論宋代理學詩的審美邏輯

張興武

(杭州師范大學 人文學院， 浙江 杭州 311121)

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論宋代理學詩的審美邏輯

張興武

(杭州師范大學 人文學院， 浙江 杭州 311121)

理學詩的創作是宋代學人思辨智慧的藝術表達。兩宋鴻儒將儒學“義理”視為主體審美的對象存在，在“以求誠為本，躬行實踐為事”的儒學探索中獲得自在體驗和精神滿足。與此同時，他們將詩歌創作視為“明理”、“修身”的有效手段，充分發揮“與道同機”、“覺世喚醒”的主體自覺，多層次展示“篤學力行”的實踐智慧。“為詩好說理”的藝術傳統可以追溯至魏晉玄言詩及隋唐以后的佛理道情詩，而宋代理學詩整體呈現著“理趣”橫生、自由清雅的藝術境象，文學史家應該尊重其有別于“詩人之詩”的價值與特點。

宋代；理學詩；審美邏輯

兩宋理學家以高古雅正的詩作率意闡發“博學審問慎思明辨篤行”[1](卷53，P.1632上)的儒學智慧，從容抒寫“格物致知誠意正心修身”[2](卷14，P.264)的主體感悟，為詩歌藝術的多元探索貢獻良多。然而，文學史家卻忽略了“道學之詩與詩人之詩千秋楚越”[3](卷191，P.1737上)的特點與差異，或謂理學詩乃詩家“旁門”，[4](第1483冊，P.896下)或責為“宋詩之一厄”，[5]持論不免偏頗。從創作主體的角度看，能夠將探求“義理”、發揮“仁心”的學術探索表象為美，無疑是情感浸潤、理想引領和自我欣賞的必然結果，它所體現的審美邏輯與“詩人之詩”判然有別。事實上，理學詩的創作與兩宋學人訴諸“個人生命的體驗或心的喚醒，而遙契經典之道”[6](P.314)的經典詮釋向度表里相關，其內在思致不僅與魏晉玄學激發玄言詩創作的情形頗為近似，且很容易讓人聯想到隋唐五代以來綿延不絕的佛理道情之作。客觀說來，理學詩的功用并不僅僅是闡發“義理”和“圣心”，它所展示的精神修煉與自我超越的情感歷程，以及借山川草木、風雨陰晴等自然境象所表達的澄澈心境，或許更具美感。

一

自古以來，任何學術探索的時間和空間想象力都可以將相關的研究對象表象為美，所謂“天地有大美而不言”，圣人“原天地之美而達萬物之理”，[7](P.735)“大樂與天地同和”[1](卷37，P.1530上)等等便是如此。從這個意義上說，宋代理學作為主體審美的對象存在是應該肯定的。當然，美感的產生須以情感進入心理結構為前提，假使沒有自由快樂的價值判斷和審美體驗，邵雍、程顥及朱熹等人思致幽眇、高古清勁的理學詩便難以產生。或謂“作詩以說理最難”，“義從玄出而詩兼玄義，遂為理境極致”；[8](P.87)其實，對兩宋作家情兼“義理”、道契“吾心”的理學詩更應作如是觀。

從哲學角度看，理學家的“主體”特性毋庸置疑；但就以審美體驗為基礎的詩歌創作而言，同樣的特性能否得到確認卻是一個久訟未決的學術難題。

爭論的發生源于理學家們重“道”輕文的自我表白。如元祐六年邢恕撰《康節先生伊川擊壤集后序》稱：“先生之學，以先天地為宗，以皇極經世為業，揭而為圖，萃而成書。其論世尚友，乃直以堯舜之事而為之師；其發為文章者，蓋特先生之遺余；至其形于詠歌，聲而成詩者，則又其文章之余。”[9](第84冊，P.40)程頤的觀點也與之差似，《二程遺書》載：

問：“作文害道否？”曰：“害也。凡為文，不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？《書》云‘玩物喪志’，為文亦玩物也。呂與叔有詩云：‘學如元凱方成癖，文似相如始類俳。獨立孔門無一事，只輸顏氏得心齋。’此詩甚好。古之學者惟務養性情，其他則不學。今為文者專務章句，悅人耳目。既務悅人，非俳優而何？”[10](卷18，PP.290-291)

文章尚且有“害道”之虞，更何況詩歌乃“文章之余”。若以此類議論為據，否定理學家的文學主體性，似乎是順理成章的事。

不過，邢恕與程頤等所鄙薄的詩和文，是指那些“離真失正、反害于道”的文士之作，如稱李、杜之詩最為“無用之贅言”。[9](第80冊，P.40)而對“道學之文”[3](卷168，P.1461上)及“道學之詩”，理學家們則別有一副心腸。如朱熹以為“即文以講道，則文與道兩得而一以貫之，否則亦將兩失之矣”，[9](第245冊，P.47)而“大意主乎學問以明理，則自然發為好文章，詩亦然”。[2](卷139，P.3307)無獨有偶，晚于朱子三十八歲的魏了翁在《邵氏擊壤集序》中亦盛贊邵雍的詩文作品，曰：“邵子平生之書，其心術之精微在《皇極經世》，其宣寄情意在《擊壤集》。凡立乎皇王帝霸之興替，春秋冬夏之代謝，陰陽五行之運化，風云月露之霽曀，山川草木之榮悴，惟意所驅，周流貫徹，融液擺落，蓋左右逢原，略無毫發凝滯倚著之意。”[9](第310冊，P.14)由此不難看出，在理學家們眼中，只要有“明理”之用，能夠宣寄探求圣人微旨的“情意”，這樣的詩作便值得肯定。既明乎此，則兩宋理學詩久盛不衰的人格動力，以及相關作者的“主體”特性即不難得到理解和確認。

與“詩人之詩”的抒情言志不同，理學家們詩歌創作的出發點乃在于闡發儒學“義理”，這與他們“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”[11](P.376)的人格指向深度契合，故其津津樂道的并不是凡情俗欲，而是“理”、“道”、“智”、“心”等奧旨微義；即便是那些吟詠性情的比興之作，也往往言淺意深，充滿人生哲理。其如王崇炳《濂洛風雅序》所云：“夫惟圣人，聲入心通，鳥鳴蟲語，皆發天機而契性真，童歌牧唱，皆風雅也。大賢以下，必慎所感。古之學者，弦繩之音不離于手，歌詠之聲不離于耳，胸中斯須不和不樂，則鄙詐之心久之；斯須不莊不敬，則慢易之心久之。陶練性情，涵養德器，莫善于詩。”[12](卷6，P.1)的確，這些詩歌所表達的理性智慧值得肯定。但就詩歌創作而言，所謂“心性”、“理道”是否具有審美價值，卻仍然是一個需要討論的問題。

