當前內地喜劇電影中的互文與反諷

郭冬勇

(昭通學院 人文學院 云南 昭通 657000)

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當前內地喜劇電影中的互文與反諷

郭冬勇

(昭通學院 人文學院 云南 昭通 657000)

[摘要]在當前的內地喜劇電影的制作中，“互文”與通過對它的使用而產生的“反諷”效果結合在一起，既實現了電影制作所要求的娛樂審美價值，同時也實現了喜劇電影所要達到的商業價值，兩者之間的密切關系，構成了當前商業喜劇電影后現代美學觀的敘事模式。

[關鍵詞]互文性;反諷;期待視野;消費主義

進入21世紀之后，隨著經濟的發展，中國社會“以共時性的方式容納了前現代、現代和后現代社會狀況，使得社會形態發生了巨大的錯位與轉型。在轉型變化中消解了莊嚴的權威中心，產生了政治冷淡，消費一躍而成為新的主流意識形態”。[1]在這樣的文化背景之下，作為一種穩定的類型電影，喜劇電影的發展在中國內地正進入一個空前活躍的階段，不論是創作和還是理論研究，都發展迅猛，市場票房收入更是連創新高。探析這種繁榮發展的表象背后的深層原因，固然與強勁發展的經濟形勢相關，但更多的是與喜劇電影在消費文化之下所采取的敘事方式直接相連，“互文”和“反諷”的大量應用使得喜劇電影已不單單是在實現著自己的審美娛樂功能，其本身也更在廣泛的領域內生產著消費主義的意識形態，后現代主義的美學追求不再僅是當前喜劇電影的出發地，同時也成為其價值存在的歸宿地。

一

“互文”作為一個后現代的概念，早期主要被應用到文學研究方面，這一概念是由克里斯特瓦首先提出，之后又有許多西方理論家也加入此探討行列，但不論是后來熱奈特的狹義界定，還是巴爾特的廣義界定，他們都共同關注的一個焦點是此文本與其他文本之間的關系問題。對此，米歇爾·福柯也作了精辟的表述，他認為，一本書永遠沒有明確的邊界，它的邊界不限于從標題、開始幾行到最后一個句號這一范圍之內，也不限于其內部的結構和自主的形式里，它陷入了其他書、其他文本、其他句子的一個直射體系之中：它是一個網絡里的中心節點。[2](P171)(后現代詩學)但是在文本概念泛化的后現代語境之中，就不僅僅只是在談到文學作品或進行文學研究的時候，才使用互文性這一概念了，一切的可考察的文化對象都已被納入了文本的范圍，成為理論分析和研究的對象，在這種情況之下，作為大眾文化組成部分的電影，當然也不例外。

可以說對于當前的內地喜劇電影，由于其爆發式的發展，再也不能孤立起來進行觀照，尤其是近十年來，隨著賀歲片狂潮的興起，內地喜劇電影正逐漸的相互聯結在一起，形成一個復雜的網絡，任何一部喜劇電影都不能再單獨的孤立起來考察，它們都已經成為整個電影網絡的一個個“節點”，在整體故事和情節的剪輯方面都在向影片外部延伸，指涉著其他的電影作品，甚至是其他非電影藝術的作品。從而賦予了影片以強烈的互文性特征，使得任何一部喜劇電影都成為整個電影網絡中的互文本。在這其中，一方面是由于影片故事本身采用的人類永恒敘事主題或者原始敘事母題的限定性，致使從電影內容的層面上說，“故事是偷來的”，都是一個文化或社會的共同財產的某一部分，從而形成某一電影與其他影片的互文性關系；另一方面則是在影片情景的剪輯方面，移植其他喜劇電影的場景與情節，這是在排除特定主題的系列電影之外(系列電影，如007系列電影及其他拍攝續集的電影，由于講述故事的需要，常常會有場景和情節的回溯講述)，當前內地喜劇電影所廣泛使用的敘事手法。同時相比于前者來說，場景與情節的剪輯方面所表現得后現代互文性特征，是更加明顯，并且在指涉其他文本的橫向層次和縱向層次上都更為集中和頻繁。

在縱向層次方面，這種文本的互相指涉主要體現為對該電影出品之前其他電影橋段的移植性再運用。當然這對其他電影橋段的移植并不能是單純的直接剪輯過來使用，但是卻能因為其場景情節的高度相似性使觀眾在欣賞時會不斷地聯系到所指涉的那部影片，比如《大電影之數百億》，在該部影片中，除了移植了日本電影《午夜兇鈴》的恐怖片斷之外，還移植了《黑客帝國》中的黑衣人對決場面，而在影片的結束部分，更是移植了張藝謀的《十面埋伏》中的場景；《非誠勿擾2》中，馮小剛導演則再次使用了他之前在《大腕》中運用過的為活人辦葬禮這一情節，《私人訂制》再加以更新之后，又一次講述了他早年已經講過的《甲方乙方》的故事，《煎餅俠》則把馮小剛在《大腕》中拍電影的故事又講了一遍，這種以互文性特征為主導的移植，讓觀眾在體驗《大電影》和《非誠勿擾2》、《私人訂制》等的同時，還不斷地回味所移植影片的視聽經驗，從而在一定程度上增強了其喜劇的效果，添加了審美性的娛樂力度。

