跨文化翻譯中的視閾融合
——以宇文所安對《二十四詩品》中“真”的詮釋為例

周芳羽

（四川大學文學與新聞學院，四川成都 610064）

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跨文化翻譯中的視閾融合
——以宇文所安對《二十四詩品》中“真”的詮釋為例

周芳羽

（四川大學文學與新聞學院，四川成都 610064）

《中國文學思想讀本》是美國著名漢學家宇文所安向西方譯介中國古典文論的精心力作。本文通過該書對《二十四詩品》中“真”的跨文化翻譯和詮釋，從大道之“真”、創作主體表達之“真”、詩歌文本與世界關系之“真”三個方面，解讀宇文所安在自身西方文化視閾下，通過對中國古典詩歌的觀照和對中國傳統文化觀念的吸收，擴大自身視閾 ，努力實現中西文化視閾融合的復雜歷程。

跨文化翻譯；視域融合；宇文所安；《二十四詩品》；“真”

宇文所安（Stephen Owen），1946年出生于美國密蘇里州圣路易斯市，美國著名漢學家，現為哈佛大學James Bryant Conant特級教授、東亞系和比較文學系合聘教授，在唐詩領域做出了卓越的貢獻，自稱為“唐詩世界的異鄉人”。主要著作有《初唐詩》（1977）、《盛唐詩》（1980）、《中國傳統詩歌與詩學》（1985）、《追憶》（1986）、《迷樓》（1989）、《中國文學思想讀本》（1992）、《中國“中世紀”的終結：中唐文學文化論集》（1996）、《他山的石頭記》（2002）、《晚唐詩九世紀中葉的詩歌》（2006）、《中國早期古典詩歌的生成》（2006），主編有《諾頓中國文學作品選》（1996）、《劍橋中國文學史》（2009）等。

宇文所安關于《二十四詩品》的翻譯與解讀出自1992年的《中國文學思想讀本》（Reading in Chinese Literary Thought），2003年出版中譯本《中國文論：英譯與評論》，該書不僅被美國大學用作文科研究生學習中國文論的教科書，受到重視，而且還受到國內學者的高度贊揚，被認為是“繼理雅各（James Legge）、華滋生（Burton Watson）、康達維（David Knechtges）之后，中國經典又一次規模盛大的西方旅行”［1］。通過該書，宇文所安不僅傳播了中國文論批評思想，而且還“在當時流行的研究方法之外，提供另一種選擇。”［2］1

視閾融合是德國哲學家加達默爾提出的一個概念，他認為：“所有的理解都依賴于理解者的前理解，依賴于解釋者的傳統影響和文化慣例，理解是一種置身于傳統過程中的行動，這是一切闡釋學中最首要的條件，為闡釋者提供了特殊的視閾。但是闡釋者的任務不是孤芳自賞，而是擴大自己的視閾，與其他視閾相交融，這就是視閾融合。在視閾融合中，歷史與現在、主體與客體、自我與他在進行對話，形成一個統一整體。理解本身乃是一種效果歷史事件，是現在與過去的交流的具體應用。所有的文學闡釋也就是讀者與文本的對話，是對文學作品的一種理解與再創造。”［3］在此基礎上，加達默爾認為翻譯的本質就是解釋，這同宇文所安“沒有最佳翻譯，只有好的解說”的看法相契合，在介紹《二十四詩品》的時候采取的也是一段原文一段譯文，并在注釋中對原文進行一一注解的方式。

“真”是《二十四詩品》中極其重要的一個概念，其出現頻率也較其他術語要高，一共出現了11次。從宇文所安對中國古代詩學著作《二十四詩品》中“真”的跨文化詮釋可大致窺探其文學修養、文化心態及文化立場。正如阿皮亞所言：“文學翻譯的目的不在于生產用于復制原作者作品的字面意義，或者原作者正在消弭意義的文本，而是生產可供分享原話文本里核心文學特性的某些東西。”［4］通過對中西文學中具有核心文學特性的術語“真”的共同闡發，使中西文學觀念在相互碰撞與激蕩中，實現和合共生，走向互識與互融。