從價值哲學的角度看，對任何事物的價值判斷首先取決于人的物質或精神需求，凡是有價值的人或事，都與人的需求滿足息息相關。假使非形象、非藝術的事物也能激發人的情感，讓人獲得精神上的愉悅和滿足，那么這種事物本身所蘊含的美感是不應被否定的。譬如，數學家可以將抽象的公式、定義或曲線表象為美，天文學家可以將已經掌握的天體運動規律表象為美。同理，宋代理學家也可以將他們“格物致知”以“窮理”、“盡性”的儒學探索表象為美。雖說與“詩人之詩”相比，理學詩的確少了些風騷情韻，但任何人卻不能因此否定其客觀存在的審美邏輯。譬如，當邵雍閑詠“意亦心所至，言須耳所聞。誰能天地外，別有好乾坤”[13](第7冊，P.4573)時，其言意之間所蘊含的生命主體意識及超逸情態清晰可見；而當張載稱“圣心難用淺心求，圣學須專禮法修。千五百年無孔子，盡因通變老優游”[13](第9冊，P.6281)時，誰都無法否認他以恢復和倡導古禮儀制為己任的人格自覺。可以設想，宋代碩儒超越漢唐箋釋之學，以“六經注我”的方式闡釋對儒道“義理”的全新理解和體悟，其“以求誠為本，以躬行實踐為事”[14](卷69，P.2320)的自由探索不僅充滿快樂，更深具美感。而從理學研究中獲得的精神滿足，最終促使他們將情感體驗外化為藝術形式，成為審美和抒情的主體。

變化、差異和多樣性是美的規律。審美主體的經驗不同，審美客體的形式及內涵各有差異，美感的產生與表達便會呈現出千差萬別的狀態。宋代理學詩用樸素雅潔的語言、“修身以道”[15](P.9)的真誠以及“期于己成，亦以成物”[16](P.159)的強烈渴望，營造著自己的審美特質。

首先，以形而上的“性理”或“圣心”為美，這是理學詩不同于“詩人之詩”的顯著特征。邵雍有《天意》云：“天意無他只自然，自然之外更無天。不欺誰怕居暗室，絕利須求在一源。未吃力時猶有說，到收功處更何言。圣人能事人難繼，無價明珠止在淵。”在作者看來，“自然之理”即“天意”，凡人若能誠實不欺，絕其功利之心，深究義理，洞見本源，方能造圣人之極致。張載有《集義齋》詩曰：“小齋新創得新名，大筆標題字勢輕。養勇所期肩孟子，動心那肯詫齊卿。川流有本源源聽，月入容光處處明。此道幾人能仿佛，浪言徒遺俗儒驚。”金履祥釋曰：“詩凡二首，恐學者未易看，今錄其一。‘川流有本源源聽’，謂集義為浩然之本也；‘月入容光處處明’，謂知言又集義之本也。心通乎道，然后能辨是非，則事事合義。”[12](卷6，P.93)這兩首詩均為言“道”講學之作，從構思過程中幾乎看不出情感介入的痕跡，但作者陶醉其間且冥然有所感悟的審美事實卻明顯存在。

另有一些自述求“道”之樂的詩作，亦可與邵、張兩詩比較對讀。如楊時十五歲時作《初夏侍長上郊行分韻得偕字》云：“講習豈無樂，鉆磨未有涯。書非貴口誦，學必到心齋。酒可陶吾性，詩堪述所懷。誰言曾點志，吾得與之偕。”[12](卷4，P.60)從研修之樂到陶冶性情，最后以“吾與點也”的典故作結，作者怡然自得的情態真切而生動。蔡元定嘗有《次晦翁韻》詩曰：“屈指摳衣十七年，自憐須鬢已皤然。久知軒冕真無分，但覺西山若有緣。下學功夫慚未到，先天事業敢輕傳。只今已飽咽下痼，更乞清溪理釣船。”[12](卷6，P.104)蔡元定之學得之朱熹，相從講授越四十年。李清馥《閩中理學淵源考》卷二五載：“真文忠公撰《九峰墓表》云：聘君以師事文公，而文公顧曰：‘季通，吾老友也。’凡性與天道之妙，他弟子不得聞者，必以語季通焉。異篇奧傳，微辭邃義，多先令討究，而后親折衷之，故嘗輯其問答之辭曰《翁季錄》者，蓋引以自匹也。”[17](第460冊，PP.320下-321上)兩位作者，前者方為蒙童，后者已成泰斗；其性情意態雖各自有別，但由拜師學道而得的人格自信和精神滿足卻略無差異。其能如此，皆以樂“道”故也。

將“性理”探索的過程與精神境界表象為美，這在習慣了詩以情意為主，講究情與景會、情境交融的詩文批評家看來，絕非當行做派。如周密《癸辛雜識續集》卷下“押韻語錄”條載：“劉后村嘗為吳恕齋作文集序云：近世貴理學而賤詩賦，間有篇詠，率是語錄、講義之押韻者耳。”[18](P.207)此說與黃伯思同調，后者嘗謂：“魏正始中務談玄勝，及晉度江，尤宗佛理，故郭景純始合道家之言而韻之，孫興公許玄度轉相祖尚，又加以三世之辭，而詩騷之體盡矣。”[19](第850冊，P.354下)所謂“語錄講義之押韻者”與“合道家之言而韻之”，所涉對象雖然不同，但將思辨智慧排斥在審美范疇之外的做法卻完全一致。令人欣慰的是，近人對此已有反思，如錢鐘書《談藝錄》“隨園論詩中理語”條即稱：“竊謂理趣之旨，極為精微，前人僅引其端，未竟厥緒。高彪《清誡》已以詩言理。此后有兩大宗。一則為晉宋之玄學。如孫興公詩……二則為宋明之道學。堯夫之《打乖》《觀物》，晦庵之《齋居感興》；定山、白沙，詩名尤著。”[20](PP.224-225)其評程顥《秋日偶成》詩為“理趣好注腳。有形之外，無兆可求，不落跡象，難著文字；直須冥漠沖虛者結為風云變態，縮虛入實，即小見大。具此手眼，方許詩中言理”。[20](P.229)能夠正面分析以詩說理的內在邏輯，并充分肯定理學詩中的“理趣”之美，這首先是一種審美觀念的進步。

