試論朱庭珍的詩歌相題理論

王　歡

（西南林業大學校辦，昆明 650224）

試論朱庭珍的詩歌相題理論

王歡

（西南林業大學校辦，昆明 650224）

通過追溯相題理論的源流，簡述清人對相題理論的發展，并以此為背景，分析了朱庭珍的詩歌相題理論，認為其相題理論對詩歌創作有重要的指導意義，但也存在一定的弊端。

朱庭珍；詩歌相題理論；指導意義；弊端

朱庭珍（1841-1903），原名庭凱，字舜臣、小園、筱園，號詩隱，云南石屏人，以詩歌理論著作《筱園詩話》聞名于世。下面筆者從相題溯源及清人對相題理論的發展、朱氏相題理論的主要內容、相題理論的局限性三個方面，對朱氏詩歌相題理論進行了闡述。

一　相題溯源及清人對相題理論的發展

從相題的定義來說，“題”有題目、題材兩方面的含義，題材形成字面，即題目，而詩題也指向相應的題材。相題則二者兼而有之，不可偏廢。

從淵源來說，相題出自科舉試律詩命題作詩的程式，唐五代詩格中就有“識題目”、“解題目”等詩題理論，此后中國古代詩題理論一直以“著題論”為核心。到了明清，在八股文理論的影響下，詩歌相題理論得到了豐富和完善。明代王槚《詩法指南》前卷“詩有題目章法”條說：“因事立題，緣題求詩，詩應乎題，則格自從而定矣，所謂章法也。”［1］2420已認識到詩題對章法有很強的規定性。下面筆者主要論述清代相題理論，大體而言，清人從以下五個方面入手，對相題理論進行了完善：

一是講擇題。擇題是相題的前提，需選擇典雅、正大、穩當之題，才能作出好詩。清初李沂《秋星閣詩話》“戒陋習條”：“夫欲作好詩，必先擇好題。今人作詩，喜用纖小之題，或用俗題，或用自擇不穩之題，觀其題劣，則詩不覽可知矣。”［2］914紀昀評宋之問《奉和圣制春日剪彩花勝應制》：“題本細巧，詩不得不以刻畫點綴為工，雖初唐巨手亦不能行以渾樸。故詩亦因題而作，詩亦貴擇題。”［3］319

二是講詩與題“境界宛肖”。“境界宛肖”包括了題目對體裁、聲律等方面的要求。袁枚《隨園詩話》亦談及詩歌題材對詩歌體裁的要求：“某畫《折蘭小照》，求題七古。余曉之曰：‘蘭為幽靜之花，七古乃沉雄之作；考鐘鼓以享幽人，與題不稱。”，［4］493李重華《貞一齋詩說》則從聲律角度談詩的格局與詩題相稱：“凡格局洪纖，最要與題相稱，其音律即各從其類，纖細題用不著黃鐘、大呂，閎偉題用不著密管繁弦。”［2］934認為詩題與聲律呈正相關效果，或用黃鐘大呂，或用密管繁弦，都是為了體現題目所追求的境界。

三是把師法策略的選擇納入了相題理論。袁枚《隨園詩話》說：“詩人家數甚多，不可硜硜然域一先生之言，自以為是，而妄薄前人。須知王、孟清幽，豈可施諸邊塞？杜、韓排奡，未便播之管弦。……古人各成一家，業已傳名而去。后人不得不兼綜條貫，相題行事。”［4］149指出要根據不同題材，選擇運用不同的師法策略。

四是把作者學識襟抱、古人真傳與題目分寸境界有機融合起來。道光年間方東樹《昭昧詹言》卷一：“凡作文與詩，有一題本分所當有者，有作者自己才學識襟抱之所有者。既自家有才學識，又必深有得于古人，真傳一脈，方為作者。若僅于詞足盡題，奚有異觀？”［5］122就把題目的客觀要求、作者的主觀修養、古人的創作經驗融匯起來，把相題理論從表面化的“詞足盡題”推向深化。紀昀評梅堯臣《社日》：“此自神力不同，不在題目之冷熟，字句之濃淡也。”［3］588可見，如果題目一定，則作者的學識、襟抱、才力將發揮關鍵作用。

五是認識到不僅要認題、肖題，更要馭題、達意。乾隆年間彭端淑《雪夜詩談》說：“詩須以我馭題，不可令題馭我。”［5］122黃子云《野鴻詩的》提出“身置題內而意達于外”［2］855，這是比“肖題”更高的要求，也是詩歌創作更本質的目標。

二　朱氏相題理論的主要內容

理想的詩歌寫作是由性情驅動，確立題目和詩意，而后詩意按照題旨要求，以一定的趨勢向前發展，自然形成脈絡，最終形成文本。從某種程度上說，相題理論是對理想詩歌寫作狀態的描述。

