第九屆茅獎文體新取向：傳統姿態下的“先鋒”敘事

劉霞云

(南京師范大學 文學院， 江蘇 南京210097；馬鞍山師范高等專科學校， 安徽 馬鞍 山243000)

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第九屆茅獎文體新取向：傳統姿態下的“先鋒”敘事

劉霞云

(南京師范大學 文學院， 江蘇 南京210097；馬鞍山師范高等專科學校， 安徽 馬鞍 山243000)

摘要：第九屆茅盾文學獎評比已塵埃落定。盤點歷屆獲獎作品的文體取向，在很長時段內只是表征為對現代主義技巧的點綴運用。此取向在近兩屆茅獎評比中得以改變，可圈可點的文體現象逐漸增多。尤其在本屆茅獎評比中，文體取向體現為對傳統長篇敘事的基本恪守、對傳統文學資源的自覺轉向以及對現代主義小說觀的自然滲透，作家在傳統與現代、古典與先鋒的交織中進行“先鋒”敘事。究其原因，此種轉向不是偶然，而是茅獎以及長篇小說文體自身發展的必然。

關鍵詞：茅盾文學獎；文體新取向；傳統姿態；“先鋒”敘事

一

談及文體，大家皆知其對于長篇小說的意義，正如雷達先生所言，“文體就長篇小說而言，它與小說的結構方式、敘事組織、語言能力諸因素密切聯系。”*雷達：《近三十年長篇小說審美經驗反思》，中國作家協會創作研究部編：《長篇小說藝術論》，北京：作家出版社，2012年，第31頁。同理，文體對于茅獎也具有重大意義。依據茅盾先生的遺囑，茅獎要求作品的思想性和藝術性要統一。我們從歷屆獲獎作品的主題揭示可窺其厚重、多義與宏大性特征，這與長篇小說“重”文體特點相適應。對于小說，藝術的創新永遠是其最高追求，茅獎作品能從眾多的參評作品中脫穎而出，必然有其過人之處，這點表現在“思想性”上，自不必說，但在“藝術創新”上是否也是如此？鑒此，我們不防回到文學現場以窺究竟。

從20世紀初現實主義思潮傳入中國以來，現代主義創作方法在長篇小說創作中始終成為主潮，只是隨著西方文藝思潮的第二次涌入，現代和后現代因子的吸納而使部分長篇逐步變異為現代現實主義作品，如魔幻現實主義、心理現實主義、荒誕現實主義等。在歷屆茅獎獲獎作品中，運用此手法的作品約占總量的40%。第一屆由于剛脫離革命現實主義手法的束縛，再加上現代主義思潮的浸染，幾部作品皆突顯出對現代主義技巧因子的“嵌入”，如《李自成》的“單元共同體”結構、《將軍吟》的意識流、《冬天里的春天》中蒙太奇手法、《芙蓉鎮》中的“鏈條式”結構等。接下來幾屆這種熱情明顯減弱。第二屆只有《鐘鼓樓》的“橘瓣式”結構和《沉重的翅膀》的心理型結構。第三屆只有《少年天子》的詩化傾向以及《穆斯林的葬禮》的雙線結構。第四屆只有《白鹿原》的魔幻現實主義和新歷史主義手法。第五屆只有《塵埃落定》的新歷史主義手法、詩化傾向以及傻子視角的運用、《長恨歌》的日常敘事和鴿子視點。第六屆只有《無字》的組構體和心理型結構。之后，作品的文體意識開始增強。第七屆4部作品中出現《秦腔》的傻子視角和生活流式結構，《暗算》的“抽屜式”結構和并置敘述，《額爾古納河右岸》中敘事時間和故事時間的巧妙安排。第八屆4部作品中有《你在高原》的散文化結構、《蛙》的意象化敘事以及跨文體實驗、《推拿》的封閉式心理結構和第二人稱敘述視角、《一句頂一萬句》的“連環套”敘事方式和喻意式話語表達。