本文主要探討文論范疇的“真”，它從莊子法天貴真的思想發展而來，逐漸成為衡量文藝作品價值高低的一個重要標準，成為中國古代文藝批評中的重要術語。“真”“具有多元指向，它既可以指向本體論的事物之真，也可以指向認識論的事物之真，還可以指向創作的主體之真，以及與此相關聯的語言之真。”［5］本體論的事物之真暗指詩文創作所遵循的內在發展規律，在《二十四詩品》中具有“道”的意味。認識論的事物之真則著眼于文學作品與真實世界的關系。創作的主體之真，以及與此相關聯的語言之真則注目于創作主體的情感表達和語言表達是否忠實和真切。本文試從大道之“真”、創作主體表達之“真”、詩歌文本與世界關系之“真”三個方面，解讀宇文所安在自身西方文化視閾下，通過對中國古典詩歌的觀照和對中國傳統文化觀念的吸收，擴大自身視閾，努力實現中西文化視閾融合的復雜歷程。

一、大道之“真”

《說文解字》中記載：“真，仙人變形而登天也。從匕，從目，從，八所乘載也。”可以發現，會意字“真”反映的是道家得道成仙的思想。由此不難理解道家稱存養本性或修仙得道的人為“真人”、道人居住的地方為“真人府”，并且尊稱神仙為“真君”的原因。

在莊子之前，對于“真”字，論者寥寥。《老子》中也只有幾處與“嬰孩”有關的論述體現了對天真、純真、率真心靈的回歸。《莊子》圍繞“真”字，對“真人”、“真君”、“真知”、“真宰”等相關概念都進行過一番闡釋。其中較為集中的是《莊子?漁父》篇，借孔子與漁父之間的對話，對“何謂真”進行回答：

“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀；強怒者雖嚴不威；強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而成，真親未笑而和。真在內者 ，神動于外 ，是所以貴真也。”［6］213

在此，莊子認為“真”具體表現為“精”和“誠”，即真心誠意而不矯揉造作的心理狀態。不僅如此，莊子還認為：“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。愚者反此。”［6］213把“真”上升到“天”（“道”）的高度 ，足見“真”儼然已超離了一般的藝術原則，成為一種價值信仰。

另外，在《莊子?大宗師》中，莊子詳細論述了何為“古之真人”，如：“古之真人，不逆寡，不雄成，不謨士。”“古之真人，其寢不夢，其覺無憂，其食不甘，其息深深。”“古之真人，不知說生，不知惡死。其出不欣，其入不距，然而往，然而來而已矣。”［6］64從中我們可以感受到一個矯矯不群、超然獨立的真人形象。

“真”在道家的闡發下，被賦予了神秘的哲學意味。司空圖在《二十四詩品》中所用到的“真”字都或多或少籠罩著這樣的哲學意味，與之類似的還有“素”、“淡”、“虛”等概念，給人一種玄妙、飄渺、朦朧的神秘感。恰如宇文所安認為的那樣，“對司空圖來說，‘玄妙’（elusiveness）并不只是一種價值，它簡直是一種無法抗拒的魔力。”［7］331這種制造命題的方式或許有故作高深之嫌，但是宇文所安依然透過這些神秘、深奧、晦澀的語言，努力捕捉其在中國文化傳統中的真義。就如他自己所說：“當一個人在用自己的母語閱讀本國的古典文學作品時，他常常會產生一種幻覺，以為自己可以直接理解那些作品。翻譯可以在很多方面失敗，但是一個好的翻譯者，會恰恰因為是和一門外語打交道，而格外努力地探求某一個字或者某一個詞在其原始語境里的意義和‘味道’，而不是它在一個現代讀者眼中的意義和‘味道’。”［8］在此試舉幾例，以觀宇文所安對“真”的跨文化理解：

1.“大用外腓，真體內充。”（《二十四詩品?雄渾》）

宇文所安英譯：“The greatest functioning extends outward；The genuine form is inwardly full.”［7］335

2.“畸人乘真，手把芙蓉。”（《二十四詩品?高古》）

宇文所安英譯：“The man of wonder rides the pure，In his hand he holds a lotus.”［7］345

3.“體素儲潔，乘月返真。”（《二十四詩品?洗煉》）

宇文所安英譯：“They embody plainness，store up the pristine，And in moonlight turn back to what is pure.”［7］350

4.“飲真茹強，蓄素守中。”（《二十四詩品?勁健》）

宇文所安英譯：“He drinks of the pure，feeds on the forceful，Stores up plainness，and holds to the center.”［7］352

