論文化產(chǎn)業(yè)的“標(biāo)準(zhǔn)化”問(wèn)題
——以法國(guó)思想家莫蘭為中心的討論*

單世聯(lián)

論文化產(chǎn)業(yè)的“標(biāo)準(zhǔn)化”問(wèn)題
——以法國(guó)思想家莫蘭為中心的討論*

單世聯(lián)

當(dāng)代文化理論與實(shí)踐中的一個(gè)重要問(wèn)題，是如何看待文化產(chǎn)業(yè)的“標(biāo)準(zhǔn)化”問(wèn)題。這里有兩種理論策略，一是把“標(biāo)準(zhǔn)化”當(dāng)作文化產(chǎn)業(yè)的基本特征時(shí)并據(jù)此展開(kāi)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的批判，二是否認(rèn)文化產(chǎn)業(yè)的“標(biāo)準(zhǔn)化”邏輯進(jìn)而追求文化產(chǎn)業(yè)的個(gè)性和原創(chuàng)性。本文以法國(guó)哲學(xué)家莫蘭的觀點(diǎn)為線索，認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化確是文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)邏輯和產(chǎn)品特征，但它與個(gè)性化之間存在搏奕與互動(dòng)的辯證，而標(biāo)準(zhǔn)化所生產(chǎn)的類型化、“中等化”產(chǎn)品也可以獲得合理的辯護(hù)。從文化史來(lái)看，個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性只是浪漫主義時(shí)代以來(lái)的文化理想，而文化產(chǎn)業(yè)所帶來(lái)的文化轉(zhuǎn)型正在顛覆這一理想。

文化產(chǎn)業(yè) 標(biāo)準(zhǔn)化 個(gè)性化 莫蘭

現(xiàn)代文化理論的一個(gè)重要傳統(tǒng)，是由德國(guó)哲學(xué)家霍克海默（Max Horkheimer）與阿多諾（Theodor W Adorno）奠基的“文化工業(yè)”批判理論。這一理論整合了康德的先驗(yàn)“圖型法”、馬克思的“商品拜物教”和韋伯的“工具理性”等哲學(xué)—社會(huì)，強(qiáng)調(diào)“文化產(chǎn)業(yè)”這個(gè)詞的重心不是“文化”而是“工業(yè)”——“文化工業(yè)很挖苦地體現(xiàn)人類的種屬本質(zhì)。每個(gè)人的存有都可以被其他人取代。每個(gè)人都是可以取代的，只是一個(gè)樣本而已?！I(yè)對(duì)于人類的興趣，只在于把他們當(dāng)作顧客和雇員，而把整個(gè)人性，正如其個(gè)別的元素一般，都用這一句露骨的話來(lái)表達(dá)?！雹傥幕I(yè)化就是文化的標(biāo)準(zhǔn)化、系列化，霍克海默與阿多諾用“流水線”、“圖式化”、“一致性”、“復(fù)制”等概念來(lái)說(shuō)明“文化工業(yè)”標(biāo)準(zhǔn)化。阿多諾后來(lái)強(qiáng)調(diào)：“……不能僅僅在字面意義上來(lái)理解‘工業(yè)’這個(gè)詞。它指的是事物自身的標(biāo)準(zhǔn)化——諸如西方電影院?？退煜さ哪切〇|西的標(biāo)準(zhǔn)化——是擴(kuò)散技術(shù)的理性化，這并非嚴(yán)格地指那種生產(chǎn)過(guò)程。盡管在電影這一文化工業(yè)的中心部門中，生產(chǎn)過(guò)程類似于勞動(dòng)高度分工條件下操作的技術(shù)方式，但是，機(jī)器的使用、勞動(dòng)力與生產(chǎn)方式的分離（這表現(xiàn)在活躍在文化工業(yè)中的藝術(shù)家與控制著文化工業(yè)的那些人之間永恒的沖突之中）、生產(chǎn)的各種形式，都還保持著?！雹谖幕I(yè)的“標(biāo)準(zhǔn)化”，首先是指文化生產(chǎn)方式的標(biāo)準(zhǔn)化，文化生產(chǎn)就是按其所需地對(duì)各種要素、原料進(jìn)行分類、組裝、拆卸；其次是指文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化，暢銷歌曲、明星、肥皂劇、印刷品、娛樂(lè)、電影、廣播等都具有僵化不變的模式。兩類標(biāo)準(zhǔn)化，前者是過(guò)程，后者是結(jié)果。

霍克海默與阿多諾有關(guān)文化工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化的論說(shuō)，在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)理論與實(shí)踐中影響極大。論者或原教旨式地維護(hù)此論并據(jù)此進(jìn)行文化產(chǎn)業(yè)批判，或從中外文化產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中說(shuō)明文化產(chǎn)業(yè)也有差異和獨(dú)創(chuàng)，由此展開(kāi)的論爭(zhēng)成為文化產(chǎn)業(yè)理論的基本結(jié)構(gòu)。本文以法國(guó)哲學(xué)家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）的有關(guān)論述為線索，對(duì)此作進(jìn)一步的討論。

