中國漆工藝在日本的流變

The Evolution of Chinese Lacquer Craft in Japan

撰文：周亞東

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中國漆工藝在日本的流變

The Evolution of Chinese Lacquer Craft in Japan

撰文：周亞東

圖1　蒔繪

[摘要]中國漆藝術(shù)東傳日本,促使日本本土的漆藝術(shù)開花結(jié)果。而日本傳統(tǒng)漆工藝怎樣承傳中國的傳統(tǒng)漆工藝并發(fā)生流變？試從具有代表性的三種日本傳統(tǒng)漆藝入手，厘清日本傳統(tǒng)漆工藝的“源”與“流”。

[關(guān)鍵詞]中國；日本；漆工藝；流變

[Abstract]The spread of Chinese lacquer art to the Japan made its blossom and bear fruits in Japan. The Japanese traditional lacquer craft and Chinese traditional lacquer craft are the inheritance relationship. This paper starts from three kinds of traditional Japanese lacquer art representative to clarify the relationship between the two,so as to reveal the "source" and "flow" of Japanese traditional lacquer craft.

[Key words]China;Japan;Lacquer craft;Evolution

中國是世界上最早提煉與使用漆的國家。在上古就有使用漆的傳說：“堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財(cái)子，削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之于宮，以為食器。諸候以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨染其外，而硃畫書其內(nèi)，縵帛為茵，蔣席額緣，觸酌有采，而樽俎有飾。此彌侈矣，而國之不服者三十三。”（《韓非子·十過》）現(xiàn)存于浙江省博物館的河姆渡朱漆碗，更準(zhǔn)確地說明了中國使用漆器的歷史至少不晚于7000年前的新石器時(shí)代早期。此后，中國的漆工藝在戰(zhàn)國時(shí)期迎來了第一次繁榮，并且保持良好的發(fā)展態(tài)勢至西漢。漆器的胎骨工藝經(jīng)歷了初期的“刳器”、“卷素器”，到“夾苧”等高級(jí)胎骨技術(shù)的發(fā)展，同時(shí)，在漆工藝上，“髹涂”、“戧金”、“彰髹”等又共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)漆工藝的優(yōu)勢技術(shù)。“材美工巧”的漆器成為中國傳統(tǒng)漆藝藝術(shù)的重要特征。而中國的傳統(tǒng)漆工藝不僅與其它工藝共同促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，也為世界漆藝術(shù)的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，尤其是對(duì)亞洲及周邊國家的技術(shù)與藝術(shù)的進(jìn)步起到了不可低估的作用。其中，對(duì)日本漆藝術(shù)的發(fā)展和演進(jìn)的影響極其深遠(yuǎn)。日本的諸多具有本民族特色的漆工藝，大多是在中國傳統(tǒng)漆工藝的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的。

下面分別就具有代表性的三種日本傳統(tǒng)漆工藝進(jìn)行一一分析，以厘清其“源”與“流”。

一、“蒔繪”

中國明代《髹飾錄》云日本“蒔繪”工藝源于我國的漆藝術(shù)的描金工藝。《髹飾錄》:“描金，一名泥金畫漆，即純金花文也。朱地、黑質(zhì)共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等；而細(xì)鉤為陽，疏理為陰，或黑漆理，或彩金象。”中國的描金工藝最早出現(xiàn)在戰(zhàn)國時(shí)代，1957年在河南信陽楚墓出土的大批彩繪漆器，就有用金銀描繪的漩渦紋樣、魚鱗紋，只是經(jīng)過漫長歲月的發(fā)展，到明清時(shí)期，描金漆器才進(jìn)入發(fā)展的成熟期，開始流行，但并不是最具代表性的漆工藝品種。相反描金技法在唐朝時(shí)期傳入日本后，被稱為“蒔繪”。其主要的工藝就是在器物表面播撒金銀粉，罩漆，研磨后表現(xiàn)出金銀花紋（圖1、2）。蒔繪工藝到平安時(shí)代（公元794-1192年）日趨成熟，得以大規(guī)模發(fā)展，使之成為最具日本特色并最具代表性的漆工藝。“說到蒔繪就會(huì)想到漆器，說到漆器就會(huì)想到蒔繪。”[1]中國傳統(tǒng)的描金工藝基本是使用金箔和泥金粉。而日本蒔繪用金銀粉，品種更為繁多。松本權(quán)六的《うるしの話》[2]中描述“它有色澤上的變化，赤金、青金、白金；有形狀上的變化，有顆粒、粉末之分；還有顆粒上的變化，從0號(hào)到15號(hào)，由細(xì)到粗”，這些變化為豐富畫面的表現(xiàn)力提供了可能。中國傳統(tǒng)描金工藝在貼箔或作描金之后，工藝流程就基本結(jié)束，而日本除消粉蒔繪之外，還需罩透明漆，再進(jìn)行研磨推光，工藝上更為復(fù)雜，金銀的金屬光澤更強(qiáng)。經(jīng)過歷代漆藝家極大地拓展，日本創(chuàng)制出了“平蒔繪”、“高蒔繪”、“研出蒔繪”，“肉合蒔繪”多種表現(xiàn)方法。還有在背景空間全面撒金銀粉的“平塵地”、“沃縣地”、“梨底”等技法。還可以與“平蒔繪”、“高蒔繪”等結(jié)合表現(xiàn)。通過撒播金銀粉形狀、大小、顏色的不同；撒播金銀粉疏密的不同；以及金銀粉罩明磨顯的不同，使日本蒔繪漆器呈現(xiàn)出萬千變化的美。