5.“是有真宰，與之沉浮。”（《二十四詩品?含蓄》）

宇文所安英譯：“In this there is that‘someone in control’，Floating or sinking along with them.”［7］358

6.“真力彌滿，萬象在旁。”（《二十四詩品?豪放》）

宇文所安英譯：“When the pure force is full，The thousands of images are right around him.”［7］362

7.“是有真跡，如不可知。”（《二十四詩品?縝密》）

宇文所安英譯：“This does possess genuine traces，But it is as though they cannot be known.”［7］367

從以上7個例子可以看出，宇文所安將“真”譯為“genuine”的地方有2處，譯為“pure”的地方有4處，其中有1處無明顯的英文對應詞。

例1中的“真體”，宇文所安在注釋中解釋道：“用來指‘雄渾’的‘真體’，或者指內部有真實感情或體驗（趙福壇和喬力），或者是‘以真道為主體’（祖保泉）。”［7］336從譯句看，宇文所安似乎更贊同第二種解釋，因為“genuine”帶有主體內心真摯的意思。這或許是宇文所安對中國“詩緣情”的詩學傳統有意吸收的結果。第一種解釋和第三種解釋雖然顯得籠統和含混，但似乎更符合司空圖追求玄妙神秘意味的意圖。例7中的“真跡”之“真”，宇文所安依然譯為“genuine”，但從他對“真跡”的解釋：“‘真跡’是證明事物不是偽作的標記。例如，一幅畫作的署名、版權頁（colophon）等標記經常可以證明整幅畫作皆為某畫家的‘真跡’。”［7］367可以看出宇文所安強調的是客觀真實性，仔細考量這里的“真”或許更接近“true”的意思。但宇文所安的思考并未止步于此，他認為“‘跡’是被創作的藝術品的‘痕跡’。……這種痕跡存在，對于仔細而老練的觀察者來說，它是可見的；同時也強調這樣一種事實：如果觀察不細致，創作之‘跡’似乎就消失了，作品似乎無跡可尋了。”［7］367可以知曉“真跡”應指的是一種門道，是藝術創作過程中一種出神入化的狀態，其中依然夾雜著一絲玄妙意味。宇文所安在注釋中傳遞的內容彌補了譯句不夠傳神的局限。

例2，畸人所乘之“真”即為“真氣”，道家所謂的精神飛升，宇文所安把“真”譯為pure是比較貼切的，因為“pure”本身也有“干凈的”、“純真的”、“沒有雜質”之意，宇文所安追尋的也是一種不染俗氛、空靈寥遠的道家意境。例3宇文所安對“乘月返真”中的“真”，雖沒直接解釋，但卻否定了趙福壇把“真”作為仙界景象、認為詩人在月光下回到那里的解釋。從宇文所安對上一句“體素儲潔”的理解來看，“真”在此處和池塘、鏡子具有相同的屬性，即空靈純凈，去掉一切雜質和物質層面之意。因此譯為“pure”亦是比較妥帖。但在例4和例6中，“飲真”即飽吸天地元氣之意，同《莊子?逍遙游》中所說的“吸風飲露”類似，這里的“飲真”就是要通過吸取真氣，積蓄勁健之力。“真力彌滿，萬象在旁”，宇文所安意識到了這里的“真”就是“豪放”，“真力”即豪放之力，豪放之力出之于道。他認為“‘豪放’的人似乎融道家巫師與秦始皇于一體。‘豪放’是一種推動性的而非強制性的力。”［7］364這兩句把“真”譯為“pure”，在力度傳達上稍顯薄弱。

在例5中，宇文所安將“真宰”譯為“someone in control”，其實是把重心放在“宰”上，而不是“真”上，或許是這里的“真”很難找到與之對應的英文詞匯，因而采取漏譯的策略。宇文所安似乎也意識到英文和古漢語之間是很難融通的，但依然試圖在二者之間尋求一種平衡。“譯文往往具有欺騙性：英文要求我在祈使語氣與陳述語氣之間，在主語‘他’與主語‘它’（文本）之間，在并列句與條件句之間做出選擇。以上種種選擇在漢語中都不是非此即彼的，它們往往可以隨意游移，同古代漢語常見的情況一樣，它們往往真的是無關緊要的。”［7］334由于翻譯的局限，宇文所安只好依助注釋來彌補。