一、標(biāo)準(zhǔn)化/個(gè)性化的辯證

文化工業(yè)的本意是文化的工業(yè)化。工業(yè)化作為人類生產(chǎn)、也是人類文明的一個(gè)歷史階段，毫無(wú)疑問(wèn)是有得有失的。③傳統(tǒng)文化所追求的獨(dú)創(chuàng)性通常與個(gè)體性相聯(lián)系，它所期待的價(jià)值體驗(yàn)通常與自由感相聯(lián)系，這一切在工業(yè)化時(shí)代已不再有效。工業(yè)化的總體趨勢(shì)是資源與決策的集權(quán)化，它有利于并借助于技術(shù)的全面使用而確立自上而下的組織權(quán)威，這是一種所有活動(dòng)都嚴(yán)格按照預(yù)先制定的總體目標(biāo)進(jìn)行的經(jīng)濟(jì)類型，而與此相對(duì)應(yīng)的國(guó)家干預(yù)、有組織的勞動(dòng)形式、生活方式的改變等也都給文化藝術(shù)生產(chǎn)帶來(lái)“創(chuàng)造性破壞”。20世紀(jì)40年代，剛剛興起不久的文化產(chǎn)業(yè)還處在初級(jí)階段，它所體現(xiàn)的更多是文化工業(yè)化的消極方面。以音樂(lè)為例，并不贊同阿多諾見(jiàn)解的美國(guó)學(xué)者吉安德?。˙ernard Gendron）1986年指出：“阿多諾在他1941年出版《論流行音樂(lè)》時(shí)所作的卓越分析顯然是有道理的。眾所周知，在該論文出版之前的二十年時(shí)間里，流行音樂(lè)的歌曲結(jié)構(gòu)和音樂(lè)內(nèi)容幾乎沒(méi)有變化。這些歌曲絕大多數(shù)都是按32音節(jié)AABA格式創(chuàng)作的。幾乎所有的作曲都沒(méi)有偏離簡(jiǎn)化的和弦范式或‘六月一月光一柔情’的韻律格式。”④早期的文化工業(yè)更多是“工業(yè)”而較少是“文化”，批判理論的形成有其歷史的合理性。然而，工業(yè)化、文化工業(yè)也在演變與發(fā)展。當(dāng)西方社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)或后現(xiàn)代社會(huì)之后，生產(chǎn)組織、企業(yè)形態(tài)、勞動(dòng)方式等都已發(fā)生很大變化，“文化轉(zhuǎn)向”已成為經(jīng)濟(jì)、政治與社會(huì)的總體趨勢(shì)，文化產(chǎn)業(yè)不但是文化生產(chǎn)的主導(dǎo)形態(tài)，也是整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)的典范：創(chuàng)造性、自律性、符號(hào)性、美感性等曾經(jīng)專屬于藝術(shù)的品質(zhì)和特征，現(xiàn)在已經(jīng)播散到物質(zhì)生產(chǎn)之中，以至于人類的所有生產(chǎn)都在不同程度上具有文化生產(chǎn)的性質(zhì)和特點(diǎn)。而當(dāng)代文化生產(chǎn)也已經(jīng)走出20世紀(jì)上半葉的簡(jiǎn)單模式，已經(jīng)發(fā)展出多樣化、差異化的生產(chǎn)方式。在這種情況下，我們?nèi)匀豢梢砸残枰^續(xù)對(duì)“文化工業(yè)”、文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行批判，正如人類的一切行動(dòng)和作業(yè)都是可以、也應(yīng)當(dāng)批判一樣。但是，我們確實(shí)必須充分正視文化生產(chǎn)方式的變遷，對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化的文化生產(chǎn)有一個(gè)更完備的認(rèn)識(shí)和判斷。

不過(guò)，對(duì)理解文化產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，真正重要的不是正視文化產(chǎn)業(yè)的新發(fā)展并因此強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)業(yè)的差異化戰(zhàn)略與獨(dú)創(chuàng)性作品，而是要對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化有一個(gè)更合理的認(rèn)識(shí)和判斷。換言之，不是以文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來(lái)否定“文化工業(yè)”批判理論，而是在一個(gè)不同的理論和歷史框架中重新評(píng)論文化產(chǎn)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化。

一個(gè)基本問(wèn)題是文化產(chǎn)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化是一種什么樣的標(biāo)準(zhǔn)化？接著霍克海默、阿多諾的話題而來(lái)，埃德加·莫蘭在1950年后期寫作的《時(shí)代精神》一書中提出并回答了這樣一個(gè)問(wèn)題：“按照所有工業(yè)運(yùn)營(yíng)的和勞動(dòng)的工業(yè)分工（劃分為影片的導(dǎo)演、編劇、剪輯師和甚至還有關(guān)于滑稽對(duì)白的專家）的規(guī)則制作電影的好萊塢、這個(gè)為謀取利潤(rùn)以工業(yè)生產(chǎn)方式制造電影如同人們制造汽車或洗衣機(jī)的龐大機(jī)器，是怎么能夠時(shí)而生產(chǎn)出非凡的杰作？回答是：任何影片都應(yīng)該是個(gè)性化的，都應(yīng)該具有它的獨(dú)創(chuàng)性，因此機(jī)械地遵循其規(guī)則的生產(chǎn)需要有它的對(duì)立面——?jiǎng)?chuàng)造性?！雹菰谖幕a(chǎn)業(yè)系統(tǒng)中，生產(chǎn)的合理化組織（技術(shù)的、商業(yè)的、政治的）凌駕于藝術(shù)創(chuàng)造之上，技術(shù)—官僚管理體制的集中化使創(chuàng)作失去個(gè)性，這是不容否定的事實(shí)。但是，我們同樣必須看到的是，文化生產(chǎn)畢竟不同于物質(zhì)生產(chǎn)，文化市場(chǎng)總是期待著個(gè)性和新穎性。所以，文化產(chǎn)業(yè)存在著兩組對(duì)立：官僚管理體制/藝術(shù)創(chuàng)造，標(biāo)準(zhǔn)化/個(gè)性化。莫蘭認(rèn)為，在人類“想象的結(jié)構(gòu)”中，這兩組對(duì)立其實(shí)并無(wú)矛盾：

存在著人類精神的主導(dǎo)模式，它們指導(dǎo)著夢(mèng)想、特別是具有神話的或浪漫的主題的被合理化了的夢(mèng)想。藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)則、慣例、樣式提供了作品的外部結(jié)構(gòu)，而情景模式和角色模式提供了作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)分析向我們表明：人們可以把神話化歸為數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)。而任何固定的結(jié)構(gòu)可以與工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合起來(lái)。文化產(chǎn)業(yè)以它的方式向我們示范著這一點(diǎn)：把重大的想象的主題標(biāo)準(zhǔn)化，再將這些原型制成鑄模。于是人們?cè)趯?shí)踐中可以根據(jù)某些已被意識(shí)到的和被合理化的精神模式以流水作業(yè)的方式生產(chǎn)感傷的小說(shuō)。因此心靈的東西也可以被罐裝出廠。但條件是這些流水線生產(chǎn)的產(chǎn)品必須是個(gè)性化的。

存在著實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)，它們主要在于改變不同元件的組裝，如同利用兒童組合裝配玩具——麥卡諾（meccano）的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件人們可以獲得極其多樣的形體。⑥