其次，充分發揮“主體”自覺，多層次展示“踐履”的智慧，是理學詩別具價值的審美內涵。

大約從最能包含學者生命主體意識的“橫渠四句”開始，兩宋理學家們便逐步確定了自己的“主體”地位，這一點在他們的詩作中也有體現。如朱熹《感興》詩云：“人心妙不測，出入乘氣機。凝冰亦焦火，淵淪復天飛。至人秉元化，動靜體無違。珠藏澤自媚，玉韞山含輝。神光燭九垓，玄思徹萬微。塵編今寥落乎，嘆息將安歸。”[21](卷5，第1784冊，P.56)此詩論人心出入之機，很容易讓人聯想到他對《大學》第一條綱領“在明明德”的解釋，曰：“明，明之也。明德者，人之所得乎天，而虛靈不昧，以具眾理而應萬事者也。但為氣稟所拘，物欲所蔽，則有時而昏，然其本體之明則有未嘗息者，故學者當因其所發而遂明之，以復其初也。”[22](P.4)不管作詩，還是解釋《大學》要義，朱子反復強調的都是“本體之明”。正因為他是以“主體”立場去闡釋“人心”與“物欲”之間的復雜關系，故其所論實際已經包含了“心統性情”的理論內涵。類似的情形還有許多，如楊時《遣懷》詩云：“君子雖自嚴，至潔宜若污。昭昭揭日月，所向將猬如。天地一穽中，逼仄身亦孤。游世在虛已，浩蕩與時俱。靈府有天游，環中真道樞。”[21](卷4，第1784冊，P.37)真德秀《登南岳山》曰：“煙霞本成癖，況復游名山。舉手招白云，欲納懷袖間。咄哉亦癡絕，有著即名貪。振衣遇長風，浩浩天地寬。”[21](卷7，第1785冊，P.121)所有這些超然物外、側身于天地之間的性情展示，都讓人感受到作者自我超越、自我實現的靈性與自覺。

實踐智慧乃是宋學家探求的核心論題，同時也是理學詩最重要的審美內涵。孔子曰：“好學近乎知，力行近乎仁，知恥近乎勇。知斯三者，則知所以修身；知所以修身，則知所以治人；知所以治人，則知所以治天下國家矣。”[1](卷52，P.1629下)所謂“知”即智慧，也就是經驗的傳承。宋代理學家把“知”與“行”緊密聯系在一起，重點強調“道之體用”。如朱熹說“道之體用，盈于天地之間，古先圣人既深得之，而慮后世之不能以達此，于是立言垂教”，后人“當熟讀其書，精求其義，考之吾心，以求其實，參之事物，以驗其歸，則日用之間，諷誦思存，應務接物，無一事之不切于己矣”。[23](第23冊，P.2875)說到底，就是要通過文本解讀，還原儒學經典中的理性智慧和歷史經驗，并銘記于心，付諸實踐。后人所謂“窮理以致知，反躬以踐實”者，[24](第1292冊，P.622上)便是指這種情形。

理學詩對“踐履”智慧的歌詠與宣示非常充分。如程顥《送呂晦叔赴河陽》云：“曉日都門飐斾旌，曉風鐃吹入三城。知公再為蒼生起，不是尋常刺史行。”又《贈司馬君實》曰：“二龍閑臥洛波清，今日都門獨餞行。愿得賢人均出處，始知深意在蒼生。”胡文定對此解釋說：“圣人志在天下國家，與常人志在功名全別。孟子傳圣人之道，故曰‘予豈若是小丈夫然哉！諫于其君而不受，則悻悻然見于其面，去則窮日之力。’且看圣人氣象則別。明道先生卻是如此。元豐中，有詔起呂申公、司馬溫公。溫公不起。明道作詩送呂申公，又詩寄溫公，其意直是眷眷在天下國家。雖然如此，于去就又卻極分明，不放過一步。作臺官時，言新法者皆得責，明道獨除提刑，辭不受；改除簽判乃止。”[25](第448冊，P.433上)程氏送呂夷簡、寄司馬光的詩作，實際彰顯著理學家對“踐履”的高度重視。嚴格說來，他們不僅將“篤行”看作“博學”、“慎思”、“明辨”的目的，且以此作為衡量其德業成敗的焦點。如朱熹《涑水先生》一詩盛贊司馬光“篤學力行，清修苦節。有德有言，有功有烈”；[12](卷1，第1783冊，P.9)王士禎謂“此數語略盡溫公平生，恐伊川尚欠一半在”，[26](第869冊，P.406下)其意以為伊川“實踐”之功不若涑水。正因為如此，歌詠“操行”便成了兩宋理學詩的尋常主題。如張栻撰《顧齋銘》曰：“人之立身，言行為大。惟言易出，惟行易怠。伊昔君子，聿思其艱。……確乎其言，惟實是對。于其操行，則顧厥言。須臾弗踐，則為己愆。履薄臨深，戰兢自持。確乎其行，惟實是依。”[12](卷1，第1783冊，P.13)很顯然，在“言”與“行”之間，“確乎其行”似乎更加重要。類似的詩作雖然酷似說教，但它體現著理學家“以實踐為宗旨”[14](卷73，P.2449)的價值取向，故亦屬合理。

相對于那些注重形象“興趣”，“透徹玲瓏，不可湊泊”的風騷之作，理學詩人以“性理”、“圣心”為美，多層次展示儒學實踐智能的創作模式殊為獨特。但當近乎虔誠的學術情感進入審美過程之后，所有那些求真向善的渴望以及為此而進行的艱難探索都被轉化為審美對象。理學家以“主體”身份，在情感中介的引領下，從對象世界中尋求美感，并最終以詩的形式展示出來，這無疑是一種成功。理學詩創作過程中所蘊含的獨特審美邏輯，恰好體現了美的變化、差異和多樣性。

二

學術探索與詩文創作雖屬兩途，然名儒碩學往往能文善詩，兩者之間血脈互通，相得益彰；“宋學”之于理學詩，便是如此。客觀說來，“道學宗師于書無所不通，于文無所不能”[27](第1193冊，P.662下)的學養積淀，很容易使他們視為“余事”的詩歌創作深陷“理路”、落為“言筌”，甚至呈現出重“理”寡“情”、形同說教的非審美景象。不過，若謂“為詩好說理”[4](第1483冊，P.896下)的文學風尚肇自宋儒，其說則不夠客觀周延。究其根本，或與嘉定進士熊節所編《性理群書句解》，以及宋末元初金履祥輯成《濂洛風雅》等特定事案密切相關。自那時起，學界有關理學詩藝術特點的討論基本局限于宋元以后，溯本探源以求流變軌跡者鮮有其人。其實，舉凡魏晉玄學家所為“玄言詩”，唐釋寒山、皎然、貫休、齊己等所作禪理詩，五代杜光庭、鄭遨所傳道情詩等，均為兩宋理學詩創作的藝術先導。為了避免將理學詩視為“宋學”附庸的簡單化解讀，任何關乎同類詩作藝術流變的學理考察都值得嘗試。

宋代理學詩或側重闡發“義理”，或兼顧吟詠情性，兩種情形雖稍有差異，但藝術淵源均傳承有自。

先看闡發“義理”之作。必須承認，以類似學術理性的思維方式，在詩歌作品中闡發玄學或釋、道思想，構筑或古雅、或淺淡的審美詩境，這種“理”、“道”先行的藝術傳統古已有之。兩宋理學家“以詩人比興之體，發圣賢義理之秘”，[9](第313冊，P.149)不過是將論題范疇重新加以確定。邵雍所謂“行筆因調性，成詩為寫心。詩揚心造化，筆發性園林”[13](第7冊，P.4637)者便是如此。