對于司空圖故意使用道家慣用語給人以高深莫測的做法，宇文所安一方面認為毫無意義，但另一方面對司空圖又有一絲了解之同情。參照西方詩歌創作傳統，宇文所安指出：“先知詩和伊斯蘭的贊美詩以及早期的希臘詩的作者聲稱他們的靈感是神授的，于是，這些詩歌就自然具有了權威性。然而，自亞里士多德以來，隨著對神圣權威的信仰漸漸衰落，西方詩歌受到了理性主義和功利主義的沖擊，人們開始嘗試賦予詩歌一種哲學權威。”［7］43他認為詩是需要一定神圣性和權威性的，然而這正是中國詩歌傳統中缺乏的氣質，司空圖這種對道家修辭術的迷戀情結，作為一種詩歌創作表現方式具有一定合理性。

二、創作主體表達之“真”

創作主體表達之“真”主要體現為創作主體流露的真實性情與訴諸筆端的語言真實。在中國文化傳統中，對自然真性的推崇由來已久。《莊子?秋水》寫道：

“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是請人。故曰：無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失 ，是謂反其真。”［6］144

牛馬生來有四只腳以自由行走，這是牛馬的自然本性，人將馬套上籠頭，將牛穿上鼻繩，這就破壞了牛馬的自然本性，是人為的造作。因此，莊子勸誡不要用機巧毀滅自然的天性，不要因求取外在的名聲而犧牲本性。莊子這一思想和老子的“歸真返樸”是一脈相承的。

中國古代文論中，對創作主體內心胸臆的澄明、真誠極為注重。王陽明曾云：“人之詩文先取真意，譬如童子，垂髫肅揖，自有佳致；若帶假面，傴僂而裝須髯，便令人生憎。”（《隨園詩話》卷三）他強調作者應秉承惟真的創作原則，才能創作出富有情致、動人心弦的文學作品。李贄在《童心說》中論道：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。”［9］大力標舉童心真心。袁枚也特別注重主體性靈的修養，所謂“性情得其真”（《寄程魚門》）、“情以真而愈篤”（《答尹相國》）都是強調真情。“詩難其真也，有性情而后真，否則敷衍成文矣。詩難其雅也，有學問而后雅，否則俚邯率意矣。”（《隨園詩話》卷七）都強調“葆真”的重要性。

創作主體內心情感的抒發與形成作品的語言文字之間有著極其密切的關系。劉勰在《文心雕龍?情采》中就曾生發出應“為情而造文”還是“為文而造情”的疑問，得出“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫”［10］369的結論。在其之前，王充在《論衡》中也寫道：“是故《論衡》之造也，起眾書并失實，虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜，則華文不見息；華文放流，則實事不見用。故《論衡》者，所以銓輕重之言，立真偽之平 ，非茍調文飾辭為奇偉之觀也”。［11］批判當時華而不實的文風、虛妄之語盛行的流弊。同樣，鐘嶸批評永明體囿于聲律，忽視了詩的抒情性和形象性時曰：“三賢或貴公子孫，幼有文辯，於是士流景慕，務為精密，襞積細微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。”［12］27-28然而 ，“情”“文”二者也并非不可兼得，鐘嶸就曾贊揚劉楨“仗氣愛奇，動多振絕。真骨凌霜 ，高風跨俗。”［11］38陶潛“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質直。”［11］66認為他們的詩歌“文”與“情”相得益彰 ，當為典范。

《二十四詩品》中也有許多品目宣揚主體天然本性的釋放和放言遣詞的自然真切。如“自然”一品中大力倡導不事雕琢的詩歌創作方式，強調詩人天性中的樸真。宇文所安對此也有獨特見解：“最常見的關于真實性和反對自我分裂的允諾是主張自然。”“因為詩人意識到將通過詩被了解，動機的成分和自我表現的意愿使詩力圖顯得真實或使他的自我表現顯得真實。”［13］在此舉出一個強調主體真性的例子 ：

8.“絕佇靈素，少回清真。”（《二十四詩品?形容》）

宇文所安譯文：“One awaits the ultimate spiritual purity，Soon brings back what is pure and genuine.”［7］377