如例：黑色與金銀的對(duì)比，使整個(gè)畫面顯現(xiàn)出沉靜優(yōu)雅之美。日本京都的高臺(tái)寺靈屋的樓梯臺(tái)階上描繪的蒔繪花筏圖，綜合了“平蒔繪”、“高蒔繪”、“研出蒔繪”多種工藝，纖細(xì)有力的曲線勾勒出優(yōu)美的水流，小小竹筏蕩漾其上，凋零的櫻花散落在水面之上。在黑漆的襯托下，華麗的金色，靜靜地散發(fā)著無與倫比的美艷。[3]

“‘蒔繪’的出現(xiàn)，使漆藝術(shù)的表現(xiàn)語言得到極大的提高，特別是用來表現(xiàn)寫實(shí)性的事物成為可能，并且最充分地展現(xiàn)了漆材質(zhì)的特殊肌理效果。因此，日本‘蒔繪’技術(shù)在江戶時(shí)代達(dá)到輝煌的鼎盛時(shí)期以后，日本就被公認(rèn)為漆工藝達(dá)到‘世界第一’的國家。在這個(gè)意義上，‘蒔繪’不但是日本傳統(tǒng)工藝最經(jīng)典的技術(shù)，而且是日本漆藝術(shù)全面超過中國的標(biāo)志性技術(shù)。”[4]

二、“一閑張”漆器

“一閑張”漆器是由中國傳統(tǒng)的紙?zhí)テ崞靼l(fā)展而來，而紙?zhí)スに囉质怯善崴囆g(shù)中的夾纻胎工藝發(fā)展而來。中國漆藝術(shù)的夾纻工藝，又可稱夾紵、脫胎，是一種漆器胎骨的制作工藝。它是用麻織品和漆灰在模子上黏合成型，待干后脫去模子，再在其上髹涂漆而成，胎薄質(zhì)輕，較之木胎漆器，不易開裂變形，且造型自由，便于制作較復(fù)雜的器型（圖3）。《漢書·張釋之傳》記載，漢文帝視察霸陵時(shí)說：“嗟乎！以北山石為槨，用纻絮斮，陳漆其間，豈可動(dòng)哉！”可見麻與漆的結(jié)合有何等的牢固。在中國，夾纻胎早在戰(zhàn)國早期已出現(xiàn)，到西漢中期則完全成熟。西漢末年佛教傳入我國，兩晉南北朝的統(tǒng)治者大力提倡佛教，大興佛事，夾纻技藝被運(yùn)用于佛教造像。至唐朝，夾纻造像技術(shù)發(fā)展到很高的水平。《舊唐書》記載了“刻木為瓦，夾纻漆之”的漆瓦，《唐書·武本后記》記載：“垂拱四年，做明堂，命懷義作夾纻大像。其中小指中猶容數(shù)十人。”據(jù)此推測，該夾纻佛像極其巨大，可見當(dāng)時(shí)的夾纻胎骨工藝已經(jīng)發(fā)展到巔峰狀態(tài)。“日本考古學(xué)家原京都大學(xué)名譽(yù)教授水野清一認(rèn)為在唐風(fēng)盛行的基礎(chǔ)上，夾纻造像的技法也傳到了日本，夾纻技法在日本被稱為‘干漆造’”。[5]現(xiàn)日本保存的干漆造（即夾纻胎工藝）佛像就有：東大寺法華堂的“不空羂索觀音立像”、“梵天·帝釈天立像”、“四天王立像”、“金剛力士·密跡力士立像”、唐招提寺金堂的“盧舎那佛坐像”、“鑒真和上像”等。據(jù)《唐招提寺建立緣起》記載，“盧舎那佛坐像”系中國唐代高僧鑒真的弟子義凈率領(lǐng)凈福與日本僧人所造。