流水線作業(yè)也同時(shí)具有個(gè)性化，這是霍克海默、阿多諾無(wú)法想象的。莫蘭從三個(gè)方面來(lái)分析這種矛盾統(tǒng)一的內(nèi)在機(jī)制。一是文化企業(yè)內(nèi)部集權(quán)化/分權(quán)化的平衡。任何產(chǎn)業(yè)都存在分權(quán)化和競(jìng)爭(zhēng)的反主流的傾向，都存在絕對(duì)集中的界限，這是因以為即使是基本的消費(fèi)也存在著多樣性和個(gè)性化的需要。比如壟斷性的肥皂企業(yè)也有不同的品牌，而且每個(gè)品牌都有一定的自主性。文化產(chǎn)業(yè)尤其需要運(yùn)轉(zhuǎn)靈活的機(jī)制和自由競(jìng)爭(zhēng)。1931年后法國(guó)電影壟斷企業(yè)垮臺(tái)后，電影生產(chǎn)被分割到獨(dú)立的小公司進(jìn)行，而美國(guó)的福克斯（Fox）也會(huì)把節(jié)目個(gè)性化的責(zé)任交給一些半獨(dú)立的生產(chǎn)者。二是在生產(chǎn)內(nèi)部爭(zhēng)取創(chuàng)作的相對(duì)自主性傾向。文化產(chǎn)業(yè)吸引了一個(gè)有創(chuàng)造性的才華的知識(shí)人群，他們的抵抗、創(chuàng)新和個(gè)性在公司內(nèi)部形成了反官僚體制的力量。雖然在嚴(yán)格的勞動(dòng)分工和嚴(yán)密的官僚管理體制之下，這些優(yōu)秀分子的潛能不能充分發(fā)揮，他們的才華中只有與生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)可以調(diào)和的那一部分結(jié)出成果，以至于他們對(duì)其作品也產(chǎn)生了極大的排斥性。正因?yàn)樗麄兊淖髌繁恢贫人穸ǎ@些創(chuàng)造性的知識(shí)人也反過(guò)來(lái)反制度，在其作品中滲透他們的報(bào)復(fù)的欲望和對(duì)自由的期待。因此，“即使在他們?cè)馐軌毫χ?，作者也能產(chǎn)生某種靈感來(lái)澆灌他們的作品。此外，標(biāo)準(zhǔn)化與個(gè)性化之間的相互作用的自由度，使他們有時(shí)可以根據(jù)他們所取得的成功來(lái)規(guī)定他們的工作條件。標(biāo)準(zhǔn)化—?jiǎng)?chuàng)新之間的關(guān)系從來(lái)未穩(wěn)定過(guò)也不會(huì)被固定，它隨著創(chuàng)新的力量和控制的力量的對(duì)比關(guān)系，隨每部新作品的產(chǎn)生而變化。”⑦三是文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的不平衡。知識(shí)人可以在一些邊緣區(qū)域，如次級(jí)電影、外圍節(jié)目、小報(bào)中獲得較多的自我表現(xiàn)，而在一些關(guān)鍵領(lǐng)域、超集中的領(lǐng)域、以消費(fèi)為主領(lǐng)域，標(biāo)準(zhǔn)化將更多地限制獨(dú)創(chuàng)性。當(dāng)然，不同產(chǎn)業(yè)在這方面是有區(qū)別的，比如報(bào)刊的官僚管理體制就比電影更強(qiáng)，這是因?yàn)閳?bào)刊的獨(dú)特性和個(gè)性化已經(jīng)被報(bào)道的事件所預(yù)制（被報(bào)道的事件本身就是不同的），報(bào)刊的周期也是固定的，并且閱讀報(bào)刊的習(xí)慣也是長(zhǎng)期形成的，而電影每次都需要尋找它的觀眾，標(biāo)準(zhǔn)化享有過(guò)去成功的支持，而獨(dú)特性是新的成功的保證。標(biāo)準(zhǔn)—?jiǎng)?chuàng)新之間的力量對(duì)比決定了文化產(chǎn)品的藝術(shù)和價(jià)值，它們之間的矛盾是文化產(chǎn)業(yè)的活力所在。電影、歌曲、報(bào)刊、廣播既是墨守成規(guī)的領(lǐng)域，也是永恒創(chuàng)新的區(qū)域。莫蘭強(qiáng)調(diào)，對(duì)文化生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的研究需要我們深入文化生產(chǎn)的企業(yè)組織、生產(chǎn)過(guò)程的具體分析。

莫蘭的觀點(diǎn)沒(méi)有排斥而是補(bǔ)充了文化工業(yè)批判理論。他也認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)具有集權(quán)性和標(biāo)準(zhǔn)化的性質(zhì)，也承認(rèn)它們排斥個(gè)性化和創(chuàng)造性，但個(gè)性與創(chuàng)造性并沒(méi)有完全消失。原因很簡(jiǎn)單，只要是文化生產(chǎn)，個(gè)性化和創(chuàng)造性就總是頑強(qiáng)地存在。這種“對(duì)立統(tǒng)一”在文化史上也是有先例的。我們可以為莫蘭找一個(gè)典范。17世紀(jì)法國(guó)古典主義奉行“三一律”，這是極端苛刻的創(chuàng)作規(guī)范，但是偉大的作家高乃依（Pierre Cornei11e？）、拉辛（Jean Racine，）仍然可以創(chuàng)造了個(gè)性鮮明的杰作。如中國(guó)作家茅盾所說(shuō)：“古典主義詩(shī)學(xué)狹窄的框子，拉辛能夠?qū)Ω兜煤芮擅?；?yīng)當(dāng)說(shuō)，好像耍雜技的好手，正是別人束手束腳無(wú)法施展的地方，他卻創(chuàng)造性地使出無(wú)盡的解數(shù)，叫人不由自主地高聲喝彩。……他的風(fēng)格如果用水來(lái)比方，那就不是奔以急湍，而是靜水深潭，——表面平靜，底下卻魚(yú)龍變幻；也就是說(shuō)，初看時(shí)平易，愈咀嚼卻愈覺(jué)得深刻而美妙?！雹鄧?yán)格的規(guī)范與自由的創(chuàng)造、標(biāo)準(zhǔn)化的格式與多樣性的經(jīng)驗(yàn)，并行不悖地存在古典主義文藝中，這至少說(shuō)明，文化生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化并不必然限制生產(chǎn)者的獨(dú)創(chuàng)性與產(chǎn)品的差異化。