這一句強調詩人應積蓄純潔的感情，使作品達到清新逼真的境界。詩人的心境和作品最后呈現的詩境是統一的。宇文所安在此把“真”譯為genuine（真性的、率真的）是比較準確的，他意識到了主體真實性靈的重要性，雖然他在注釋中并未專門解釋這個“真”字，但我們可以從他對“靈素”試探性的分析去窺測“真”的內涵，它“屬于司空圖喜歡使用的那種極其含糊的詞語，我們無法確定它是一個道家的抽象概念，還是外在世界的事物的特質，或是詩人內在的某種東西。”［7］377

宇文所安對中國詩人這種重視性靈的思想感觸頗深：“中國古代文學中最吸引我的，是其中充滿著那種可以被整個人類接受的對人的關注和尊重。我所喜歡的詩人，不是那種帶有神性的高高在上者，而是一個能和其他人進行平等對話的人的形象。我認為，在中國文學中，深刻地體現了生活和寫作的完美結合，我希望美國文化中也能夠融入這種精神。”［14］119正是因為中國古代文學對主體內心真實情感的強調，使得宇文所安不斷從中國文論著作中尋找證據，去發現中國古代詩人是如何在詩中展現真實的自我。

對于這種“獨抒性靈”的真實呈現，宇文所安也并未一味認同，而是批判地接受。宇文所安的西學背景，使他無法忽視新批評派理論家的觀點：“以‘真摯性’為文學準則是完全錯誤的，‘真摯性’與藝術價值之間沒有必然聯系。”［15］74宇文所安認識到詩既源于情感又需要技巧，一味強調真情、視真情為詩詞本體的理論是值得懷疑的。他認為“自然”一品體現了“司空圖以直白的語言拒絕有意識的努力。”然而，“在文學思想傳統中公然拒絕有自我意識的活動是極其成問題的。”［7］357宇文所安進一步把西方早期詩學著作朗吉努斯的《論崇高》作為例子，“在文學方面有些憑天分的效果 ，我們也只能從技巧上學來。”［16］以此來證明司空圖所追求的“詩人只需學會怎樣讓它發生。像圣人一樣，詩人與道‘同’行，它給出的時候什么樣，接受時還得是什么樣。詩人提筆之時，把它傳遞到作品之中，不允許想得太多，也不能修改：‘直接的’（comes‘right out’）就是‘正確的’（‘come out right’）”［7］357目標恰恰驗證了“自然”詩的乏味、笨拙和難以卒讀。

三、詩歌文本與世界關系之“真”

在文學發展的早期，無論是中國還是西方，都不約而同地認為文學是對客觀世界的反映或模仿。甚至把文學作品再現世界的逼真性作為確定文學本質的依據，以及衡量其價值高低的標準。早在中國先秦時期，在《周易》中就出現了“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物”［17］的思想，老子“妙契自然”的主張，還有后來劉勰在《文心雕龍?原道》中極力論贊的“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也”［9］3都證明了自然世界蘊含著神秘的道以及人生真諦，可以為文學藝術提供源源不斷的創作素材。在西方古希臘古羅馬時期，思想家們對文學和藝術真實的理解也集中在作品對外在世界模仿的逼真程度。赫拉克利特認為藝術是對自然的模仿。德謨克利特認為人模仿禽獸而創造了藝術。柏拉圖認為藝術是一面鏡子。亞里士多德認為文學對現實的模仿可以反映事物的本質，詩不是敘述已發生的個別事件，而是敘述可能發生的事件。他所謂的真實是事物的內在發展符合因果規律，這種真實更加具有哲學意味，也更具有普遍性。

宇文所安曾說：“中國古代文學并不完全是一種純客觀的研究對象，而同時是一種我希望從中發現某種理想的感情形態的東西。”［13］118因為中國古代詩歌注重日常生活體驗，又加上對詩人天然率真本性的強調，所以詩歌內容往往是日常生活的真實記錄。從以下例子我們可以看出，宇文所安對中國詩與現實世界之關系的理解。

9.“乘之愈往，識之愈真。”（《二十四詩品?纖》）

宇文所安英譯：“The more you go forward along with it；The more you understand it truly.”［7］341