上述簡單的現象羅列表明第二至六屆茅獎作品文體意識淡漠，文體處于被懸置的狀態。在第七、第八屆評比中，文體逐步成為評委們關注的焦點，這種表征在第九屆評比中表現得更為突出。有評者發現第九屆茅獎評比發生著“從偏重宏大敘事到青睞日常敘事”*王春林：《茅盾文學獎悄然“革命”》，《北京日報》2015年8月21日。的轉變。其實，這種傾向在第八屆茅獎中已初見端倪，如《推拿》是關于聾啞人內心世界的小敘事、《一句頂一萬句》是關于普通個體尋找“一句話”的日常敘事。只是較之以前，本屆作品在文體革新上邁出的步伐更大，對文體的追逐意識更加自覺，且在這種轉向背后還表現出對極致現代主義的摒棄，對傳統現實主義的冷待。如向來追求文體革新的韓少功在《日夜書》中進行現代主義文體實驗，有評者認為“《日夜書》長篇結構部分的短篇化，隨筆充斥……韓少功太迷戀自己的多文體模式讓他名落孫山”*蕭夏林：《第九屆茅獎評選，中國作協搞閃電戰目的何在》，《博客中國》2015年8月14日。。再如陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》因文體實驗獲得雷達先生高度贊譽，“讀完小說，我不想掩飾我的震驚。我預感到，作者有可能，或者已經創造了文學的奇跡。我驚異于她在藝術表現上的大膽與叛逆。”*雷達：《亡靈敘事與深度文化反思》，《文學報》2012年9月27日。不單此類追求技巧與形式的小說在茅獎評比中不占優勢，而像歷屆那樣四平八穩地書寫歷史或現實的現實主義作品亦開始淡出茅獎視野，如閻真的《活著之上》、徐則臣的《耶路撒冷》等雖在評比中入圍前10名，但最終還是難脫落選結局。而與“摒棄”“冷待”相對應的則是對糅雜民族傳統特色和現代主義特征的文體創新形式的青睞，這點集中體現在本屆茅獎獲獎作品的文體表征上，它們在形式上是傳統的，內核是現代的；底子是現實的，精神是先鋒的。在對傳統長篇敘事方式的基本恪守、傳統文學資源的自覺轉向以及對現代、后現代主義技巧的自然滲透中，鮮明彰顯出茅獎評比的文體新取向。

二

第九屆茅獎作品在敘事背景、人物塑造、結構樣態和話語方式等方面基本恪守傳統小說敘事習慣，表現出對傳統文學資源的自覺轉向。傳統長篇多采用宏大敘事方式，歷屆茅獎作品也多采用宏大敘事方式，但有評者認為第九屆茅獎作品中“《江南三部曲》與《生命冊》屬于宏大敘事，《這邊風景》介乎宏大敘事與日常敘事之間，《繁花》與《黃雀記》屬于典型的日常敘事”*王春林：《茅盾文學獎悄然“革命”》，《北京日報》2015年8月21日。。其所理解的日常敘事是指“平民生活日常生存的常態突出，‘種族、環境、時代’均退居背景”*鄭波光：《二十世紀中國小說敘事之流變》，《廈門大學學報》2003年第4期。，評者從題材內容層面指出日常敘事與宏大敘事的區別。其實從所選取的背景以及時空安排、人物群像塑造等來看，本屆作品并沒有游離出宏大敘事的框架。首先，從作品的敘事背景來看，它們皆有著巨型的時間視野，《江南三部曲》以20世紀辛亥革命前后、“十七年”以及新世紀之初的歷史為寫作背景；《繁花》截取60年代到90年代這段歷史來描述上海所發生的故事變遷；《生命冊》作為作者“平原三部曲”中的最后一曲，時間跨度從50年代跨至新世紀；《黃雀記》作為一部成長小說，其時間背景也從新時期跨到新世紀之交。其次，從作品所展現的多維空間來看，皆營造了巨大的空間視野。《江南三部曲》的敘事空間一直在普濟、花家舍孤島、梅城、花家舍人民公社、招隱寺以及虛擬的QQ空間等之間流轉；《生命冊》則分為城市和鄉村兩個大空間，前者從省城、北京再到深圳等城市，后者則在無梁這個村莊的各個小空間之間流轉；《繁花》所涉的空間視野更是巨大，作品中的人物、飯局從一個城市轉到另一個城市。再次，從人物群像的塑造來看。《江南三部曲》重筆描繪了秀米、季元、譚功達、姚佩佩、譚端午、龐家玉等人物，小說圍繞這些人物講述歷史，諷刺現實，以人物的悲劇結局和精神弱點深刻表達“歷史的虛無與永恒的失敗”*程永新等：《格非〈江南三部曲〉學術研討會發言紀要》，《作家》2012年第20期。；《生命冊》中的人物塑造和故事情節有著同等重要的地位，其以“我”為核心串起一系列人物，如駱駝、蟲嫂、老姑父等，這些人物如同《紅樓夢》的“金陵十二釵”一樣，不同的身份和個性，最終都難逃悲劇命運；《繁花》圍繞三個不同家庭背景出身的上海少年滬生、阿寶、小毛來回顧從“十七年”至90年代上海這座城市所經歷的政治、歷史、文化、情感以及日常生活等各色“風景”，由這三個人物牽扯出的大小人物近百名，猶如進入了《紅樓夢》中的大觀園。這些人物沒有主次輕重之分，他們想見就見，想散就散，插科打諢，打情罵俏，繪就了一幅幅上海城市在不同歷史時期的生活百態圖。