兩宋理學詩的藝術源頭至少可以追溯至魏晉時代，當時作者如郭璞、阮籍、嵇康、孫綽、盧諶等以玄學及佛理入詩，重“理”輕“辭”，宛如“講義”。其如劉勰所云：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談余氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰；詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。故知文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也。”[28](P.280)大抵“中朝貴玄”之風蔓延至江左，逐漸影響到詩歌創作，是從郭璞等人開始的。璞撰《游仙詩》曰：“京華游俠窟，山林隱遯棲。朱門何足榮？未若托蓬萊。臨源挹清波，陵岡掇丹荑。靈溪可潛盤，安事登云梯。漆園有傲吏，萊氏有逸妻。進則保龍見，退則觸藩羝。高蹈風塵外，長揖謝夷齊。”[29](第3冊，P.1019)此詩既引《周易》之《乾卦·九二》爻辭“見龍在田”及《大壯·上六》爻辭“羝羊觸藩，不能退，不能遂，無攸利”，更引《莊子》“漆吏”、“萊妻”等典故，談玄說理的味道頗為濃重。郭璞精通《易》學，形諸歌詠，其詩作整體呈現著“好經術，博學有高才”[30](卷72，P.1899)的學識修養，字里行間流露出超逸清雅的人格追求，這一點直可與兩宋諸賢隔代相望。

玄言詩藝術特點的成熟，實有待何晏、王弼、阮籍、嵇康、孫綽、許詢及盧諶等人的探索與實踐。鐘嶸所謂“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣”，[31](上，P.3)便是指王弼、阮籍等人沾沾自喜的玄言詩。篇幅所限，茲以孫綽、盧諶為例略加說明。

史載綽“博學善屬文，少與高陽許詢俱有高尚之志”，[30](卷56，P.1544)嘗著《喻道論》以述其學，曰：“束世教之內，肆觀周孔之跡，謂至德窮于堯舜，微言盡乎《老》《易》。焉復覩夫方外之妙趣，寰中之玄照乎。……夫佛也者，體道者也。道也者，導物者也。應感順通，無為而無不為者也。無為，故虛寂自然；無不為，故神化萬物。……周孔即佛，佛即周孔。……周孔救極弊，佛教明其本耳。其為首尾，其致不殊。”[32](P.1811)由此不難看出，孫綽所理解的玄學，是合《易》《老》《莊》與佛為一體的；而這種玄之又玄的學術理念，在他的詩作中也有所呈現。如《與庾冰》云：“浩浩元化，五運迭迭。昏明相錯，否泰時用。數鐘大過，乾象摧棟。惠懷凌構，神鑾不控。”又《答許詢》曰：“仰觀大造，俯覽時物。機過患生，吉兇相拂。智以利昏，識由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失則震驚，得必充詘。”[33](中，PP.898-899)前者講說《周易》精髓，后者宣揚“老莊”要義，絕無半點真情逸韻，兩詩“理過其辭，淡乎寡味”，直可作論學之文看待，只不過四言的形式，字句更顯齊整，且多了幾個韻腳而已。

復如盧諶，《晉書》本傳謂其“清敏有理思，好老莊，善屬文”，[30](卷44，P.1259)是知其學識心性與孫綽近似。諶嘗為劉琨從事，有《贈劉琨》詩云：“纖質實微，沖飆斯值。誰謂言精，致在賞意。不見得魚，亦忘厥餌。遺其形骸，寄之深識”，“先民頤意，潛山隱幾。仰熙丹崖，俯澡綠水。無求于和，自附眾美。慷慨遐蹤，有愧高旨”，“爰造異論，肝膽楚越。惟同大觀，萬涂一轍。死生既齊，榮辱奚別。處其玄根，廓焉靡結。”[33](中，P.882)所謂齊生死，遺形骸，超越榮辱，潛求中和等，均系玄理，酬贈之詩缺乏真情撫慰，即所謂“平典似道德論”者，這顯然與詩歌吟詠性情、感發人心的藝術功能背道而馳。

宋代學人對玄言詩的藝術得失有著清醒的認識和評價，卻很少注意到玄言詩與理學詩之間的藝術聯系。如王應麟說：“《文心雕龍》謂：‘江左篇制，溺乎玄風。’《續晉陽秋》曰：‘正始中，王、何好莊、老；至過江，佛理尤盛。郭璞五言，始會合道家之言而韻之，許詢、孫綽轉相祖尚，而《詩》《騷》之體盡矣。”[34](PP.1557-1558)殊不知，理學詩闡發“圣人義理”與玄言詩演繹玄學及佛理，藝術取向同出一轍，并無二致。

隋唐以降，佛理道情逐漸成為方外詩家的重要題材，相關作品雖不像玄言詩那樣寡淡乏味，但許多直接描寫佛、道義理或勸人修善、修仙的詩作，大多“理勝其辭”，與抒情言志的“詩人之詩”大異其趣。例如唐人寒山詩解讀禪宗頓悟之說，曰：“眾星羅列夜明深，巖點獨燈月未沉。圓滿光華不磨瑩，掛在青天是我心。”頓悟之后便似明月當空，不再有半點迷惑。項楚先生引《金剛頂一切如來真實攝大乘現證大教王經》卷上“我已見自心，清凈如滿月，離諸煩惱垢，能執所執等。諸佛皆告言，汝心本如是，為客塵所翳，菩提心為凈。汝觀凈月輪，得證菩提心”等語以解此詩，[35](P.519)足見其與講經說法無疑。此外，寒山詩還向世人講述著六道輪回、三世因果的佛學教義，曰：“可畏輪回苦，往復似翻塵。蟻廵環未息，六道亂紛紛。改頭換面孔，不離舊時人。速了黑暗獄，無令心性昏。”[35](P.547)為了成就“功德”、“真心”，他勸人戒“嗔”，曰：“嗔是心中火，能燒功德林，欲行菩薩道，忍辱護真心。”[35](P.238)毫無疑問，像這種為宣揚佛法而創作的詩歌，毫無情感寄托，有的只是不厭其煩的說教。此外，《寒山集》中還有一些直接描寫莊嚴法相、宣揚佛國理想的詩篇，如曰：“我見轉輪王，千子常圍繞。十善化四天，莊嚴多七寶。七寶鎮隨身，莊嚴甚妙好。一朝福報盡，猶若棲蘆鳥。還作牛領蟲，六趣受業道。況復諸凡夫，無常豈長保。生死如旋火，輪回似麻稻。不解早覺悟，為人枉虛老。”[35](P.683)假使沒有青燈古佛的修持經歷，像這樣飄渺莊嚴的佛國事理恐難設想。四庫館臣謂寒山詩“大抵佛語、菩薩語也。今觀所作，皆信手拈弄，全作禪門偈語，不可復以詩格繩之，而機趣橫溢，多足以資勸戒”，[3](卷149，P.1277中)信然也。