二、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)與“中等化”產(chǎn)品

莫蘭是提倡“復(fù)雜性”的思想家，他沒(méi)有把合理化、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)性化對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域同樣存在著獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性化；他也沒(méi)有抽象地肯定文化產(chǎn)業(yè)的獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性化，而是意圖用一種復(fù)雜性思維來(lái)展開(kāi)文化產(chǎn)業(yè)的多樣性、差異性。概括地說(shuō)，文化產(chǎn)業(yè)既不斷地分泌出自己的解毒濟(jì)（個(gè)性化），同時(shí)又不斷地趨于阻止后者發(fā)揮作用（標(biāo)準(zhǔn)化），這一雙向運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也保證其避免簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)化和模式化。這種“復(fù)雜思維”避免了對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的悲觀評(píng)價(jià)，但是，莫蘭并不認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)可以生產(chǎn)出如同過(guò)去偉大藝術(shù)那樣的產(chǎn)品：

文化產(chǎn)業(yè)愈是發(fā)展，它愈是要求個(gè)性化，但它也趨于把這個(gè)個(gè)性化標(biāo)準(zhǔn)化。換言之，標(biāo)準(zhǔn)化—個(gè)性化的辯證法經(jīng)常趨于磨合出一種中等水平的東西。⑨

“中等水平”意味著文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品不會(huì)太差。文化產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)其實(shí)并不像它乍看起來(lái)那樣老套和僵硬，它同樣依賴于創(chuàng)造和創(chuàng)新；國(guó)家和私人資本主義并不總是在壓制任何自由表現(xiàn)，它同樣要不斷翻新以占領(lǐng)市場(chǎng)。如果說(shuō)工業(yè)生產(chǎn)在其發(fā)展過(guò)程中都要經(jīng)過(guò)一個(gè)“精加工”的階段的話，文化產(chǎn)品就更需要提高質(zhì)量，以滿足日益提高的公眾欣賞和接受能力，并能不斷創(chuàng)新以牢固地占領(lǐng)市場(chǎng)。太差的產(chǎn)品，就像在工業(yè)產(chǎn)品中一樣，是不可能進(jìn)入市場(chǎng)的。以好萊塢為例，二戰(zhàn)之前，它主要生產(chǎn)類型片，但此后，故事片和紀(jì)錄片的質(zhì)量也相當(dāng)高。但文化產(chǎn)業(yè)的“高度”是受到限制的：“在自由發(fā)揮的夢(mèng)想的一極與刻板約束的標(biāo)準(zhǔn)化一極之間，廣闊的中等水平的文化的潮流發(fā)展著，在它之中最有創(chuàng)意的突破萎縮了，但是最粗俗的標(biāo)準(zhǔn)被精致化了。在美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)發(fā)生著‘低級(jí)層次’的報(bào)紙和雜志的持續(xù)的衰敗，以利于中等層次的報(bào)紙和雜志的興旺。中等水平，在此詞最確切的含義上就是說(shuō)居中的東西，……這意味著低潮升高了，而高潮降低了。……確實(shí)，標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品不乏才能的表現(xiàn)，但是窒息了天才?！雹馕幕a(chǎn)業(yè)不是天才的創(chuàng)造。天才的創(chuàng)作是為了他自己或少數(shù)知音，他可以也應(yīng)當(dāng)拒絕公眾，甚至可以給公眾趣味一記耳光，但文化產(chǎn)業(yè)是面對(duì)市場(chǎng)，“它建立在不同年齡、性別、階級(jí)、民族之間的共同成分的基礎(chǔ)上的文化，因?yàn)樗桥c它形成的自然環(huán)境即社會(huì)相連的文化，而在這個(gè)社會(huì)中正在發(fā)展著具有中等生活水平和中等生活類型的中等層次的人們。”文化產(chǎn)業(yè)也追求個(gè)性化，但這個(gè)“個(gè)性化”也要被“標(biāo)準(zhǔn)化”。對(duì)于追求市場(chǎng)最大化、利潤(rùn)最大化的文化產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，不需要、甚至從根本上就反對(duì)天才式的個(gè)性和獨(dú)特性。所以，不是文化產(chǎn)業(yè)沒(méi)有優(yōu)秀的知識(shí)人，不是文化產(chǎn)業(yè)不需要個(gè)性和創(chuàng)新，而是說(shuō)，所有這此被認(rèn)為是文化創(chuàng)作基本條件的東西，在文化產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)中都必須過(guò)濾、平衡，其結(jié)果便是“類型化”。

在通常的意義上，文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化主要是指產(chǎn)品的類型化。好萊塢大片當(dāng)然不是千篇一律，同樣是愛(ài)情片，《魂斷藍(lán)橋》不同于《亂世佳人》；同樣是頌揚(yáng)人的價(jià)值，《辛德勒名單》不同于《拯救大兵瑞恩》。但在好萊塢的發(fā)展史上，類型片始終是其主要產(chǎn)品和優(yōu)勢(shì)產(chǎn)品。宣講文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)極為熱情英國(guó)學(xué)者霍金斯（John Howkins）也認(rèn)為：“好萊塢只制造一種產(chǎn)品，卻做得美妙絕倫。1890年代，最初的幾部電影是在游樂(lè)場(chǎng)和其他娛樂(lè)場(chǎng)地放映，從那時(shí)起，好萊塢就固守自己的根基?！ㄒ坏漠a(chǎn)品是劇情片，處理普遍的人物形象和主題，并用寥寥數(shù)語(yǔ)講述一個(gè)簡(jiǎn)單的故事；經(jīng)小心翼翼，以免傷害任何宗教團(tuán)體或種族。每部電影都必須被許多背景不同的人所了解和喜歡：創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)、片場(chǎng)、促銷人員，以及世界各地的觀眾。其成果可能令人振奮，也可能流于平庸。”這種類型化源自其工業(yè)化生產(chǎn)機(jī)制：前期的市場(chǎng)調(diào)研，精心選擇迎合大眾趣味和期望值的腳本，仔細(xì)挑選演員，借助先進(jìn)的技術(shù)系統(tǒng)完成嚴(yán)格意義上的拍攝，為了最大限度地滿足觀眾而做的剪輯，動(dòng)用所有演員在境內(nèi)外所做的高成本的宣傳，與電影院和電視臺(tái)經(jīng)營(yíng)者所做的公關(guān)，等等。法國(guó)電影產(chǎn)業(yè)之所以難以抗衡好萊塢，一個(gè)重要原因是過(guò)于看重藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)。據(jù)美國(guó)學(xué)者斯科特（A11en J.Scott）分析，很重要的原因就是“法國(guó)電影制作者很不愿意依照程式化的風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)化的情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作。結(jié)果是，一部總體質(zhì)量很高的電影從純粹商業(yè)角度看卻常常是不成功的，而且，在某種程度上也是因?yàn)樽陨淼奈幕匦远l(fā)現(xiàn)自己很自己很難打進(jìn)出口市場(chǎng)，除了很少在世界精英范圍內(nèi)。即使在國(guó)內(nèi)，法國(guó)電影也在與美國(guó)電影進(jìn)行著一場(chǎng)注定要失敗的斗爭(zhēng)”。