結構是長篇小說文體核心要素之一。莫言認為：“我們之所以在那些長篇經典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結構方面展示才華。”*莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》2006年第1期。格非也說：“作家在安排長篇小說結構時還涉及到作家對長篇小說藝術長期以來所形成的某種固有的信念、哲學觀、傳統的文化形態的影響。”*格非：《長篇小說的文體和結構》，《當代作家評論》1996年第3期。這些說法都指出小說結構的獨特性與藝術性。從敘述表達與整體構造角度來看，長篇小說的結構可分為外部結構和內部結構。外部結構表現為作品所含諸文體之間因融合程度不同而呈現出諸如文備眾體、文體互滲、跨文體等樣態。內部結構指因作品內容以及敘述方式不同而呈現出諸如意義表達、邏輯等樣態。傳統長篇在外部結構樣態上多呈現為“文備眾體”型結構。最早提及“文備眾體”是南宋的趙彥衛，他說：“唐之舉人，先借當世顯人以姓名達之主司，然后以所業投獻……蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論。”*(宋)趙彥衛《云麓漫鈔》卷八，傅根清點校，北京：中華書局，1996年。可見“文備眾體”最初意指作者在溫卷過程中，插入各類文體以展示自己在史才、詩筆、議論等方面的才華，后來這一展示才華的行為逐步演變為長篇創作的基本手法。到了明清時期，長篇中插入詩詞歌賦曲已然成為作者敘事、審美、立意的主要手段。以此觀照本屆茅獎作品，則發現幾位作家都不同程度地表現出對“文備眾體”結構樣態的喜好。《人面桃花》中張季元日記的插入，不僅有助于讀者了解當時革命黨人革命的真正動機，還交代出張季元與秀米之間的情感糾葛。正是日記激活了秀米心中朦朧的愛情，導致秀米后來一系列怪異行為，日記的插入自始至終起著重要的敘事和立意功能。《山河入夢》中最突出的插入文體是姚佩佩在逃亡途中寫給譚功達的信，沒有這些信件，讀者是無法知道男女主人公之間的感情進展，整個小說也就失去了起碼的情節動機和寓意升華。《春盡江南》中大量的詩歌以及大段的QQ聊天記錄，不僅起到敘事、立意功能，還能濃郁小說的意境，具有審美功能。《繁花》中也“繁花似錦”地插入大量要么大俗如“文革”時期的標語、革命歌曲、民間俚曲、抄家物件清單、信件等，要么大雅如宋詞、蘇曲、現代詩歌等，這些插入成分原生態地展示了生活，也營造了特定的情緒或意境，正如作者自己所言：“引用40年代《蘇州河邊》的歌詞會產生意想不到的效果，比一大段感情抒發更有意味。引了穆旦的詩，產生一種意義，不需解釋，意味深長。它也和其它的引用一樣，有一種‘裝飾性’。”*金宇澄、木葉：《〈繁花〉對談》，《文景》2013年6月號。