類似的情形在皎然、貫休等詩僧的作品中亦時時得見，只是議論水平稍遜于寒山。如皎然《戲呈吳馮》曰：“世人不知心是道，只言道在他方妙。還如瞽者望長安，長安在西向東笑。”[36](卷817，P.2001中)貫休《道情偈》云：“草木亦有性，與我將不別。我若似草木，成道無時節。世人不會道，向道卻嗔道。傷嗟此輩人，寶山不得寶。”[37](P.329)《楞嚴經》曰：“如是乃至大地草木，蠕動含靈，本元真如，即是如來成佛真體。”此即休詩所本。

朱國楨《涌幢小品》嘗曰：“佛語衍為寒山詩，儒語衍為《擊壤集》，此圣人平易近人、覺世喚醒之妙用。”[38](第1173冊，P.191上)讀兩宋理學詩者，對此確宜深加矚目。

再談吟詠情性之詩。程顥有《游月陂》詩云：“月陂堤上四徘徊，北有中天百尺臺。萬物已隨秋氣改，一鐏聊為晩涼開。水心云影閑相照，林下泉聲靜自來。世事無端何足計，但逢佳日約重陪。”此詩為酬和康節而作，字里行間透露著其心體之高明，超乎天地萬物之上，不為外物所累的怡然情態。與之相仿佛者還有《秋日偶成》云：“寥寥天氣已高秋，更倚凌虛百尺樓。世上利名群蠛蠓，古來興廢幾浮漚。退居陋巷顏回樂，不見長安李白愁。兩事到頭須有得，我心處處自優游。”[13](第12冊，P.8237)詩人借顏回、李白之事以述“利名”之惑，理深辭婉，值得玩味；此雖吟詠情性之作，亦不乏從容閑雅之致。

不過，像程氏這樣借山水風云等自然物象委婉抒寫理性智慧的詩作，在魏晉及隋唐時代已屢見不鮮。魏晉之際，阮籍、嵇康為玄言詩創作道夫先路，其詩“飄忽峻佚，言無端涯，其旨開于莊周”。[39](P.264)《晉書·阮籍傳》稱其“志氣宏放，傲然獨得，任性不羈”，“博覽群籍，尤好《莊》《老》。嗜酒能嘯，善彈琴。當其得意，忽忘形骸”，[30](卷49，P.1359)真可謂名士風流。雖說其《詠懷》之作出于《小雅》，但崇尚玄理的味道依然十分濃厚。如曰：“混元生兩儀，四象運衡璣。曒日布炎精，素月垂景輝。晷度有昭回，哀哉人命微。飄若風塵逝，忽若慶云晞。修齡適余愿，光寵非己威。安期步天路，松子與世違。焉得凌霄翼，飄飖登云湄。嗟哉尼父志，何為居九夷。”[33](上，P.504)詩句多述《易》《莊》中事，而“幽思”、“感慨”之情溢于言表，這便是早期玄言詩的藝術風貌。鐘嶸《詩品》謂阮籍“《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表。洋洋乎會于《風》《雅》，使人忘其鄙近，自致遠大，頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求”。[31](上，P.8)的確，與孫綽、盧諶相比，阮籍的玄言詩仍然保持著正始之音的清幽和雅正。

同樣是在說理詩中抒發“情性”，嵇康的做法就要深切得多。如其《四言贈兄秀才入軍詩》云：“息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰可盡言。”又：“流俗難悟，逐物不還。至人遠鑒，歸之自然。萬物為一，四海同宅。與彼共之，予何所惜。生若浮寄，暫見忽終。世故紛紜，棄之八戒。澤雉雖饑，不愿園林。安能服御，勞形苦心。身貴名賤，榮辱何在。貴得肆志，縱心無悔。”[33](上，PP.483-484)晁公武謂嵇康“博覽該通，長好《莊》《老》，屬文玄遠”；[40](P.814)王楙稱康詩“詞旨玄遠，率根于理”，[41](P.79)觀其詩作，知二公所論殆非虛美。

以詩說禪者同樣需要借助自然物象，精心展示“修持凈戒”、“六根解脫”的心路歷程。寒山詩曰：“吾心似秋月，碧潭清皎潔。無物堪比倫，教我如何說。”[35](P.137)詩句描摹的清超境界，或許只有禪悟之人方能體會得到。不過，以象喻心、借物說禪，往往會引發歧義，寒山此詩亦未能幸免。《五燈會元》“長蘆和禪師法嗣”條載：“臨安府靈隱惠淳圓智禪師，上堂：‘吾心似秋月，碧潭清皎潔。’乃喝曰：‘寒山子話墮了也。諸禪德，皎潔無塵，豈中秋之月可比？虛明絕待，非照世之珠可倫。獨露乾坤，光吞萬象，普天匝地，耀古騰今。且道是個甚么？’良久曰：‘此夜一輪滿，清光何處無！’”[42](P.1097)洪邁《容齋四筆》卷四“老杜寒山詩”條則進一步解釋說：“人亦有言，既似秋月、碧潭，乃以為無物堪比，何也？蓋其意謂若無二物比倫，當如何說耳。讀者當以是求之。”[43](P.651)其實，當物象幻化為心靈的投影時，任何理性的解釋都顯得多余。《寒山集》中這樣的詩作還有很多，如曰：“大海水無邊，魚龍萬萬千。遞互相食噉，兀兀癡肉團。為心不了絕，妄想起如煙。性月澄澄朗，廓爾照無邊。”[35](P.580)又曰：“碧澗泉水清，寒山月華白。默知神自明，觀空境逾寂。”[35](P.228)所謂佛法無邊，為“覺悟”眾生而進行的說解總是充滿智慧。

如果說釋氏弟子借物說禪的“情性”表達較為隱晦，頗費參悟，那么像杜光庭、鄭遨那樣宣揚道情的詩作則張揚直率，其議論高處往往迥絕囂塵。如鄭遨《思山詠》曰：“因賣丹砂下白云，鹿裘惟惹九衢塵。不如將耳入山去，萬是千非愁殺人。”又《偶題》云：“似鶴如云一個身，不憂家國不憂貧。擬將枕上日高睡，賣與世間榮貴人。”[36](卷855，P.2094中、下)類似的詩作雖淺率爽朗，但以詩論道的創作取向卻與兩宋理學詩默然相契。

從哲學層面講，魏晉玄學和宋代理學都曾吸取《周易》、“老莊”及佛教思想的智慧，破舊立新，以構筑新的理論體系。兩者之間無論學術內涵，還是為相關人群提供自我超越與自我實現的方向指引，都有許多相同或近似之處。也正因為如此，作為人格情感的外化形態，玄言詩和理學詩在藝術上呈現出一脈相承的思致與特點，亦屬必然。不過，兩宋學人“六經注我”、“格物致知”的學養功夫及實踐自覺遠高于魏晉文人，其說“理”之詩既傳承了魏晉玄言詩的風致特點，同時也吸收了隋唐以來佛理道情詩的藝術智慧，將“義理”闡釋與心靈體驗結合起來，從而呈現出“理”與“物”、“性”與“情”相得益彰的淳樸和諧之美。