不只是好萊塢，幾乎所有文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品都擺脫不了類型化。美國(guó)學(xué)者凱爾納（Doug1as Ke11-ner）指出：“電影、電視、通俗音樂(lè)以及媒體文化的其他類型被高度編碼到商業(yè)體系內(nèi)，并按照高度傳統(tǒng)的代碼和公式組織起來(lái)。在美國(guó)的商業(yè)廣播體系中，例如有線電視就形成了一些主打的類型，諸如脫口秀、歌劇、動(dòng)作/冒險(xiǎn)連續(xù)劇、情景喜劇。每一類都有自己的代碼和格式，如情景喜劇一成不變地運(yùn)用沖突和解決的結(jié)構(gòu)，問(wèn)題的解決向人們傳遞一種道德信息或主要價(jià)值和體制維護(hù)。在每一類中，每一部都有自己的代碼和格式，都受生產(chǎn)公司的控制，如每一部都用一種手冊(cè)（故事分冊(cè)）來(lái)告訴作者及劇組什么可做，什么不可做，決定人和情節(jié)及每一部的傳統(tǒng)手法；審編專家嚴(yán)格執(zhí)行這些代碼（如審查員是為了不允許內(nèi)容逾越主導(dǎo)的道德代碼?！眲P爾納認(rèn)為，“類型化”的目的，是為其產(chǎn)品尋求最大的市場(chǎng)：“首先，為利潤(rùn)而生產(chǎn)就意味著，文化產(chǎn)業(yè)的決策人試圖生產(chǎn)的是可以流行、銷售的東西，而就電臺(tái)和電視而言，則要吸引大量的受眾。在許多情況下，這就意味著生產(chǎn)公分母最小的東西，既舉冒犯大量受眾而又會(huì)吸引最多的消費(fèi)者。”面對(duì)廣大的受眾，完全滿足每個(gè)人的需要是不可能的，再細(xì)化的市場(chǎng)也不可能是個(gè)性化的市場(chǎng)，生產(chǎn)者只能取其“公分母”，在大量受眾中尋找共同點(diǎn)。

因此，我們不能以文化產(chǎn)業(yè)也存在個(gè)性化來(lái)簡(jiǎn)單地拒絕“文化工業(yè)”批判理論，因?yàn)檫@種“個(gè)性化”本身也被“標(biāo)準(zhǔn)化”了。同樣，我們也不能因?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)只能生產(chǎn)“中等化”產(chǎn)品而重復(fù)批判理論的老調(diào)，因?yàn)檫@種“中等化”是可以得到辯護(hù)的。在莫蘭看來(lái)，“中等水平”不是一個(gè)批判性概念，而是指文化產(chǎn)業(yè)混合了標(biāo)準(zhǔn)化與個(gè)性化之后的主要潮流。對(duì)于這個(gè)“中等水平”，我們不能有任何草率的批評(píng)。幾乎文化史的任何一個(gè)時(shí)期，都是平庸、中等文化的統(tǒng)治期。莫蘭責(zé)問(wèn)：“荷爾德林、諾瓦利斯、蘭波在他們生前受到過(guò)承認(rèn)嗎？難道資產(chǎn)階級(jí)固步自封、傲慢的中庸?fàn)顟B(tài)過(guò)去沒(méi)有統(tǒng)治過(guò)文學(xué)和藝術(shù)嗎？在大型報(bào)刊的經(jīng)紀(jì)人、電影的制片人、電臺(tái)的行政官僚之前難道沒(méi)有院士們、資歷深厚的知名人士、高貴的文學(xué)沙龍等等主宰文化？往昔的‘高等文化’厭惡對(duì)和觀念和形式進(jìn)行革命的改造的東西。那時(shí)創(chuàng)造者殫精竭力地創(chuàng)作但是不期求人們接受他們的作品。在產(chǎn)業(yè)文化之前也不曾有守文化的黃金時(shí)代。而文化產(chǎn)業(yè)也不宣告這個(gè)黃金時(shí)代。在它的發(fā)展中它比昔日僵固的文化攜帶著更多的潛能，但是在它對(duì)中等水平的品質(zhì)的追求中又摧毀了這些潛能。而在各種形式下，遵守成規(guī)與創(chuàng)造、僵化的模式與創(chuàng)新之間的斗爭(zhēng)進(jìn)行著?！蔽幕a(chǎn)業(yè)是“中等化”的，文化產(chǎn)業(yè)之前的文化也是“中等化”的——只要是為市場(chǎng)或?yàn)椤肮姟鄙a(chǎn)和文化產(chǎn)品，必然是“中等的”。文化產(chǎn)業(yè)并不需要為此特別負(fù)責(zé)。

