我的創新觀——兼談“丑書”

文/沃興華

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我的創新觀——兼談“丑書”

文/沃興華

對于我的書法創作，許多人認為既野又怪走火入魔，同時又有許多人表示理解并特別欣賞。我1997年在中國美術館舉辦個展時，就有互不相識的觀眾在展廳里爭吵起來了。我覺得這很正常，而且很好，創新哪有不被爭議的，藝術的發展就是在百花齊放百家爭鳴中不斷前進的。但是最近有些批評文章實在脫離了學術的軌道，口口聲聲說要“終結丑書”， 亂潑臟水，亂扣帽子，在這種情況下，為了讓一般人了解“丑書”究竟是怎么回事，我覺得有必要來正面闡述一下自己的創新觀念和創作方法。

一、為什么要創新

書法藝術發展到今天，面臨著各種挑戰。第一，創作主體的身份變了。以前是文人，現在是書法家，文人寫自己的詩文，書法家抄他人的詩文。從文人變為書法家，寫什么的問題不那么重要了，怎樣寫的問題也就是表現形式的問題則變得日益重要和突出了。第二，書法功能的轉變。以前的書法重視文字內容，為文本式的，現在的書法強調審美愉悅，為圖像式的。文本式的書法靠讀，圖像式的書法靠看，從讀轉變為看，視覺表現的要求自然會越來越高。第三，交流方式的改變。以前的尺牘書疏和家居園林陳設，都屬于單件作品的小范圍交流，沒有比較，寫起來很自然，用不著刻意去追求變化，追求個性和豐富性，現在主要是展覽會，幾十幾百甚至是上千件作品同時展出，作品要想脫穎而出，就必須強調個性，強調創作意識，強調視覺效果。第四，展示空間的改變。傳統書法的幅式和風格與它們的展示空間是一致的，現代建筑與古代建筑不同，現代裝潢特別強調設計，書法作品要進入這樣的展示空間，并且與它們的風格相輔相成，相映成輝，就不得不強調整體構成。第五，計算機普及取代了文字書寫，使書法藝術進一步脫離實用，在造型和節奏的表現上可以更加自由和夸張，這就好比照相機的產生，促進了寫實繪畫向表現主義與抽象主義的發展一樣。

這五個方面的挑戰都不可回避，結合在一起，猶如五雷轟頂，書法藝術再怎么保守，也必須得變，而變化的方向也被規定了，那就是強調創作意識，強調形式表現，落實到表現特征上，就是強調視覺效果。書法藝術的視覺化反映了時代文化，代表著一種發展方向。

二、怎樣創新

明確視覺化是一種發展方向之后，落實到創作上，關鍵要有解決的方法。強化視覺效果的方法有兩種：注重造形表現和注重構成關系。

先講注重造形表現。書法藝術的表現形式是形和勢，它們的表現效果完全不同。勢的表現是使點畫和結體上下連綿，在連綿的過程中，通過提按頓挫、輕重快慢和離合斷續等變化，營造出節奏和旋律，具有音樂的特性。觀者面對這樣的作品，視覺無論落在什么地方，都會順著筆勢的連綿一點一點展開，這樣的欣賞與文本式的閱讀相一致，有一個歷時的過程，很耐看，可以慢慢玩味，但視覺效果比較弱。形的表現是強調各種造型變化，大小正側、粗細方圓和疏密虛實等等，利用相反相成的對比關系，讓它們沖突地抱合著，離異地糾纏著，不可分割地渾成一體，營造出平面構成的感覺，具有繪畫的特性。觀者面對這樣的作品，視線不是上下閱讀的，而是上下左右觀看的，作品的內涵因為構成而同時作用于觀者的感官，具有強烈的視覺效果。

形和勢各有各的表現力，應當兼顧，然而“目不能二視而明”，不同歷史時期的書法往往有不同的偏重，甲骨文金文和篆書偏重結體造型，分書偏重點畫造型，蠶頭雁尾，一波三折。魏晉開始追求連綿書寫，轉而強調筆勢，“勢來不可止，勢去不可遏，凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，毋使勢背”。到今天，根據視覺化的要求，創作方法應當在重勢的基礎上，重新強調造型的表現。

再講注重構成關系。書法作品分點畫結體和章法三個層次，每個層次都具有整體和局部的兩重性。點畫既是由起筆行筆和收筆所組合的整體，同時又是結體的局部。結體既是由各種點畫所組合的整體，同時又是章法的局部；章法既是由作品中所有造型元素所組合的整體，同時又是展示空間的局部。這種兩重性決定了兩種不同的創作方法和審美效果。如果把每個層次都當作相對獨立的整體來處理，就點畫論點畫，就結體論結體，就要求內部所轄的各種組合關系完整、統一，表現出一定的審美內容。這種審美內容是閉合的，內向的，體現為細節和韻味，適宜于小字，拿在手上近玩。如果把每個層次都當作局部來處理，把點畫放到結體中去表現，把結體放到章法中去表現，把章法放到展示空間中去表現，就要求內部所轄的各種組合關系不完整、不統一，以開放的姿態與其他局部相組合，在組合中1+1>2，產生新的審美內容。這種審美內容是開放的，向外的，體現為博大和氣勢，適宜于大字，懸掛在大堂里遠觀。