漆藝中的紙?zhí)スに囀侵赣眉埓媛椴歼M(jìn)行造型。相比麻布胎，紙?zhí)ブ谱髦芷诙蹋p巧，適合制作小型器物。日本漆工藝中的紙?zhí)スに囎钤缈梢宰匪莸教扑螘r(shí)期。相傳在唐代由中國僧侶“一閑”傳入，“一閑”原姓“張”，擅長制作紙?zhí)テ崞鳎髞砣毡镜耐芯鸵浴耙婚e張”命名他的紙?zhí)テ崞鳌：髞碛纱税l(fā)展成為“一閑張”漆器。盡管“一閑張”的由來眾說紛紜，但是當(dāng)代漆藝家王琥先生在日本考察時(shí)，曾就此問題問及仍從事制作“一閑張”的笠原先生，得到了與上述傳說類似的答案[6]。日本的“一閑張”漆器工藝，是先在木制、竹制模子上貼上多層和紙，然后去掉模子并涂上漆使其固定成形的一種漆工藝。“一閑張”和其它紙?zhí)スに嚥煌幵谟冢话愕募執(zhí)テ崞髟诩執(zhí)ド鲜紫茸銎峄业兹舾杀椋僭谄渖削弁可幔崦嫫秸⒐饣釋语枬M潤澤，不漏胎底，而“一閑張”漆器在成型后，僅髹涂漆一回，特意顯露出和紙的肌理，和紙的紋理隱約顯露，特意保持紙?zhí)サ牟灰?guī)整型以顯樸質(zhì)之美和趣味。日本茶道創(chuàng)始人千利休之孫千宗旦，開創(chuàng)了千家十職的先河，當(dāng)時(shí)特別有名的藝人是專門制作“一閑張”茶器的“飛來一閑”，盡管當(dāng)時(shí)“飛來一閑”最擅長制作的是茶罐，但為世人樂道的卻是后來的“一閑張”的桌子。而作為千家十職的“飛來一閑”的子孫，至今已經(jīng)承傳至十四代[7]。

圖3　一閑張渦蒔繪青海盆

三、“根來涂”漆器

“根來涂”工藝是在漆器由起伏的胎骨上表面直接髹飾數(shù)道有色差的漆液、干固后打磨，顯露出不同漆層斷面的肌理效果，后來也有在平面的器表用不同的色漆髹涂后再打磨出具有視覺空間感的漆面的。“根來涂”被日本漆藝界認(rèn)為是日本民族特色產(chǎn)品。“根來涂”發(fā)源于和歌山的根來寺，相傳是中國唐代和尚帶進(jìn)日本的。根來寺是他們的居住地，寺廟里有自己的生產(chǎn)作坊，制作一些生活生產(chǎn)用具，其中包括“根來涂”漆器，隨著“根來涂”漆器在附近地區(qū)的廣受歡迎，鐮倉時(shí)代開始到南北朝時(shí)代的隆盛時(shí)期，祠廟中聚集有數(shù)千的僧侶，生產(chǎn)大量的日常用品漆器以供平民。至1585年，豐臣秀吉的根來寺被攻陷，工匠們四處散去，把“根來涂”傳到日本各處，“根來涂”逐漸在日本流傳開來，人們將這種漆器稱為“根來涂”[8]（圖4）。

在器皿上髹涂彩漆，是中國最古老的髹漆工藝，也是傳統(tǒng)的“素髹”工藝。距今出土的7000多年的河姆渡文化時(shí)期的朱漆大碗，就是最早的“素髹”實(shí)物。到宋代素髹工藝日臻成熟。素髹漆器通常只有一種顏色，器物多為日用器物，無紋飾的華麗之美，但沉靜的漆色，或深沉寧靜、或蘊(yùn)籍含蓄、或富麗華貴、或樸素高雅，符合文人雅士的內(nèi)斂的審美取向，使得這種工藝廣為流傳。

而“根來涂”正是在“素髹”基礎(chǔ)上發(fā)展而來。髹漆漆器在長時(shí)間的使用后，表面的朱色漆磨損，露出下層的胎骨或底漆，出現(xiàn)偶然的、抽象的、有趣的紋樣，“根來涂”的靈感或許來自于此。“根來涂”自然的質(zhì)感，有一種天然的親和力，也正是具備了這樣的特點(diǎn)，日本常用的飯碗、器皿等常常使用“根來涂”制作，應(yīng)合了人們?cè)诠δ芘c審美上的需求。