至于喜劇電影在橫向層次上的移植，則更多地體現為對電影藝術范圍之外文本的指涉，主要是夸張性的對大眾流行文化如流行音樂，廣告，通俗文學的移植，甚至是對純文學作品的借用，都在其中。除卻《大電影之數百億》中對邁克爾·杰克遜電視音樂片段的使用不論，在后來的《熊貓大俠》中，具有搖滾特色的歌舞卻著實讓人吃驚；電影《西風烈》雖然不是一部純粹的喜劇片，但卻也讓其中的人物在渾然不覺的死亡到來之前，愜意地朗誦海子的《面朝大海春暖花開》，而電影《大笑江湖》作為徹頭徹尾的喜劇片，更是再次使用了朗誦海子詩歌這一橋段。《讓子彈飛》除了同八十年代拍攝的《響馬縣長》在故事上形成互文性關系之外(這兩部影片同樣都改編自馬識途先生的《盜官記》)，也讓主角人物說出了詩人臧克家的名句。同時相比于對流行音樂和文學的移植之外，廣告式片段的出現更為引人注意，自從香港喜劇《唐伯虎點秋香》以來，廣告式講述不斷地被運用到喜劇電影中來，電影版《武林外傳》更是夸大了這一形式，對房產銷售的廣告模式進行了淋漓盡致的表現；值得深思的是《大笑江湖》，影片雖然采用了和《唐伯虎點秋香》極度類似的廣告場景，但是卻又借助主角之口，對之作出了“怎么老是植入廣告”的解構式評判，更是實現了后現代主義既推崇同時又進行顛覆的精神。

二

互文性的橋段移植在喜劇電影中的使用，主要是用來作為敘事的手法而存在的，而作為喜劇電影本身的審美效果來說，則是通過這種互文和移植所造成的對其他影片的戲仿關系進而產生一種反諷性的解構式批評來實現的。

從藝術作品的呈現角度來看，互文性的移植不是單純的剽竊，剽竊和戲仿雖然都涉及了模仿，但是剽竊相對比于戲仿來說是空洞的，失去了戲仿的隱秘動機，沒有諷刺傾向。而戲仿卻要借助具有互文性指涉的移植，來實現對戲仿對象的一種解構式批評，這種解構式的批評所蘊含的反諷效果，正是后現代主義積極的一面。從這一意義上來說，從戲仿到反諷也至少包含兩個方面的因素，其一是對戲仿對象的經典印象的再現，另外則是對戲仿對象的諷刺。

從對經典印象的再現這一層次來說，喜劇電影戲仿某一部影片，實質上乃是使用本雅明所謂的“機械復制技術”再一次地觸及被戲仿對象的“靈光”。 本雅明認為：即使是最完美的復制也總是少了一樣東西，那就是藝術作品的“此時此地”——獨一無二的現身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。[3]但也正因為如此，使得現今的喜劇電影在“最完美的復制”之外，成為重新展現復制對象的獨特的歷史地位文化載體，誠如本雅明所說得那樣，復制技術使得復制物可以在任何情況下都成為視與聽的對象，因而賦予了復制品一種現時性。被戲仿的對象從而也因為不斷地被復制更加劇了這種現時性，強化了自身被戲仿的經典性質，進一步給廣大的受眾留下了深刻的印象。在此，早期喜劇所倡導的“笑料”的首創性特征被消解，戲仿所產生的“再一次”讓人發笑的效果中，經典的印象也再一次得到了重現。

關于對戲仿對象的諷刺這一方面，杰姆遜的論述頗為精到，他認為“現今的作家和藝術家不能再創造新風格和新世界還有其他的意思：它們已經被創造出來了；可能的只是有限的組合；至為獨特的已被考慮過了”。[4]將此推及到電影藝術領域，“有限的組合”成為當前戲劇電影的戲仿模式，雖然如此，這種“有限的組合”卻以對自身這種“組合”的解構，來實現著對過去對象的嘲諷，并以此來形成顛覆。