中國傳統長篇最初的形式為平話，是對“說話”中“講史”一類題材的記錄和整理，這使其如同話本小說一樣，保留著“說話給聽眾聽”的鮮明胎記。《繁花》在話語方式上走了回歸傳統的老路。作品通篇采用不分行的對話體，取得了意想不到的“說話”效果。作品開篇就是“說書人”陶陶拉住“聽書人”滬生說書的場景描寫，但正如張大春所言：“失去書場傳統及其語境的小說家，倘若試圖再造或重現一個由章回說部所建構出來的敘述，恐怕會有山高水遠、道阻且長之嘆，他的讀者已失去觀賞走馬燈的興致。”*張大春：《小說稗類》，桂林：廣西師范大學出版社，2010年，第212頁。的確，在當代語境中長篇欲采取“說書”的方式，信馬由韁地向讀者講述一個個瑣碎的故事是種冒險行為，但作者在這里做了一些改良，不再由說書人在固定的場所按照章回的方式講述故事，而是采用接力棒方式，在隨意的場合，讓說書人和聽書人在場，如陶陶說給滬生聽、梅瑞說給康經理聽、李李說給阿寶聽、小琴說給陶陶聽等。在說的過程中，不需任何鋪墊，極其自然地轉換或續接話題，這使得整篇小說處于開放狀態，故事在自由地流淌，人物在自由地行動與對話，且每個說書人皆為故事的主角，情感真實，毫不造作，極具感染力，故有評者認為“《繁花》的志向，是還原無數個由聽書人和說書人共同組成的、活色生香的書場”*張定浩：《擁抱在用言語所能照明的世界——讀金宇澄〈繁花〉》，《上海文化》2013年第1期。。

三

雖然從歷史背景、人物形象、結構樣態和話語方式等來看，本屆茅獎作品都不失為現實主義作品，但在現實主義的外殼下，高揚的則是現代的“先鋒”敘事方式，主要體現在進入歷史的方式、敘事結構和敘述方式上所體現出的現代主義特質上。

茅獎的評獎標準使歷屆作品在選材上都傾向于宏大歷史題材，這種傳統在本屆獲獎作品中依然保持，但仔細研讀不難發現它們在宏大敘事背景下真正進行的則是對歷史的解構。如《江南三部曲》中作者根本就沒有從正面演繹20世紀歷史的野心，在歷史敘事啟動之后，作者真正關心的“是個人的隱秘欲望，是個人在歷史之河的沉浮”*王侃：《詩人小說家與中國文學的大傳統——略論格非及其〈江南三部曲〉》，《東吳學術》2012年第5期。。《人面桃花》中對辛亥革命未做任何正面交代，參加革命的動機也是令人懷疑的。尤其張季元在日記中寫到“沒有你，革命又有何用”直接消解了革命的嚴肅性與神圣性。而《繁花》作為一部新歷史小說，其對“文革”以及90年代這段歷史的處理又不同于《江南三部曲》的解構與虛構，它采取“消融”的方式，即讓歷史消失、融化在密密匝匝的日常生活中，生活就是歷史，歷史就是常態的吃飯、穿衣、生爐子。

