖北大學(xué)知行學(xué)院講師。