此外值得進一步關注的是，當前喜劇電影的戲仿手法，還表現為不僅僅對其他電影作品的戲仿，或者說，其戲仿對象開始從電影領域內部向其外部世界延伸。雖然說所有的藝術作品歸根結底都是從外部社會生活中提煉出來的，但是，相比于現在的喜劇電影來說，其他類型的影片對社會生活的積淀往往有一個較為長時間的過程，其對社會生活思考的嚴肅性要更為深厚一些，即使是喜劇電影，其早期的風格也大多表現為對具有幽默感的生活情境的借用，其審美的娛樂性效果大部分集中在作品本身之內，或者說，其娛樂大眾的“笑”的成分，更多的是在電影故事情節之中，而不像現今的喜劇電影那樣，開始迅速的關注發生在眼前的現時性事件。諸如在《大電影之數百億》中對房屋買賣的炒作這一社會現象進行的關注，在之后的《武林外傳》中更是進一步夸張，這種對熱點事件的關注，甚至引來香港電影圈的注意，由香港喜劇明星古天樂和吳君如領銜的《神奇俠侶》緊跟這一風潮，推向了內地娛樂市場。除此之外，房屋拆遷問題，股票經濟問題，食品安全問題等，但凡被大眾所關心的社會生活，都會被馬上的嫁接到作品中來，從而引起觀眾對生活事件的娛樂性的解讀，這相對于社會事件發生時的各種類型的群眾反應行為來說同樣構成了一種戲仿關系，在此，“戲仿為藝術家和觀眾在參與和保持距離之間建立了一種對話關系。像布萊希特的離間效果，戲仿即拉開了藝術家與觀眾和劇中詮釋性、參與性活動的距離，與此同時又使其參與其中”。[2](P49)它不再僅僅是藝術之間的一種交流形式，還成為了在藝術和世界之間進行溝通的途徑，這種溝通的使用讓觀眾不再僅就電影內部故事來獲得喜劇效果，進一步擴大作品的體驗和感受范圍，使觀眾在作品內部與外部的交叉轉換中開始以娛樂的方式把握世界生活。

在這個意義上說，將戲仿斥之為瑣碎輕浮、缺乏深度的表現形式是一種偏頗的觀念，因為當前的戲仿形式正作為一種看似內向型的表達形式，自相矛盾地使人們直接面對審美與由外在意義構成的世界、與由社會意義系統構成的話語世界的關系問題，這應該是當代商業喜劇電影在迎合大眾娛樂的同時為大眾爭取話語權利表達其意識形態的一種體現。

三

喜劇電影由于在敘事的過程中采用了互文技巧，一方面給予了廣大觀眾在欣賞電影時通過其喜劇反諷效果參與對話的權利，但另外一方面也由于互文的運用，使得觀眾在審美過程面臨許多障礙。以接受美學的觀點來加以說明和解析的話，即是由于互文手法的大量使用，觀眾要順利實現對喜劇反諷效果的領會，必須更廣泛和縱深地拓寬自身的“期待視野”。

“期待視野”這一概念本來是德國接受美學的代表人物漢斯·羅伯特·耀斯提出來的。他認為作為接受的主體，基于個人與社會的復雜原因，接受者心理上往往會有既成的思維指向與觀念結構，這種據以接受的既成心理圖式，就是期待視野。對于文學接受期待視野來說，除了特定的生理機制影響之外，還有生活實踐和文化教養形成的世界觀與人生觀影響，即讀者在長期的社會生活中形成的審美情趣、情感傾向、人生追求、政治態度，另外還有一個重要的因素就是文學藝術素養，接受者要對各種文學體裁、文學發展狀況、文學創作的技巧方法等也要有所了解，才可以順利地實現對作品的接受。作為與文學同樣并存于藝術領域的電影這一藝術形式，它自身的被接受對受眾來說同樣也存在著“期待視野”這一問題。尤其是對當前的商業喜劇電影來說，觀眾們的期待視野正在遭受到空前擴大的挑戰。也就是說，對于喜劇電影這一整體審美對象而言，觀眾要想更加接近地向電影自身的喜劇內涵靠攏，就必須更加廣泛地占有喜劇素材，只有占有的喜劇素材越多，審美經驗得到更大的擴充，才越有可能獲得更大的喜劇效果。

然而，對于審美經驗來說，其自身的形成又是相當復雜的，耀斯曾說：“審美經驗似乎并不是在它自身的領域內‘有機化’發展的，而是靠介入現實的經驗來不斷地擴大和保持自身的意義領域的，亦即通過篡奪他人的果實來補償自己、通過越界行為以及提供具有競爭性的解決方案來達到的”。[6]但是，在日常生活的世界中，有可能被作為喜劇進行表現的素材其“可笑性”卻不一定能夠引起我們的重視，甚至常常被我們忽視，必須“經過審美純化，變為人為地創造和表現出來的喜劇性，合乎道德，并在后者中(即在藝術中)上升到一種交流功能的高度。因此，喜劇世界固有的審美功能是一種過濾器，能夠把笑的單純否定性和道德缺陷轉換成某種肯定的東西”。[5](P151)由此，觀眾的真實世界和電影的虛構世界之間，產生了喜劇沖突，觀眾即參與著這一過程，同時又站在一定距離之外，如此就給潛在的觀眾提出了加強生活參與的現實要求，沒有更廣層面上的生活參與，當喜劇場景在電影中出現時，也就不能獲得在“一定距離”之外的審美享受，或者說，這種審美享受是不充分的。