這似乎是文化史的常識(shí)，但因?yàn)橛写罅總ト伺c杰作的存在，使我們以為過(guò)去的入文化史總是輝煌的，而忽略了、無(wú)視了包圍著這些偉人與杰作之外的“中等化”甚至低劣化的文化。是文化產(chǎn)業(yè)，提示了這個(gè)文化史常識(shí)。法國(guó)學(xué)者阿蘇利（O1ivier Assou1y）把藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行比較，說(shuō)明文化產(chǎn)業(yè)為什么必須標(biāo)準(zhǔn)化、中等化：“藝術(shù)作品所針對(duì)的是觀眾最個(gè)人的一面。藝術(shù)作品是一個(gè)自給自足的世界，不需要被他人的生活所接納。隨著家具、餐具、汽車和服裝這些針對(duì)多數(shù)人的產(chǎn)品的生產(chǎn)，公眾品味應(yīng)該采用一種更全面的形式。因此在風(fēng)格中找尋一個(gè)靈魂的獨(dú)特表達(dá)是徒勞且無(wú)用的。只有一種感覺(jué)——一種能讓風(fēng)格同質(zhì)化到大批人的生活中的更廣泛的、歷史的與社會(huì)的氣氛——是應(yīng)該突顯的。僅僅因?yàn)橹杏蛊肺妒枪灿械倪@個(gè)原因，工業(yè)生產(chǎn)就優(yōu)先屬于一種風(fēng)格?！薄爸杏蛊肺兑馕吨怀龈竦膶徝琅袛嗪蛯徝栏杏X(jué)，符合可預(yù)測(cè)的、平衡合理的社會(huì)規(guī)劃。因此可以展望，審美品味不再是獨(dú)特性的邊緣化表達(dá)，而是全民品味的合理化平均值?！彼囆g(shù)世界是個(gè)性的世界，工業(yè)的世界是中庸的世界。文化產(chǎn)業(yè)只要還要成為產(chǎn)業(yè)，就必須使藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)服務(wù)于工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。只要不是站在文化的立場(chǎng)，這種情形并不可怕：滿足公眾品味有什么錯(cuò)？

三、標(biāo)準(zhǔn)化在文化史上的演變

盡管個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性長(zhǎng)期成為文化生產(chǎn)及其產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)，但它們并不是文化史的普遍現(xiàn)象。作為對(duì)這一標(biāo)準(zhǔn)的顛覆，莫蘭認(rèn)為，文化發(fā)展史就是集體化—個(gè)性化—再集體化的演變史。古典的杰作，如史詩(shī)、大教堂、拉斐爾（Raffae11o Sanzio）和倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）之前的集體畫室等，都是集體主義的。“個(gè)性”、“創(chuàng)作者”這些概念是工業(yè)化初期作為對(duì)工業(yè)生產(chǎn)方式的拒絕而由浪漫主義者提出來(lái)的，它隨著工業(yè)技術(shù)被引進(jìn)文化而趨于瓦解，創(chuàng)造再次變成生產(chǎn)。在這個(gè)意義上，文化產(chǎn)業(yè)其實(shí)是在文化生產(chǎn)中重歸往昔藝術(shù)生產(chǎn)的集體主義。固然，新集體不是舊集體，文化產(chǎn)業(yè)遵循著現(xiàn)代工業(yè)系統(tǒng)普遍的合理化。一方面，嚴(yán)格的分工瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一性。以電影為例，就存在著由改編者、編劇、對(duì)白編寫者、導(dǎo)演、化妝師、攝影師、音響工程師、音樂(lè)家、剪輯師等組成的生產(chǎn)線。這種合理化的從產(chǎn)品制造開(kāi)始，一直延伸到對(duì)生產(chǎn)、發(fā)行和文化市場(chǎng)的研究。另一方面，這種合理化也就是標(biāo)準(zhǔn)化。標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)定了電影的時(shí)空模式：影片的放映時(shí)間，報(bào)刊文章的字?jǐn)?shù)，廣播節(jié)目的時(shí)段，都是嚴(yán)格規(guī)定了的。但即使在公式代替了形式的好萊塢，標(biāo)準(zhǔn)化并不必然導(dǎo)致非個(gè)性化，西部片并不比古典悲劇更刻板。比如好萊塢通過(guò)與大作家合作或購(gòu)買大作家的著作版權(quán)而引入“創(chuàng)造者”，同時(shí)也借助于超級(jí)個(gè)人即明星來(lái)實(shí)現(xiàn)其個(gè)性化。所以新集體主義時(shí)代也可以是新個(gè)性主義時(shí)代。

與“集體化—個(gè)性化—再集體化”的文化生產(chǎn)圖式相對(duì)應(yīng)的，是類型化產(chǎn)品占據(jù)了西方文化的主流。以莫蘭的論說(shuō)為線索，我們可以重新解釋文化史。極富創(chuàng)造性的古希臘人，迷戀于稍加改動(dòng)的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)故事達(dá)數(shù)百年之久，中世紀(jì)的歐洲人對(duì)潛伏在黑暗叢林中的惡魔故事百聽(tīng)不厭，《圣經(jīng)》故事是一千多年中歐洲繪畫的主要題材，說(shuō)書人、民謠歌手的拿手好戲是重復(fù)從所周知的故事。因此從古希臘到18世紀(jì)，西方文藝?yán)碚摱计赜谀Ｊ交晚樌沓烧铝?。古希臘亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、古羅馬賀拉斯（Quintus Horatius F1accus）的《詩(shī)藝》、布瓦洛（Nico1as Boi1eau Despreaux）的《詩(shī)的藝術(shù)》都是為文藝（詩(shī)、戲?。┲贫似毡橐?guī)則。亞里士多德論藝，重在“合情合理”；賀拉斯主張寫類型化的人物：“老態(tài)龍鐘的長(zhǎng)者，/少年氣盛的紈褲，/炙手可熱的貴婦，/殷勤獻(xiàn)媚的乳姆，/貫跑江湖的貨郎，小康之家的農(nóng)夫，/或他鄉(xiāng)異國(guó)之人，各有不同的吐屬。……如果你要寫阿喀琉斯這著名英雄，/要寫他的性情急躁，暴戾，剛愎，猛勇，/不受法律的約束，動(dòng)輒以武力行動(dòng)；/美狄亞剛強(qiáng)狠心，伊諾則淚滿愁容，/伊康背信，伊娥流浪，奧瑞斯提沉痛?！?7世紀(jì)的布瓦洛也依然重復(fù)古的羅馬的創(chuàng)傷原則：“寫阿伽曼農(nóng)就該寫他驕蹇而自私；寫伊尼就該寫他對(duì)天神畏敬之情。凡是寫古代英雄都該保存其本性。你對(duì)各國(guó)、各時(shí)代還要研究其風(fēng)俗；/往往風(fēng)土的差異便形成性格特殊?！敝钡綇?759年英國(guó)詩(shī)人揚(yáng)格（Edward Young）發(fā)表《試論獨(dú)創(chuàng)性》一文，1768年德國(guó)萊辛（Gottho1d Ephraim Lessing）在《漢堡劇評(píng)》中攻擊布瓦洛之后，個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性、風(fēng)格等才成為文藝創(chuàng)作的新精神，此后的浪漫主義以古典主義、新古典主義為論敵，確立了天才、表現(xiàn)、創(chuàng)作、卓越等基本理念。德國(guó)學(xué)者格羅伊斯（Boris Groys）指出：“文化概念在西方自19世紀(jì)至今實(shí)際上不變地停留在浪曼派的概念上。而眾所周知，浪漫派臆測(cè)人類具備根深蒂固的、符合人類天性的一種與生俱來(lái)的對(duì)無(wú)限的渴求——這種追求使人類永遠(yuǎn)無(wú)法對(duì)有限事物的滿足。”獨(dú)創(chuàng)、天才、個(gè)性等不但是浪漫派的追求，也規(guī)范了此后我們對(duì)文化的理解。即使在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)論述中，原創(chuàng)、差異化也仍然是理想之一。這是與現(xiàn)代自由主義、個(gè)人主義的生長(zhǎng)聯(lián)系在一起的文化思潮。