“根來涂”工藝，從技術(shù)角度講，是中國傳統(tǒng)漆工藝“彰髹”的初級(jí)形式，“彰髹”包括了幾乎所有凹凸漆層和紋理的髹涂技法，如“斑漆”、“犀皮”等，工藝技法遠(yuǎn)比根來涂要復(fù)雜得多。《髹飾錄·坤集填嵌篇》是這樣描述犀皮的：“犀皮，或作西皮或犀毗。文有片云、圓花、松鱗諸斑。近有紅面者，以光滑為美。” 日本在鐮倉、南北朝時(shí)代，也就是12—14世紀(jì)，《繁演錄》中描述的犀皮，《格古要論》中描述的剔犀，以及南宋和元的雕漆器物大量從中國傳到日本，漆器名稱也跟隨著一起傳到日本，并且沿用下來。岡田讓的《東洋漆藝史的研究》一書中也表述了這一觀點(diǎn)[9]。

關(guān)于中國傳統(tǒng)漆藝中的“犀皮”最早的文字記載是元末明初陶宗儀《輟耕錄》卷十一中引唐進(jìn)士趙璘的一段話:“髹器謂之西皮者，世人誤以為犀角之犀，非也。乃西方馬韉，自黑而丹，自丹而黃，時(shí)復(fù)改易，五色相疊。馬鐙摩擦有凹處，粲然成文，遂以髹器仿為之。”可知唐代已有“犀皮”。而考古發(fā)現(xiàn)的犀皮器物，把犀皮的歷史提前了將近600年。1984年安徽馬鞍山三國孫吳朱然墓出土一對(duì)犀皮耳杯，皮胎，橢圓形，平底，月牙形耳。杯口及耳鑲鎏金銅釦。正面黑漆花紋不顯著。背面黑、紅、黃三色相間，表面光滑，花紋旋轉(zhuǎn)自如，有行云流水之勢，是現(xiàn)知最早的犀皮實(shí)物[10]。與《髹飾錄》中描寫的“犀皮”一致。《髹飾錄》鑲嵌第七犀皮載：“犀皮，或作西皮，或犀毗。文有片云圓花松磷諸斑。近有紅面者，以光滑為美。”楊明注：“摩窳諸般。里面紅中黃底為原法。紅面者黑為中，黃為底。黃面赤、黑互為中、為底。”

但是傳至現(xiàn)代的“根來涂”，已經(jīng)融合了“套涂”、“磨顯”、罩透明漆等諸多技法，尤其是在色漆地上罩上一層透明漆，無疑增加了“虛擬空間”的縱深度創(chuàng)造力，豐富了空間表現(xiàn)，使得肌理和質(zhì)感產(chǎn)生了更為復(fù)雜的變化，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)之感。

圖4　“根來涂“漆器

結(jié)語

綜上所述，日本傳統(tǒng)漆工藝“蒔繪”、“一閑張”以及“根來涂”源于中國傳統(tǒng)漆工藝，日本在充分吸收和消化了中國傳統(tǒng)漆工藝的精髓之后，衍生出獨(dú)具日本本民族文化與審美特色的多種漆工藝，這是中國漆工藝墻內(nèi)開花墻外香的典型案例。同時(shí)，也說明日本在鉆研和吸收外來工藝文化上，有獨(dú)到的見解與出色的創(chuàng)新能力，這一點(diǎn)，對(duì)于日本在許多從無到有的文化積淀上，起到了極大的促進(jìn)作用。中國的傳統(tǒng)漆工藝東傳之后，與中國的傳統(tǒng)造物理念與文化一起，共同推動(dòng)了日本的漆工藝發(fā)展，具有不可低估的重大作用，從宏觀而言，也豐富了世界工藝語言與種類，促進(jìn)了人類工藝文化的演進(jìn)，推動(dòng)了社會(huì)和文明的進(jìn)步。

參考文獻(xiàn):

[1]松本權(quán)六.うるしの話[M].東京:巖波文庫,1964:22.

[2]同上,129.

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[5]周亞東.夾苧工藝與佛教造像.[J].南京:藝術(shù)百家.2009(8):163.

[6]王浩瀅,王琥.設(shè)計(jì)史鑒·中國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)技術(shù)研究:技術(shù)篇[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2010:201.[7]桑田忠親.茶道的歷史[M].南京:南京大學(xué)出版社,2011:78.

[8]岡田讓著,胡平譯.古代漆工藝[J].藝苑.1993(2):54.

[9]岡田讓.東洋漆史の研究[M].橫濱:中央公論美術(shù)出版社,1978:285.

[10]王世襄著.髹飾錄解說:中國傳統(tǒng)漆工藝研究(修訂版)[M].北京:文物出版社,1983:240.

周亞東

博士，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授