《江南三部曲》的宏大歷史背景決定了小說不可避免的宏大敘事外殼。對此，學者張新穎曾擔心宏大的歷史敘事會使小說陷入歷史的線性框架而失去文學性，但他讀完之后卻驚喜地發現“作品有文學結構”*程永新等：《格非〈江南三部曲〉學術研討會發言紀要》，《作家》2012年第20期。。這文學結構是什么？從外在形式看，作者確實在按照歷史的線性發展講述故事，但透過重大的歷史背景，作者巧妙地消解了重大歷史本身，抽身回到遠離歷史的日常生活中來，重筆描繪的是人物個體的內在情感、精神追求和靈魂的困頓，呈現出寓意型結構樣態。在敘述邏輯上，雖然小說基本上按照線性時序發展，但作者采取插敘、回憶的方式植入往事，這使得小說節奏緩慢，具有一定的跳躍性。《生命冊》在結構設置上更加體現出超越傳統的姿態。作者將作品的內在邏輯結構命名為“樹狀結構”，但有評者認為實際上是“一本鄉村‘人物志’，他們的故事或單獨成‘冊’或相互糾纏，但都和‘我’的生命相扭結，所以他們確實是‘我’生命之書中一張又一張的‘冊頁’”*黃軼：《批判下的摶塑——李佩甫的平原三部曲》，《當代作家評論》2012年第5期。。王春林則形象地提出了“坐標系”*王春林：《坐標軸上那些沉重異常的靈魂——評李佩甫長篇小說〈生命冊〉》，《文藝評論》2014年第1期。式結構。確實，小說一共十二章，涉及人物眾多，若按傳統的線性結構來安排不僅費勁還乏味。作者采取單數章講述城市故事，偶數章講述鄉村故事的方式，兩者交替，打破了傳統封閉式結構，在看似有規律其實很閑散的節奏中形成了開放式空間結構。所以，若說《生命冊》最大的藝術特色，首先應該體現在其如“冊”、如“樹”、如“兩地書”*程德培：《李佩甫的兩地書》，《當代作家評論》2012 年第5 期。的結構形態上。因話語方式獨特而崛起于文壇的《繁花》在結構上也呈現出先鋒姿態。從內在邏輯看，《繁花》和《生命冊》一樣，也是雙體式。《繁花》共三十一章，前有引子，后有尾聲，前二十八章中，奇數章寫六七十年代，偶數章寫八九十年代。雖然都是奇偶數章節分開寫，但在敘述者安排上，《繁花》與《生命冊》有著區別。《生命冊》始終由軸心人物“我”來講述，所講述的內容也始終圍繞一個主題，即“我”在城市與鄉村生活中的精神成長；而《繁花》的敘述者則是眾聲喧嘩的滬生、阿寶、小毛、陶陶、汪小姐、李李等人物，大家看似都是主角，實質上又都不是。每個人在話語中出場，又在話語中謝幕。在敘述方式上，《生命冊》的單章敘事基本上是線性順序，《繁花》則隨意地跟隨說話人的話頭或聽話人的思緒，自由地穿插回憶或聯想，完全打亂了線性時間秩序，呈現出典型的后現代主義特征。但這種碎片化敘事又不同于后現代作品《城與市》完全肢解式的后現代敘事，因為《繁花》流動的是碎片化的故事，而《城與市》散落的是碎片化的語言與思想。以喻意象征見長的《黃雀記》在意義結構上，既是情節型結構，又是喻意型結構，在敘述邏輯上更講究結構的精巧與內在自足。小說采用“人物與季節”即“保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天”來結構小說，因為行文始終圍繞三個人的成長交織展開，這種結構既有敘事上突出人物特寫的意味，又是作者喻意的一種暗示與對應。蘇童自己說：“通過三個不同當事人的視角，組成三段體的結構，寫他們后來的成長和不停的碰撞，或者說這三個受侮辱與被損害人的命運，背后是時代的變遷。主題涉及罪與罰，自我救贖，絕望和希望。”*蘇童：《我寫黃雀記》，《鴨綠江》(上半月版)2014年第4期。有評者認為：“盡管這部小說的歷史內涵還可再加拓掘，然小說藝術卻是值得贊賞，它把藝術形式與小說的寓言哲理建立起一種投射關系，建立起一個不斷內在化的緊密的敘述結構，小說敘述的結構與故事中的人物關系、故事的內涵竟然可以相互映襯，形式與內涵做得如此相互糾纏。”*陳曉明：《大時代呼喚大作品——試評第九屆茅盾文學獎獲獎作品》，《騰訊文化》2015年8月22日。蘇童作為曾經的先鋒作家，雖然他一再聲稱不在“先鋒的江湖”*蘇童、傅小平：《我堅信可以把整個世界搬到香椿樹街上》，《黃河文學》2013年第 10期。上，但其追逐喻意、意象、道具、暗示、象征等現代主義技巧的偏好在《黃雀記》中依然有集中體現。若對《黃雀記》作技巧分析，我們會發現其最鮮明的特色是無處不在的象征和寓意。如小說取名為“黃雀記”，雖通篇未見“黃雀”，但讀者皆能悟出“螳螂捕蟬，黃雀在后”的寓意。小說中這種繁復的隱喻及象征意象很多，如精神病醫院里長生不老的祖父、祖父的“丟魂”和“找魂”、保潤擅長的各式捆綁繩結、那座見證人事變遷的水塔、保潤渴望的小拉舞、仙女生下的紅臉嬰兒以及水、蛇、馬、兔子等，這些無疑都承繼了作者以往的先鋒敘事風格。格非也是先鋒小說家出身，在構思時自然難以割舍擅長的迷宮敘事和神秘氛圍的營造，小說中設置的每一處對話、細節都寄寓著作者極深的喻意。《繁花》雖通篇在事無巨細地呈現物件，但依然不忘運用一些暗藏玄機的象征筆法和與整個小說格調幾乎不搭的魔幻手法來推進故事的發展。《生命冊》中最突出的藝術技巧是懸念與魔幻手法的運用。如盆景汗血石榴下埋藏的老姑父的人頭，莫名出現的信箋，還有閑筆中感官化、色彩化等通感手法的運用等。