在朱氏的理論框架中，相題是“詩法說”的重要組成部分，是創作真詩的必要步驟。相題的總體要求是“分寸適合，境界宛肖”，它貫穿于各種實際的詩法理論之間，決定了構思命意的標準。作為一種詩歌創作方法論，相題具有優先地位，要先相題、就題命意，而后才能講求血脈、勢向、曲折、布置、立格、煉句、煉字等具體技法。所謂“相題行事，各還其真”，核心就是要追求藝術表現的妥帖和分寸感。

朱氏相題理論并非空穴來風，是針對明七子浮生空調，晚清詩人小題大做、粗才動作長篇、詠物詩和韻迭韻泛濫，以及神韻派末流“千手一律，萬口同腔”等詩壇現象而提出的。正如許印芳評王維《歸嵩山作》說：“詩欲求工，須從洗煉而出，又須從切實處下手，能切題則無陳言，有實境則非空腔，可謂詩中有人矣。”［3］931所謂“能切題則無陳言，有實境則非空腔”，恰可說明相題理論是針對晚清詩壇弊端的對癥之藥。

“作詩先貴相題。題有大小難易，內中自有一定之分寸境界。作者務相題之所宜，以為構思命意之標準。標準既立，仔細斟酌于措詞、著色、使典、布局之間，以期分寸適合，境界宛肖，自然切當不移。個中消息，極密極微，差之毫厘，謬以千里。七子之浮聲空調，正坐不知相題行事，一味擊鼓鳴鐘，高唱‘大江東去’，所以分寸不合，情景不切，是為偽詩，非真詩也。若真詩，則宜剛宜柔，或大或小，清奇濃淡，因題而施，自無不合乎分際，恰到好處。通首并無一語空談，一字浪下，銖兩絲毫皆經稱量而出，權衡至當，安得有膚浮之患哉！魏叔子曰：‘小題大做，是俗士最得意之筆。’紀文達公曰：‘獅子縛兔，必用全力，終是獅子之愚。’味此兩言，益知詩家分寸境界，不可稍逾題限。今之粗才，動作長篇，賣弄筆鋒，猶好征引涂澤，自炫博雅，費盡氣力，轉使人厭，亦何益哉。甚至小小賦物，一題作數十首，與夫一題而和韻迭韻，屢步不已者，曷不知分量乃爾。”［6］270

朱氏以“分寸”、“分量”、“分際”、“題限”等范疇，不僅包括了對精度的掌控，而且包括了對方向的拿捏。這些范疇把認題、肖題具體化、細化，是相題理論落到實處的關鍵，也是貫徹“中”字至理，亦即《筱園詩話》卷一所謂“適中之境，恰好地步”［6］269的手段。朱氏講詩的剛柔、大小、清奇、濃淡都要因題而施，甚至把是否“合乎分際”作為判斷詩歌真、偽的要素，明七子正因“分寸不合，情景不切”而被斥為偽詩。朱氏相題理論是為了更好地寫出真詩，真詩則是貫徹相題理論的結果。

朱氏相題理論的具體步驟如下：

“每一題到手，先須審題所宜，宜古宜今，我作何體，布置略定，然后立意。立意宜審某意為題所應有，某意為題所應無，某意為人人所共見，某意為我所獨得，某為先路正面，某為左右對面，孰重孰輕，孰賓孰主，一一審擇于微，分毫不爽。于題之真際妙諦，一眼注定，不啻立竿見影。然后沈思獨往，選意煉詞。凡人人所共有之意，及題中一切應付供給之語，不思而得者，與夫尋常蹊徑所有之意境典故，搖筆即來湊手者，皆一掃而空之。”［6］274

可知相題共分五步：第一步是審題，確定所用詩歌體裁，是古體還是近體。第二步是根據體裁確定結構，布置略定。第三步是立意，在符合體裁的規定的前提下，立意要有新意。第四步，是要圍繞“題之真際妙諦”，明確創作的基本思路。第五步是選意煉詞，陳言務去。由此可以推知朱氏相題理論的獨特性在于：他主張在符合題目“境界分寸”、把握好其“真際妙諦”的前提下，從立意、布局、措辭等各個方面都能自出新意。在看似陳陳相因的套路論述中，“變”與“新”才是朱氏關注的焦點，也只有從這個角度，相題才是通往真詩的必經之路。

正由于重視相題，朱氏對古詩、律詩之間的界限要求更趨嚴格，他說：“夫古詩律詩體格不同，氣象亦異，各有法度，各有境界分寸。即以使事選材、用意運筆而論，有宜于古者，有宜于律者，有古律皆宜、古律皆不宜者，是所宜之中，且爭毫厘，分寸略差，失等千里。作者相題行事，各還其本來，各成其當然之詣，不亦善乎！”［6］274可見，相題理論既包括對體格、氣象、法度的總體要求，又包括對使事選材、用意運筆細致分辨。這種對詩歌境界分寸的權衡區分，使他更容易看到古律之間的差異，因而強調維護古詩、律詩的體裁獨立性，“各成其當然之詣”，反對當時普遍流行的“以古行律”傾向，乃至提出古詩與律詩“離則兩美，合則兩傷”。朱氏此論系針對詩壇“以古行律”中普遍存在的“求高瘦反成枯槁、破謹嚴反為頹唐”，“五律故作流水格以求高，七律動作拗體吳體以求峭”等弊端而言［6］274，自有其糾正詩歌創作弊端的正面作用。但是如因此就拒絕“以古行律”，甚至提倡二者井水不犯河水，則是矯枉過正，并不足取的。