三

兩宋理學的基本要義乃在通過天地萬物和歷史現象的抽象還原，探尋人與社會、人與自然之間統一和諧“相感相應”的新途徑。為了把抽象的“理”、“道”、“心”、“性”說得通俗和直觀一些，不少理學家選擇了以詩說“道”，通過山川草木等自然境象描述表達“道不遠人”的沉思與感悟。邵雍自稱“《擊壤集》，伊川翁自樂之詩也。非唯自樂，又能樂時，與萬物之自得也”，[9](第46冊，P.52)即此之謂也。也正因為如此，理學詩在選“象”造“境”上才更具自身特點。它所描述的物象皆與作者心跡的微妙呈現相匹配，而所造之“境”也往往隱含“理”、“心”等哲理幽思，境外造境，心外生境；這一點與傳統“詩人之詩”追求“興趣”者頗為不同。大體說來，理學詩多涉“理趣”，自然超詣，其境象營造大多呈現了古雅和諧的藝術美感。

首先，追尋“理趣”是理學詩自別于杜詩等“閑言語”[10](卷18，P.291)的必然選擇，同時也彰顯著其不同于“詩人之詩”的重要內涵。

邵雍在避世隱跡中深悟“觀物達理”之趣，其《龍門道中》曰：“物理人情自可明，何嘗戚戚向平生。卷舒在我有成算，用舍隨時無定名。滿目云山俱是樂，一毫榮辱不須驚。侯門見說深如海，三十年前掉臂行。”在他看來，只要明白物理人情，人生便無戚戚之感，舒卷以道，用舍隨心，俗世間的榮辱得失不可與云山之樂相提并論，侯門富貴面前當揚臂而行，不屑一顧。看似隨意的旅途遐想，卻能將“觀物達理”的道理闡述得清晰透徹。范祖禹有《資中》詩云：“風定江澄境象閑，水清波影倒云山。漁舟蕩漾清光里，白鷺驚飛杳靄間。”同為行旅之詩，前者重在闡述“物理人情”，后者只醉心于悠閑“境象”。類似的詩篇在《擊壤集》中還有很多，如《小圃睡起》云：“門外似深山，天真信可還。軒裳奔走外，日月往來間。有水園亭活，無風草木閑。春禽破幽夢，枝上語綿蠻。”小小園圃，逍遙閑人，無軒裳奔走之勞，有草木禽鳴之樂。看似平常的世外隱逸場景，卻蘊含著“天道自然”的性理情趣。邵集中有《首尾吟》一百三十五首，首句皆曰“堯夫非是愛吟詩”，以明其為言“理”論“道”而作的創作意旨。如曰：“堯夫非是愛吟詩，詩是堯夫喜老時。明著衣冠為士子，高談仁義作男兒。敢于世上明開眼，肯向人間浪皺眉。六十七年無事客，堯夫非是愛吟詩。”康節公自謂平生修身窮理，所見高，所處泰，不為物欲所擾，此等議論絕無半點虛飾驕矜的意思。晁公武謂邵雍“邃于《易》數。始為學，至二十年不施枕榻睡，其精思如此。歌詩蓋其余事，亦頗切理”，[40](P.1041)可謂深知其人其詩者也。后人或謂康節公“不復以文字為長，意所欲言，自抒胸臆，原脫然于詩法之外”，[3](卷152，P.1322上)殊不知在平淡無奇的詩句背后，卻蘊含著深邃博遠的哲理與智慧；所謂“理趣”之妙，即在于此。

朱熹的《齋居感興》二十首在彰顯“理趣”方面也頗具代表性。鄭方坤《全閩詩話》卷四云：“朱晦翁既以道學倡天下，涵造義理，言無虛文。少喜作詩，晚年居建安，乃作《齋居感興》二十篇，以反其習。自序其意，斷斷乎皆有益于學，而非風云月露之詞也。”[38](第1702冊，P.166上)其實，從詩藝角度看，借“義理”深化“興象”，語言平正通達，無雕鏤纖瑣之習，才是這組詩歌的特點所在。譬如，其中一篇借牛山之木屢遭摧殘的情狀，來說明仁義之心所當保養的道理，曰：“哀哉牛山木，斧斤日相尋。豈無萌蘗生，牛羊復來侵。恭惟皇上帝，降此仁義心。物欲互攻奪，孤根孰能任。反躬艮其背，肅容正冠襟。保養方自此，何年秀穹林。”[13](第44冊，P.27545)仁義之心勢如山木，在物欲促使下難免受到侵害。如果不是借物說理，要講清這個抽象的道理恐怕還真不容易。

詩中“理趣”的最高境界是“理”在其中而無跡可求。如《韻語陽秋》卷三云：“東坡拈出陶淵明談理之詩，前后有三：一曰‘采菊東籬下，悠然見南山’。二曰‘笑傲東軒下，聊復得此生’。三曰‘客養千金軀，臨化消其寶’。皆以為知道之言。蓋摛章繪句，嘲弄風月，雖工亦何補。若目睹道者，出語自然超詣，非常人能蹈其軌轍也。”[31](下，P.507)宋代理學詩能達此境者為數不多。按照前人的說法，程顥《秋日偶成》之二最有“理趣”，其詩曰：

閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態中。富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。[13](第12冊，P.8237)

熊大剛曰：“此篇形容心體高明，超乎天地萬物之上，外物不足為累。”[44](第709冊，P.129上)朱熹則云：“看他胸中直是好，與曾點底事一般，言窮理精深，雖風云變態之理，無不到。”[12](卷6，P.91)其實，類似的詩作還有不少，只是未能詳加梳理罷了。譬如，韋齋先生朱松有《吟梅花下贈客》詩曰：“憶挽梅稍與君別，終年夢掛南臺月。天涯溪上一尊酒，依舊風枝舞香雪。高情絕艷兩無言，玉笛冰灘自幽咽。卻憐造物太多事，更要和鼎調人舌。浮生蹤跡風光里，鼠壤珠宮熟優劣。且當醉倒此花前，猶勝相思寄愁絕。”[12](卷4，P.52)史載朱松晚年“屏居建溪之上，日以討尋舊學為事，手抄口誦，不懈益虔。蓋玩心于義理之微而放意于塵垢之外，有以自樂，澹如也”。[9](第252冊，P.328)由詩及人，便不難想見其抱道自樂的清曠與閑雅。其子朱熹雖不曾接受耳提面命的教誨，但心性所系，悠然相通。朱熹有《水口行舟》詩云：“昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何。今朝試掲孤篷看，依舊青山綠樹多。”熊剛大解釋說：“青山綠樹不改舊觀，蓋一夜之雨，滿江風浪，正猶人欲之波漲溢，而青山綠樹不改舊觀，明人欲凈盡而天理著明，學者詳味，自有深長之意。”[44](第709冊，P.129上)從即景言懷、彰顯“理趣”的角度看，此詩境界真可與乃父相仿佛。