四

客觀地說，從作品本身來看，除卻《這邊風景》的事出有因，第九屆茅獎是歷屆評獎爭議聲音最小，也是文體轉向最鮮明的一屆。究其原因，首先應與茅獎評獎標準與時俱進的調整有關。盡管在前六屆評比中，文體處于被擱置的狀態，但由于西方文藝思潮在國內的盛行以及作家們對中國傳統文學資源的青睞，恰恰這時段是中國長篇文體革新的高潮期。屈指數來，此階段注重思想性和藝術性較好結合的優秀入圍作品并不少，如《古船》和《活動變人形》的高度寓意性、《金牧場》的復調結構、《城市白皮書》的日記體與不可靠敘述視角、《務虛筆記》的筆記體、《馬橋詞典》的詞典體、《日光流年》的索源體、《檀香刑》的戲劇體、《暗示》的隨筆體、《西去的射手》的詩意體、《受活》的絮言體、《生死疲勞》的六道輪回與動物視角、《把綿羊和山羊分開》大俗大俚的語體等，名單還可繼續開下去，限于篇幅，就此打住。這些入圍作品與獲獎作品相比，足顯茅獎的文體取向是謹慎保守的。對此，讀者們的反對聲音較高，評論家孫郁曾說過：“茅盾文學獎的藝術評價體系，更深地糾纏著社會學等非文學因素；入選的作品缺少創新性與高智性。整個評獎是一個妥協的過程, 具有新風格和爭議性的《檀香刑》的落選似乎證明了這兩點。”*孫郁：《茅盾文學獎：在期待與遺憾之間》，《當代作家評論》2005年第4期。針對此現象，有論者直接表達對茅獎的失望，其在分析《子夜》創作模式與當今文學的距離后，認為：“今天《子夜》和茅盾文學獎還成為長篇小說家追求的最高目標，不能不說是中國文學的悲哀。”*孔慶東：《腳鐐與舞姿》，《文藝理論與批評》2005年第 1期。確實，如果茅獎繼續在作品的藝術革新上采取保守求穩的姿態，一方面任由部分優秀作品遺珠于茅獎之外卻成為讀者心中的主流，一方面任由部分平庸之作占據茅獎之尊卻難入讀者視野，茅獎則真的變成了“悲哀”的茅獎。但從第七、第八屆獲獎作品的文體表征來看，評獎標準明顯在規定范圍內有了調整，尤其像《蛙》這樣以現實主義為底子，又帶有現代跨文體實驗性質的作品的獲獎，就表明評委們文體觀的轉變。所以當第九屆作品在傳統姿態下集體進行先鋒敘事時，應該說，這種局面的出現絕不是偶然，而是茅獎評比文體取向轉變的必然。

其次，與長篇小說文體自身的發展有關。在歷經了新時期以來至90年代高蹈的文體實驗之后，尤其進入新世紀以來，長篇小說文體發展日趨進入自足、成熟的探索階段，曾經流行的“文體本體論”逐漸被平和的“內容與形式相融合”的文體觀所取代。在這種文體觀的指導下，大家對“先鋒”的理解也趨理性，知曉那種極致追求形式的“先鋒”本身就是一種悖論的存在，因為任何一種新的形式的產生就意味著“反先鋒”的存在，純粹追求形式的先鋒如同西西弗斯神話一樣將永遠處于徒勞之中。于是，拋開諸種形式實驗，要么轉向傳統文學資源，要么轉向西方文學資源，進行為己所需的文體探索成為諸多有文體意識作家的首選，正如謝有順所言：“技術的先鋒是有限的，一個有自由精神的作家，他所要追求的是成為存在的先鋒。”*謝有順：《文學的路標——1985年后中國小說的一種讀法》，廣州：廣東人民出版社，2009年，第213頁。很顯然，在當下的創作中，作家要想贏得關注，僅憑形式上的劍走偏鋒是不夠的，關鍵是要在思想上有著先鋒的姿態。而這種傾向在本屆茅獎的幾位作家身上有著集中體現，其中最典型的則是金宇澄。從外在形式上，《繁花》走了回歸傳統的路，用上海方言，用古代話本小說的方式，講述一些雞零狗碎的日常故事，但其骨子里又是現代的，作品中出現了反中心人物、反中心情節、反中心故事、反鮮明主題、反傳統描寫話語方式等系列的“去中心化”的后現代特征，有評者認為其是“先鋒的皮囊下，一顆回歸傳統的心”*劉汀：《〈繁花〉：先鋒皮囊下的傳統之心》，《鳳凰文化》2015年8月20日。，而筆者恰恰認為其是“傳統的皮囊下，一顆追逐先鋒的心”。由此可見，《繁花》的脫穎而出，依據的不僅僅是形式上的出新，關鍵是其具有先鋒意味的小說觀。這點在格非、李佩甫、蘇童的身上也有體現。他們都打通了傳統與西方文學資源的流脈，將各種技巧與作品的內容有機融合，進而形成藝術與思想渾然天成的佳作。本來“中國古典文學的真正傳統就是先鋒精神”*高暉：《中國古典文學的真正傳統是先鋒精神》，《當代作家評論》2012年第2期。，而此類將追求形式的技術革新和不斷求新的思想意識相結合更加踐行了“先鋒”的精神內核。