把每個層次當作整體去表現或當作局部去表現，各有各的表現方法，各有各的審美內容，應當兼顧，然而因為它們互相排斥，兼顧難免會有所偏重，傳統文本式的書法理所當然地選擇了前者，強調局部的統一和完美，而當代書法根據視覺化的要求則應當把重點放在后者，強調組合中的構成關系。

總而言之，視覺化的創作方法在形和勢的表現上強調造形，在局部完美與組合關系之美上強調組合關系之美，這兩種方法都沒有超越傳統書法的表現范圍，只不過轉移了表現的重點，正因為如此，使許多囿于傳統書法的人一下子不習慣和不理解，感到“看不懂”了。

作者書法作品

三、創新與傳統的關系

任何創新都是建立在傳統基礎之上的，因此要講創新，首先要明確什么是傳統，什么是傳統書法的表現形式？這個問題如果不搞清楚，創新將是盲目的，無所適從的，而且因為不能與以往的發展相鏈接，所以是沒有歷史價值的。

蔡邕的《九勢》是中國書法史上第一篇專業理論文章，它開門見山的第一句話就說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉”。書法藝術源于自然，表現自然。傳統觀念中的“自然”除了萬事萬物之外，也包括人，包括人的情感，因此古人對書法的定義一方面說“書者法象也”，另一方面又說“書者心畫也”。這樣的自然靠什么來表現呢？靠陰陽，一陰一陽之謂道，道法自然。在傳統文化中，陰和陽是高度抽象的符號，可以表現一切事物的存在方式和相互關系。天為陽，地為陰；男為陽，女為陰；動為陽，靜為陰……具體到書法藝術，就是各種各樣的相反相成的對比關系，在用筆上是輕和重，快和慢；在點畫上是粗和細，方和圓；在結體上是大和小，正和側；在章法上是疏和密，虛和實；在墨色上是濃和淡，干和濕……書法藝術無論是“法象”還是“心畫”，所有表現都是通過各種對比關系來完成的，因此蔡邕說：“自然既立，陰陽生焉”。

然而，這樣的對比關系很多，而且隨著書法藝術的發展，不斷衍生，一部“古質而今妍”的歷史，其實就是對比關系的開發歷史。書法藝術中的對比關系越來越多，如果加以歸并的話，可以分為兩大類型，一類是形，如粗細、方圓、大小、正側等等，形就是空間的狀態和位置。另一類是勢，如輕重、快慢、離合、斷續等等，勢就是時間的運動和節奏。形和勢是各種對比關系的概括，因此蔡邕又說：“陰陽既生，形勢出焉。”歸根到底，書法藝術的表現形式就是形和勢。

蔡邕這段話言簡意賅，闡明了書法藝術的內容與形式，作為經典，影響深遠，后來書法藝術的發展都是圍繞著這個理論來展開的，因此今天創新書法的表現形式只要仍然在形和勢的范圍之內，都屬于傳統的，上述兩種創作方法也是如此，無論在筆勢的基礎上強調造形表現，還是在局部之美的基礎上強調組合關系之美，落實到具體創作，都依靠輕重、快慢、粗細、方圓、大小、正側、疏密、虛實、枯濕、濃淡等各種各樣的對比關系，都在形和勢的范圍之內，因此都是傳統的。

創新書法與傳統書法的表現形式沒有根本區別，那么它的創新體現在什么地方呢？體現在表現程度上。古代書法是文本式的，作者大多是詩人文學家，作品大多寫自己的詩文，為了讓人了解詩文內容，書法形式的表現必須控制在一定范圍之內，不能影響文字釋讀，這使得古代書法雖然也講對比關系和形勢變化，但是因為有釋讀的“緊箍咒”而無法充分展開。今天，書法家不是傳統意義上的文人，書法作品不寫自己的詩文，文字的釋讀要求在減弱，視覺的要求在提升，書法作品已經逐漸從讀的文本轉變為看的圖式了，這使得創作時各種對比關系和形勢變化的表現得到了很大解放，書法藝術雖然還是在寫字，但是造形上可以更加奇肆，節奏上可以更加奔放，一切都可以表現得更加夸張和強烈。正因如此，使許多囿于傳統書法的人受不了了，覺得怪誕和粗野。

上面簡要介紹了我的創新觀念和創作方法。杜牧的《孫子注序》說：“丸之走盤，橫斜圓直，計于臨時，不可盡知。其必可知者，是丸之不能出于盤也。”我的創作強調造形和組合關系，好比橫斜圓直，走丸的方向改變了，但是還在盤中；強調夸張的表現，加大對比反差的程度，使造形更加奇肆，節奏更加奔放，只不過是把盤子做大了。所有的創新觀念和創作方法其實都是建立在傳統基礎上的，都是傳統的，都是在傳統基礎上的創新。

我的創新觀點和創作方法對還是不對，歡迎真誠的批評。我始終認為，最近幾十年來，這一撥又一撥、一茬接一茬的創新書風反映了改革開放的時代精神，絕對不是個別人所能鼓動起來的，抹黑和否定創新書風肯定不對，但是批評則不僅應該而且是必須的，因為任何創新都可能存在過或不及的毛病。現在我將自己的觀念與方法表述出來，知我罪我，請事斯，請事斯。