需要說明的是，“理趣”的呈現絕不僅僅是“睹道”那么簡單，它既是理學家獨特審美過程的形象化展示，同時也是“性”、“理”之美的豐富與升華。假使作者對其所涉及的審美對象缺乏足夠細微而深刻的了解，所謂“理趣”之美也將無從談起。

其次，理學詩重“言志之功”，輕詩藝“工拙”的創作取向，與“詩人之詩”判然有別。應該說，理學詩的詩意在于“默契造化，與道同機”[45](第813冊，P.322下)的靈魂展示，是創作主體“平易近人，覺世喚醒”的自覺追求。

金履祥曾直言不諱：“莫把律詩較聲病，圣賢工夫不此如。”[13](第68冊，P.42589)兩宋道學詩往往輕忽格律，率意而成，自謂天籟自鳴，出入風雅。在眾多名家中，康節詩最負盛名，其《安樂窩中好打乖吟》詩尤其為學人所重，詩云：“安樂窩中好打乖，打乖年紀合挨排。重寒盛暑多閉戶，輕暖初涼時出街。風月煎催親筆硯，鶯花引惹傍樽罍。問君何故能如此，祇被才能養不才。”[13](第7冊，P.4544)此詩吟詠性情，以安貧樂道為人生最超逸境界，在孤獨、寂寞與艱難困苦中彰顯美感；其俯仰天地、洞觀蒼穹的主體生命意識，由此得到充分體現。因此，自面世以來，酬和之作不絕于耳。如程顥和詩曰：“打乖非是要安身，道大方能混世塵。陋巷一生顏氏樂，清風千古伯夷貧。客求墨妙多攜卷，天為詩豪剩借春。盡把笑談親俗子，德容猶足畏鄉人。”復云：“圣賢事業本經綸，肯為巢由繼后塵。三幣未回伊尹志，萬鐘難換子輿貧。且因經世藏千古，已占西軒度十春。時止時行皆有命，先生不是打乖人。”[13](第12冊，P.8236)相對于康節詩的空靈和隨意，程詩則多了幾分真誠與凝重。顥撰《邵堯夫先生墓志銘》曰：“先生少時，自雄其材，慷慨有大志。既學，力慕高遠，謂先王之事為可必致。及其學益老，德益邵，玩心高明，觀天地之運化，陰陽之消長，以達乎萬物之變，然后頹然其順，浩然其歸。”[9](第79冊，P.360)或許唯有如此淵厚的學養積淀，才能做到“吟詠情性”而不“累于性情”，[9](第46冊，P.52)盡情展示心靈自由的快感，造就“笑談親俗”的自在詩境。

雖然說要把理學詩寫得像《擊壤集》那樣自然超詣絕非易事，但以真率之語抒寫心性理氣，將思辨智慧融入境象描寫之中，仍是大多數理學詩人的自覺追求。如朱子門生劉炎嘗撰《王剛仲惠詩醉筆聊和》詩曰：“君不見，山澤之癯蒙野服，如彼隰桑還自沃。又不見，侯門公子貴且驕，飽豢膏粱猶未足。人生貴賤不難分，唯有圣賢無等倫。朝為涂人暮為禹，窮崖斷壑看回春。君方妙齡截不住，萬里飛黃又騰世。王良造父不得施，耳側風聲未為遽。我思古人愛其宇，青蘋堂兮杜若廡。芰荷可裳菊可餐，肯介纖埃與塵土。是中非聲亦非色，安得與君一憑軾。鹍鵬變化不可量，要指天地為一息。悠悠此道誰能將，從知可玩不可望。慎勿隨風學飄絮，春光駘蕩成飛揚。”[12](卷4，P.52)像這樣等貴賤、一貧富的“圣賢”心跡，很難與“打乖”之思相仿佛，但數引《莊子》典故，淡化了儒學說教，使詩思陡增了幾分靈動與張揚之美。再如，魯齋先生王栢《和立齋踏月歌》云：“我觀天壤間，何處無此月。對月兩心同，正自欠此客。月清人更清，心景兩相迎。平生負此約，鬢影今星星。我有一要言，愿與月同盟。清光無晦蝕，與德時時新。”[12](卷3，P.46)栢之學術上承朱熹，以明道為己任，故詩中所謂“心”者，與陸九淵等所謂“心即理”尚有不同，大約只是在觀天踏月之時思及“人心道心”而已。詩雖樸拙，但胸次非俗。

不管詩藝水平如何，怎樣才能心潛萬象超然物外，將“心性之理”融會于情境抒寫之中，讓言“理”之詩呈現出自然雅潔、氣韻流轉的風采和神韻，這是兩宋鴻儒必須面對的新課題。雖說除邵雍和朱熹兩家外，很少有人達到情與“理”會、自然超詣的水平，但理學詩探索前行的方向的確在此。

第三，理學詩在語言表達上追求簡淡古雅，體式選擇以“古風”為主，這在一定程度上制約了選“象”造“境”的藝術效果。

理學詩所能呈現的最高審美境界是與“天機”、“性真”默然相契，像光風霽月般自然灑落。當理學初興之時，“道學之詩”與“詩人之詩”在語言和體式上的差異尚不顯著，故濂溪之詩仍妙于情韻。黃庭堅嘗謂周敦頤“人品甚高，胸中灑落如光風霽月”，且盛贊其詩曰：“溪毛秀兮水清，可飯羮兮濯纓，不漁民利兮又何有于名。弦琴兮觴酒，寫溪聲兮延五老以為壽。蟬蛻塵埃兮玉雪自清，聽潺湲兮鑒澄明。激貪兮敦薄，非青蘋白鷗兮誰與同樂。”[13](第17冊，P.11589)山谷乃“江西詩祖”，不崇理學，他所激賞的是濂溪詩中清超澄明的精神境界。周氏強調“養心”，特重孟子“養心莫善于寡欲”之說，以為“養心不止于寡而存耳，蓋寡焉以至于無。無，則誠立明通。誠立，賢也；明通，圣也。是圣賢非性生，必養心而至之”。[9](第49冊，P.279)而其所作詩多蘊含著閑雅超逸的“君子”氣格。如《書舂陵門扉》云：“有風還自掩，無事晝常關。開闔從方便，乾坤在此間。”又《同石守游》曰：“朝市誰知世外游，杉松影里入吟幽。爭名逐利千繩縛，度水登山萬事休。野鳥不驚如得伴，白云無語似相留。傍人莫笑憑欄久，為戀林居作退謀。”[13](第8冊，P.5065，5062)如此清新悠雅的詩作，直可為“養心”、“寡欲”之注腳。應該說，在選“象”造“境”方面，濂溪詩與《愛蓮說》一樣，完全可以成為宋代理學詩的楷模。