但我們要記住，浪漫主義觀念持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，到20世紀(jì)中葉文化產(chǎn)業(yè)興起后，文化生產(chǎn)的觀念和方式又一次具有標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的特征。如批評(píng)家桑塔格 （Susan Sontag）所說(shuō)：

“高級(jí)”文化與“低級(jí)”（或“大眾”、“流行”）文化之間的區(qū)分，部分基于對(duì)獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品與大量生產(chǎn)的藝術(shù)品之間的差異的一種評(píng)價(jià)上。在一個(gè)大規(guī)模技術(shù)性再生產(chǎn)的時(shí)代，嚴(yán)肅藝術(shù)家的作品之所以具有某種特殊價(jià)值，不過(guò)是因?yàn)檫@件作品獨(dú)一無(wú)二，因?yàn)樗鼛в兴麄€(gè)人的個(gè)性的印記。大眾文化（甚至電影在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都被歸于這一范疇）的作品之所以被看得一錢不值，是因?yàn)樗鼈兪潜淮罅可a(chǎn)出來(lái)的物品，不帶有個(gè)性的痕跡——是那些沒(méi)有多少個(gè)性特征的觀眾制作的大路貨。但按照當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，這種區(qū)分看起來(lái)極為膚淺。近幾十年來(lái)眾多嚴(yán)肅的藝術(shù)作品具有明顯無(wú)個(gè)性的特征。藝術(shù)作品重申自己作為“物品”的存在（甚至是作為大量制造或大量生產(chǎn)、并吸收了大眾藝術(shù)因素的物品），而不是作為“具有個(gè)性的個(gè)人表達(dá)”的存在。

由浪漫主義所奠定的個(gè)性化的文化標(biāo)準(zhǔn)和趣味已不可能重現(xiàn)了，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)取代了傳統(tǒng)的精英文化、上層文化。這里的問(wèn)題是，傳統(tǒng)文化生產(chǎn)的類型化、普遍性主要基于整體（城邦、國(guó)家、宗教）優(yōu)先的價(jià)值觀，而當(dāng)代文化生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化和模式化則主要基于現(xiàn)代工業(yè)體系和文化市場(chǎng)組織，特別是上引凱爾納所說(shuō)的“商業(yè)體系”。因此，文化產(chǎn)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化和模式化有新的內(nèi)涵和特點(diǎn)，它是基于嚴(yán)格分工和市場(chǎng)調(diào)研的工業(yè)化生產(chǎn)方式。比如“美國(guó)電視網(wǎng)每周播出的原創(chuàng)戲劇超過(guò)了莎士比亞和所有其他伊麗莎白一世時(shí)代劇作家加在一起的作品。其中大部分創(chuàng)作于洛杉磯。這些在某種程度上具有獨(dú)創(chuàng)性的原創(chuàng)作品被觀眾接受的可能性，不僅受到富有創(chuàng)造力的巡回演出的過(guò)重負(fù)擔(dān)的限制，而且受到揚(yáng)棄過(guò)程的限制，即拋棄以已存在的節(jié)目?jī)?yōu)勢(shì)，偏向于克隆已經(jīng)成功的節(jié)目。作家為獨(dú)立制片人提出數(shù)千種想法；制片人提出其中數(shù)百種以上以引起電視網(wǎng)執(zhí)行官的注意；執(zhí)行官授權(quán)制作幾十個(gè)試驗(yàn)性的電影并支付其費(fèi)用；最后只有少數(shù)電影被選出來(lái)供大眾觀看，因?yàn)橹挥羞@些電影在播放日、播放時(shí)間、競(jìng)爭(zhēng)和吸引廣告方面符合一定的條件?！?/p>

當(dāng)然，在工業(yè)體系、市場(chǎng)邏輯之外，也還存在著并不以大批量生產(chǎn)為目的的個(gè)體性、表現(xiàn)性的創(chuàng)作。喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（1921）和《芬尼根的守靈》（1938）、畢卡索（Pab1o Picasso）早期（1907—1916）立體主義繪畫等高度獨(dú)創(chuàng)的現(xiàn)代主義作品，也依然擁有自己的讀者和觀眾，當(dāng)代也不乏效仿者。這也就是阿多諾在《美學(xué)理論》中所說(shuō)的，文化工業(yè)的時(shí)代，自律藝術(shù)的“靈暈”依然存在而沒(méi)有完全消散。現(xiàn)代文化的總體趨勢(shì)是，組織化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)壓倒一切，個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性也并非無(wú)聲無(wú)息。盡管在強(qiáng)大的體制性的壓力之下，藝術(shù)家個(gè)性的表現(xiàn)往往不再光明正大，有時(shí)甚至是扭曲的、變形的，比如一些先鋒派藝術(shù)家的生活和創(chuàng)作方式。真正的問(wèn)題不是組織化與個(gè)體化、標(biāo)準(zhǔn)與獨(dú)創(chuàng)性的對(duì)立，而是如莫蘭所說(shuō)的，它們已融合在一起。當(dāng)代工業(yè)生產(chǎn)，特別是日常生活用品的生產(chǎn)已趨向分眾化、個(gè)性化，以至于時(shí)裝、珠寶、家電、汽車等也越來(lái)越多樣，但這種多樣性、差異性不同于上喬伊斯、畢卡索意義上的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)，而是莫蘭所說(shuō)的“標(biāo)準(zhǔn)化”后的“個(gè)性化”，即類型化。