有評者曾指出今后要想在茅獎中獲獎，要“慎重進行文體實驗”，理由是“上世紀80年代現代主義作家中，只有莫言、格非、蘇童獲獎，且他們的獲獎作品不同程度地放棄了早期的實驗色彩”*唐山：《茅獎已成為中老年體制內作家的游戲》，《鳳凰文化》2015年8月18日。。這種說法不無道理，因為“文體實驗”和“文體創新”具有質的區別。前者重于顛覆傳統小說美學經驗，建立起純粹的新形式，其結果自然是遠離了讀者大眾，背離了茅獎評獎標準。更何況，當代長篇小說文體發展成熟，無論進行哪方面的形式探索都不足為奇，相對于主題的開拓性與多義性，形式的探索反而易于陷入模式化，走進死胡同。而后者則不同，其在追求小說基本要素的基礎上，講究小說表達內容與外在形式的巧妙融合，文體的設置本身也成了小說表達的一部分，其最終結果會讓作品在講究思想性的同時，更加具有藝術美和形式感，如此佳作自然會成為讀者和評委的期待之作。所以說今后要想在茅獎中獲獎，要積極進行“文體創新”而非“文體實驗”。質言之，第九屆茅獎作品在保持傳統的基礎上，以先鋒的姿態集體亮相，體現出茅獎評比的文體新取向，這種轉變不是偶然，而是茅獎評比標準以及文體自身發展的必然。相信在茅獎這種文體取向的導引下，在將來的長篇創作中，追求思想和形式、傳統和現代敘事的有機融合的“文體創新”會成為更多作家的自覺追求。而保持長久的“先鋒”精神，也是任何一個優秀作家必備的姿態。

(責任編輯：畢光明)

New Trends in the Style of Award-winning Works in the 9thMao Dun Literature Prize—The “Pioneer” Narrative under the Attitude of Tradition

LIU Xia-yun

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,NanjingNormalUniversity,Nanjing210097,China;MaanshanTeachers'College,Maanshan243000,China)

Abstract:The appraisal of literary works for the 9th Mao Dun Literature Prize has come to an end. Although the stylistic trend of previous award-winning works has long been marked by the ornamental use of modernist techniques, a change has been noted in the stylistic trend of works in the recent two awards, i.e. a gradual increase in the quantity of literary works endowed with a commendable style. In the appraisal of this session, the style change is characterized by a basic commitment to the traditional novel narrative, by a conscious turn to traditional literary resources, and by a natural infiltration into the notion of modernist fiction, thus enabling writers to conduct their “pioneer” narrative in the intertexture between tradition and modernity as well as between the classical and the pioneer. As shown, such a style shift is not accidental but an inevitable development of Mao Dun Literature Prize and of the novel style.

Key words:Mao Dun Literature Prize; new trends in the style; traditional attitude; “pioneer” narrative

中圖分類號：I206.7

文獻標識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-03-0046-06

作者簡介：劉霞云(1977- )，女，安徽安慶人，南京師范大學文學院博士研究生，馬鞍山師范高等專科學校中文副教授，主要研究方向：中國當代小說研究。

收稿日期：2015-12-28

基金項目：安徽省高等教育振興計劃優秀青年人才支持計劃項目(項目編號：ZXJH_194)；安徽省高校人文社科研究重點項目(項目編號：SK2015A750)