總之，在朱氏看來，詩歌創作、構思、命意、措辭，乃至古、律體裁之分別，都受到相題理論的影響和制約。

三　相題理論的局限性

相題理論的缺點，即在于寫作之前，作者心中目前已有一題在手，然后才能相題。然而，對先有題還是先有詩，古人是有爭議的。比如在清代，仇兆鰲、田同之等認為“先有題而后有詩”，陳之壎、顧炎武等則認為“先有詩而后有題”。其實早在明代初年，周敘《詩學梯航》對這個問題已經有了較為折中的看法：“作詩命題，大為要事。或有先立題而后賦詩者，或有因詩成而綴題者，隨其賦興，有此二端。”［1］94但是并未為人所重視。

就詩題發展的歷史進程而言，漢魏之前，中國詩歌多是先有詩后有題，甚至有許多詩本就無題。正如歐陽修所言：“古人于詩，多不命題。而篇名往往無義例。其或有命名者，則必述詩之意，如《巷伯》、《常武》之類是也。”［7］234明代周敘則闡述了魏晉以后詩題的發展：魏晉時“特立題以紀辭耳，其語甚簡”，詩意不受題目約束；南朝劉宋后，詩題“漸加繁細”，“始覺受制于題”；到了唐代，“一詩之意具見題中，更無罅隙”，對詩題的重視達到了新的高度；宋人詩題“雖曰明白，而其造語陳腐，讀之殊無氣味”，不如唐人；元人“承宋舊染，互相傳襲”，大多“溺于流俗”。［1］94-95周敘所論大體中肯，惟對宋元人詩題持論過苛。簡言之，詩題發展是一個從無到有、從簡到繁的過程，到明清，“先有題后有詩”已成為主流。但即便到了明清時期，依然存在“先有詩后有題”甚至“有詩無題”的情況，比如在觸景生情、即興成詩的特定情況下，仍是先有詩而后制題。

相題是限制思維模式的產物，限制自由思維的發揮是其最大弊端。王夫之就認為相題雖使詩歌看上去很有章法，其實只是勉強湊合，缺乏內在神理：“把定一題、一人、一事、一物，于其上求形模，求比擬，求詞采，求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一絲紋理？”［2］8王夫之所言，鞭辟入里，確是誅心之論。朱氏也看到了這一點，正是認識到“相題仍是外面功夫”［6］272，他在古代天人合一哲學的基礎之上，針對山水詩創作，從主客體融合的角度，提出了“內心說”，主張“不惟寫山水之形勝，并傳山水之性情，得山水之精神”［6］272，致力于創造心物合一、情景交融、意境渾成的詩歌藝術美，有力彌補了單純強調相題理論帶來的缺陷。

因此，相題理論有其合理之處，對詩歌創作也有重要的指導意義，但如果把它作為指導詩歌創作的唯一路徑，則有以偏概全之嫌。

［1］周維德集校.全明詩話：第三冊［M］.濟南：齊魯書社，2005.

［2］王夫之等.清詩話［M］.上海：上海古籍出版社，1978.

［3］方回.瀛奎律髓匯評［M］.上海：上海古籍出版社，2005.

［4］袁枚.隨園詩話［M］.北京：人民文學出版社，1982.

［5］蔣寅.清代詩學史［M］.北京：中國社會科學出版社，2012.

［6］張國慶.云南古代詩文論著輯要［M］.北京：中華書局，2001.

［7］歐陽修.詩本義［M］.景印文淵閣四庫全書（第70冊），臺北：臺灣商務印書館，1986.

［責任編輯 賀良林］

On Zhu Tingzhen's Poetry Topics Theory

WANG Huan
（School Office，Southwest forestry University，Kunming 650224，China）

Through reviewing the origins of the theory of the poetry topics theory，introduced the development of the poetry topics theory in Qing dynasty，and as a background，analysis Zhu Tingzhen's poetry topics theory，considered his poetry topics theory has important significance on poetry，but there are some disadvantages.

Zhu Tingzhen，Poetry topics theory，Guidance，Disadvantages

I206

A

1008-9128（2016）05-0078-03

10.13963/j.cnki.hhuxb.2016.05.022

2016-01-21

教育部人文社會科學研究青年項目：明代詩聲理論研究（13JYC751020）

王歡（1983-），男，河南內黃人，講師，博士生，研究方向：文藝學、古代文學。