當(dāng)代文化面臨的一個(gè)困境是，面對(duì)波瀾壯闊的偉大文化傳統(tǒng)和浩如煙海的優(yōu)秀文化產(chǎn)品，我們還有可能走出傳統(tǒng)、另有獨(dú)創(chuàng)嗎？我們還有勇氣說(shuō)我們能夠拿出“新物品”嗎？人類的創(chuàng)造力當(dāng)然沒(méi)有耗盡，但當(dāng)代文化生產(chǎn)的“新”趨勢(shì)，已不再是創(chuàng)新，而是如何從已經(jīng)存在產(chǎn)品、風(fēng)格、樣式、技術(shù)中選擇一種或多種，并按照特別的意愿來(lái)使用或改造它。這就是“后制品”現(xiàn)象。按照法國(guó)學(xué)者布里奧（Nico1as Bourriaud）的說(shuō)法：“從20世紀(jì)90年代初開(kāi)始，越來(lái)越多的藝術(shù)家通過(guò)翻譯、再現(xiàn)、重新展出和利用別人的作品（甚至是一些文化產(chǎn)品）的方法來(lái)進(jìn)行工作。這種后制品藝術(shù)的起因固然是由于信息化時(shí)代全球文化的傳播，但同時(shí)，也是因?yàn)樗囆g(shù)世界開(kāi)始兼并一些過(guò)去被忽視的或者蔑視的形態(tài)。對(duì)這些把自己作品植入到別人作品中的藝術(shù)家，我們可以說(shuō)他們對(duì)廢除傳統(tǒng)意義上的生產(chǎn)與消費(fèi)、創(chuàng)作與復(fù)制、現(xiàn)成品與獨(dú)創(chuàng)品的區(qū)分做出了貢獻(xiàn)?！痹诤蟋F(xiàn)代文化中，對(duì)已有文化產(chǎn)品的挪用、戲擬、剪輯等已經(jīng)得到正面認(rèn)可并被賦予解放性意義。

所以這些提示我們，用個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)、風(fēng)格化來(lái)批評(píng)文化產(chǎn)業(yè)，已無(wú)濟(jì)于事了；在文化產(chǎn)業(yè)體系內(nèi)追求個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)也可能是勞而無(wú)功。這不是什么好消息，但我們無(wú)可奈何：在無(wú)遠(yuǎn)弗屆的權(quán)力監(jiān)控下，在紛繁嚴(yán)密的經(jīng)濟(jì)操縱下，在日益精密的技術(shù)控制中，在龐雜平庸的文化生活中，脆弱的生命個(gè)體，能有多自由選擇的空間和自由創(chuàng)造的契機(jī)？積極地說(shuō)，在文化產(chǎn)業(yè)提供的海量中等化產(chǎn)品和服務(wù)中，我們也有滿足差異化需要的可能。所以，我們可以用平常性對(duì)待文化產(chǎn)業(yè)，既不重調(diào)嚴(yán)厲批判乃至拒絕的老調(diào)，也不幼稚簡(jiǎn)單地大唱頌歌以為文化產(chǎn)業(yè)將帶來(lái)文化盛世，而是在文化史的廣闊背景下，把文化生產(chǎn)的質(zhì)量、品格與個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性作一合理的區(qū)分，在保護(hù)依然存在的個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性文化的同時(shí)，繁榮“中等化”的文化產(chǎn)業(yè)，為更廣大的公眾提供優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品。文化產(chǎn)業(yè)是文化、是產(chǎn)業(yè)，它和一切文化、一切產(chǎn)業(yè)一樣，并不一定要以個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性為標(biāo)準(zhǔn)，其所提供的產(chǎn)品與服務(wù)豐富多樣，其在當(dāng)代社會(huì)中發(fā)揮的作用也十分復(fù)雜。所有這些，都需要我們平心靜氣地思考與探索。只有在擺脫了習(xí)慣性的文化觀念之后，我們才能真正展開(kāi)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的合理評(píng)論。

①［德］馬克斯·霍克海默、提奧多·阿多諾：《啟蒙的辯證——哲學(xué)的片簡(jiǎn)》（1944），林宏濤譯，臺(tái)北：臺(tái)北商周出版社，2008年，第185～186頁(yè)。

②Theodor W Adorno，Culture Industry Reconsidered，in The Culture Industry，Selected essays on mass culture，pp. 100-101.

③人類生活中肯定有一些領(lǐng)域并不宜于工業(yè)化。美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家威廉·恩道爾在談到當(dāng)代農(nóng)業(yè)時(shí)就指出：“我們把關(guān)注點(diǎn)聚焦到一個(gè)錯(cuò)誤的問(wèn)題上，我們關(guān)注的只是食品的大規(guī)模生產(chǎn)、農(nóng)業(yè)的工業(yè)化進(jìn)程，而農(nóng)業(yè)恰恰是不能進(jìn)行工業(yè)化生產(chǎn)的。農(nóng)業(yè)的工業(yè)化聽(tīng)上去可能很美，但食品的質(zhì)量卻可能被傷害了。我們應(yīng)該回到傳統(tǒng)的正面東西上去。”（威廉·恩道爾：《不是人口太多，而患資源分配不均》，載上海：《文匯報(bào)》2011年10月31日“文匯學(xué)人訪談錄”。）

④［美］吉安德隆：《阿多諾遭遇凱迪拉克》（1986），陸揚(yáng)等選編：《大眾文化研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第216～217頁(yè)。

⑧茅盾：《夜讀偶記》（1958），《茅盾文藝評(píng)論集》下，北京：文化藝術(shù)出版社社，1981年，第822頁(yè)。

［責(zé)任編輯 劉慧玲］

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1000-114X（2016）04-0048-09

單世聯(lián)，上海交通大學(xué)特聘教授、博士生導(dǎo)師。上海 200240

*本文系國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“文化產(chǎn)業(yè)社會(huì)效益研究”（項(xiàng)目號(hào)14AKS011）的階段性成果。