再者，由于喜劇電影中大量的互文性關系的存在，同樣的或者相似的喜劇場景在不同的電影中被重復使用，會讓觀眾第二次甚至是第三次看到該喜劇場景，從而引起讓觀眾“再一次”發笑，在觀眾的“再一次”發笑中，該喜劇場景“上一次”令人發笑的場景會被重新顯現，并同這一次的發笑形成對比，進而在比較中獲得一種新的審美愉悅感。這種由對比產生的審美愉悅感一方面表現為對電影本身表現的社會現實中讓人發笑的事件產生的再次批判，另一方面則表現為對電影創作者“江郎才盡”的感嘆以及創作者花樣翻新技巧的敬佩。但是，這種此時產生的審美體驗的形成，存在一個客觀的前提條件，就是觀眾必須觀看過具有互文關系的兩部或者兩部以上的喜劇電影，并努力地在不同影片中搭建起互文關系，否則，這種源于喜劇場景的對比產生的審美愉悅就不會存在。這就要求對某一部喜劇電影的潛在觀眾來說，必須觀看過更多的影視作品，因此也就形成了審美經驗上另一重障礙，潛在的觀眾必須不斷地擴大自己對于喜劇電影的接受范圍，為即將投入的或正在投入的喜劇電影的接受和參與活動，培養更為全面的基礎。

對于喜劇接受和參與上的這些障礙，當前信息傳播速度的提高和文化工業的迅速發展恰恰又為此提供了助推力量，各種信息正通過多樣化的渠道被擴散，不斷被生產出來的影片和院線銀幕呈幾何級數增長，這一切都在為解決喜劇接受和參與的障礙而不斷地進行資本的投入，這樣就要求廣大的潛在觀眾對喜劇影片進行連續地消費，在產生持續性的總體電影業的票房的同時，填充喜劇電影所需要的不斷擴張期待視野。

四

進入新世紀剛剛十多個年頭，在這一段不算長的時期里，中國內地的喜劇電影卻已經吸引了人們越來越多的目光，作為后現代文化工業的主要陣地，喜劇電影在消費主義的指引下，票房收入從單片過億到過十億，進而突破二十億，確實在某種程度上說明著后現代的狂歡大潮越漲越高。

據此，有的學者認為，“當代影視藝術在資本的驅動下，整體上出現向惡俗娛樂方向發展的傾向。大眾文化中健康向上的部分在消退，與這些缺乏人文精神的影視藝術互相影響，進入了惡性循環的怪圈。喜劇電影也如此，在滿足大眾消費需要時，一味遷就某些不良娛樂嗜好，喪失了對大眾精神的提升功能”。[6]應該說，這是一種相當具有代表性的觀點，但是，從另一個角度出發，就會發現，這種觀點未免低估了大眾作為接受主體的能力。

在后現代的語境中，文化工業為追求經濟利益，在產品的審美價值上確實存在著消費娛樂的傾向，但是不可忽視的是，這一過程同時也培養了具有批判精神的大眾接受主體。在大眾文化之中，像喜劇電影這樣的文化工業產品，同樣具有開放性的特征，觀眾不僅僅是消費者，同時也是生產者，不同的觀眾具有不同的社會特征，意義和快樂是具有差異的觀眾自己生產出來的，現時代的影視觀眾才是當前大眾文化意義的生產者和流通者。因此，必須承認觀眾的能動作用，他們不是商業文化可以隨意拿捏，進行消費意識灌輸的對象，即使是無奈地對娛樂進行追逐消費，表現出無能為力的逃避，都仍然包含著一種反抗，一種社會意義探索和新解釋的可能性。

[參考文獻]

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[2][加]琳達·哈琴.后現代主義詩學：歷史·理論·小說[M].南京：南京大學出版社，2009.

[3][德]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代[M].南寧：廣西師范大學出版社，2008.62.

[4][美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：三聯書店，1997.403.

[5][德]漢斯·羅伯特·耀斯.審美經驗與文學解釋學[M].上海：上海世紀出版集團，2006.136.151.

[6]張中全.當代中國電影的轉型——以喜劇片為例[M].北京：光明日報出版社，2012.122.

[責任編輯：舟舵]

[收稿日期]2015-11-29

[作者簡介]郭冬勇(1980—)，男，河南新鄭人，昭通學院人文學院講師，研究方向為文藝理論及文化批評。

[中圖分類號]I206

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5330(2016)01-0083-04