至性理之說漸盛、名公碩儒輩出之后，說“理”之詩大多崇尚“自然”、“平淡”，要求語言表達既能“真味發溢”，又“卻與尋常好吟者不同”。[2](卷140，P.3333)在此方面，《擊壤集》的典型示范價值固不待言，而其他作者或詼諧、或直率的“理趣”表達亦時有可觀。呂本中有《牧牛兒》曰：“牧牛兒，放牛莫放澗水西。澗水流急牛苦饑。放牛只放青草畔，牛臥得草兒亦懶。兒懶隨牛莫著鞭，幾年力作無荒田。雨調風順租稅了，兒但放牛相對眠。”[12](卷4，P.50)此詩與邵康節《牧童》同一趣味，邵詩云：“隨行笠與蓑，未始散天和。暖戲荒城側，寒偎古塚阿。數聲牛背笛，一曲隴頭歌。應是無心問，朝廷事若何。”[13](第28冊，P.18111)詼諧本色之中不乏真心真性，所謂“人心道心”視此而然。

儒家以為“道不遠人”，故言“理”之詩往往高古清勁，不事雕飾。如張栻《喜聞定叟弟歸》曰：“吾弟三年別，歸舟半月程。瘦肥應似舊，歡喜定如兄。秋日聯鴻影，涼窗聽雨聲。人間團聚樂，身外總云輕。”朱松《微雨》云：“端居身百憂，況乃貧病俱。天公頗相愛，相愛雨我蔬。藥區曉晴新，日薄生意蘇。衛生固未必，一飽行可圖。故園天一涯，茆荊誰為鋤。崢嶸歲云晩，此念當何如。”[12](卷3，P.31)雖然不離“心性”，但其詩明白如話，字里行間蘊含著坦蕩從容的“真味”。

語言之外，體式選擇也是影響理學詩“境象”呈現的重要因素。宋代理學詩以“古體”為主，有四言之“銘”、“箴”、“贊”、“辭”及雜言之“古樂府”；“古風”則有五、六、七言。相對來說，近體律絕所占的比重較輕，且鮮有超逸之作。客觀說來，四言“古體”與五七言“古風”所能容納的“境象”信息畢竟有限，“意在言外”的感悟空間也時有不足。譬如，朱熹的理學詩素以“雅正明潔”著稱，被推為“南宋一大家”，[38](第1701冊，李重華《貞一齋詩說》，P.179下)但詩中境象如長風、云嶺、清月、雨雪、殘竹、樹影、煙水、秋聲等只能滿足“明理”、“自然”的基本需求。如其《知郡傅丈載酒幞被過熹于九日山夜泛小舟弄月劇飲》云：“扁舟轉空闊，煙水浩將平。月色中流滿，秋聲兩岸生。杯深同醉極，嘯罷獨魂驚。歸去空山黑，西南河漢傾。”[12](卷4，P.61)又《敬義堂題》曰：“高臺巨榜意何如，住此知非小丈夫。浩氣擴充無內外，肯夸心月夜同孤。”[12](卷5，P.78)此類詩作所呈現的種種“物象“和“心象”都無法滿足“境外造境”的審美需求。有一些“明理”味道較淺的詩作也是如此，如《游密庵得空字》詩云：“欲覓仙洲路，須乘萬里風。飲泉云出岫，臥嶺月流空。永夜深無寐，悲歌莫與同。起來殘樹影，清絕小樓東。”[13](第44冊，P.27620)雖說能將“道學之詩”寫得如此清雅已屬不易，但體式所限，畢竟少了些情與理通、意出言外的幽遠韻致。

理學詩的藝術境象整體呈現了“理趣”橫生、自由清雅的審美特點。它區別于“閑言語”的核心要義，是以“與道同機”的主體智慧，借平淡自然的詩歌語言，實現“覺世喚醒”的創作目的。而對于言外之“境”的品鑒與解讀，則有賴于讀者的“心性”修養；藝術審美本身就意味著美感的豐富與升華，與“宋學”表里相關的理學詩就更是如此。不過，以詩言“道”者往往“義理”先行，而不較“工拙”、偏好“古風”的創作理念，更制約著選“象”造“境”的內涵與空間，對此也毋庸諱言。

要之，理學詩的創作是兩宋鴻儒思辨智慧的藝術表達。雖說“為詩好說理”的藝術傳統可以追溯至魏晉時代的玄言詩，以及隋唐以來的佛理道情之作，但將儒學“義理”作為主體審美的對象存在，卻不是一件容易理解的事。客觀說來，兩宋學人“以求誠為本，躬行實踐為事”的儒學探索不僅充滿快樂，也很容易獲得更深層次的精神滿足。他們視理學詩創作為“明理”、“修身”的有效手段，并在超逸自在的情感引領下，充分發揮“與道同機”、“覺世喚醒”的“主體”自覺，多層次展示“篤學力行”的實踐智慧。所有這些努力，不僅使相關作者成為審美和抒情的主體，同時也使理學詩整體呈現著“理趣”橫生、自然清雅的和諧韻致。當然，道學詩在語言、體式及選“象”造“境”等方面均有別于“詩人之詩”，文學史家倘以此為據否定理學詩豐富而獨特的詩學價值，其偏頗之處固不待智者深辨。

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(責任編輯：山 寧)

On the Aesthetic Logic of Neo-Confucianist Poems in the Song Dynasty

ZHANG Xing-wu

(School of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

The production of Neo-Confucianist poems is the intellectual wisdom and artistic expression of scholars in the Song Dynasty. They often treat the argumentation of Confucianism as the object existence of subject’s appreciation of the beauty, acquiring self-experience and spiritual satisfaction through the exploration of Confucianism. Meanwhile, they also believe poem production to be an effective means to become reasonable and self-cultivated, fully exercise the subjective awareness on Dao agreement and world-awakening, and demonstrate in multi-perspective manners the practical wisdom of “study devotion and hard practice”. As a matter of fact, the artistic tradition of “the poem is good for reasoning things” can be traced back to metaphysical poetry in Wei and Jin Dynasties and Buddhist and Daoist poems after Sui and Tang Dynasties. Neo-Confucianist poems in the Song Dynasty differentiate from other poems in its abundant truths and wits, as well as elegant artistic images, thus is of great value for literary historians.

Song Dynasty; Neo-Confucianist poem; aesthetic logic

2016-09-20

張興武(1962-)，男，甘肅會寧人，文學博士，杭州師范大學人文學院教授、浙江大學中國古代文學專業博士生導師，主要從事古代文學研究。

I209

A

1674-2338(2016)06-0069-11

10.3969/j.issn.1674-2338.2016.06.010

文學研究