宇文所安將這里的“真”解釋為“一個意義含蓄的哲學術語 ，暗指這一品所包含的‘真’。”［7］342筆者認為這個解釋過于籠統，有故意迎合司空圖虛化“真”的傾向。但是把“真”翻譯為truly倒是比較準確。truly傳達的是創作主體對客觀世界認識的深入和精準，強調的是客觀真實性。無論是詩歌創作還是詩歌品鑒，如果總是習慣淺嘗輒止，不能深入認識其中的奧妙，那就很難創造出富有真義的作品或領悟到詩文中的真諦。

10.“真與不奪，強得易貧。”（《二十四詩品?自然》）

宇文所安英譯：“One does not take by force what the genuine provides，What is attained willfully easily becomes bankrupt.”［7］356

宇文所安在后面的注釋中指出“真”是自然規律的屬性，認為“‘真’所給予的東西只能出之于自愿，不能以強力獲得”，“你不能強行地介入到‘真’所給予的東西之中。”［7］357這種理解其實是有偏差的，“自然”一品一直強調“俯拾即是，不取諸鄰”的隨性感發，這里的“真”更應該指真實的生命體驗。詩人與客體事物真正地自然遇合所創造的佳作才是宇宙客觀世界真正的給予。“genuine”一詞很難傳達“真”的這層意思。

11.“惟性所宅，真取弗羈。”（《二十四詩品?疏野》）

宇文所安英譯：“He lodges according to his nature，Takesspontaneously，withoutbeingboundup；”［7］369

宇文所安認為這里的“真”接近于“自發的”（spontaneous）概念，并支持喬力關于“真”指詩人與世界之間的關系，也就是詩人自然接受世界的看法。宇文所安在總結中國文學傳統規律時也曾說道：

“一首詩通常被認為是非虛構的：它的陳述是絕對真實的。詩的意義不能在隱喻性解讀中呈現，因為隱喻性解讀將文本的意義指向現實之外（Something Else）。相反，詩人只寫經驗世界，詩歌使現實的事物變得清晰。”［18］34

宇文所安能有這樣的見解實屬難得。因為在西方文學傳統中，詩歌被認為是虛構的，不反映真實的世界。柏拉圖認為藝術是影子的影子，是一種幻象，不具有“真”的屬性。詩人代神說話，詩歌是神的詔語，并在《理想國》中指責荷馬等詩人“做了一些虛構的故事”，所以詩人“最嚴重的毛病是說謊”［19］。16世紀，英國批評家錫德尼（Sir Philip Sidney）在為詩辯護時也指出詩人的創造形成了另一個世界，“他所創造出來的事物比自然的杰作更美，或者是煥然一新，創造出自然中從未有過的事物。”強調的是詩歌對真實世界的超越。在20世紀西方文學理論中，韋勒克、沃倫認為文學“處理的都是一個虛構的世界、想象的世界”。韋勒克進一步指出：“甚至在主觀性的抒情詩中，詩中的‘我’還是虛構的、戲劇性的‘我’。”所以，韋勒克將“虛構性”（fictionality）、“創造性”（invention）、“想象性”（imagination）定義為“文學的突出特征”，并且“文學的核心性質”就是虛構性。所以，虛構成了區分文學和非文學的標準。［14］13-15

宇文所安認為中國古代詩歌“是歷史經驗的真實記錄”，“描述了真實的詩人所遭遇的真實的歷史時刻”，于是，宇文所安提出了中國詩學“非虛構”（nonfictional）的觀點。宇文所安認為，“古代中國的讀者都相信，詩人在這種假設之下寫作，讀者在這種假設之下閱讀，并習慣從詩中構建出詩人的生平活動記錄。”［17］57在中西方不同的文化背景之下 ，我們可以看到“西方讀者更重視作為獨立客體存在的詩歌文本的文學意蘊和內在結構，中國讀者更重視詩歌生成的淵源背景。”［20］

雖然宇文所安認為中國古代詩歌具有史實性，但在其背后，一個悠久的關于詩與歷史、真實與虛構有著明確區分的西方理論傳統深深地影響著他。這使得他并不會把詩歌內容與歷史事實完全等同起來。宇文所安曾說：“在我看來，那些通常被視為可以顯露歷史‘事實’（evidence）的東西，只是文本，而并不直接等于歷史的真相。人們可以一步步接近歷史真相即真實的語境，但卻永遠也不可能將它完全復原。”［13］116因為“我們不可能探知詩人在寫作那一時刻的心理，即使我們可以完美地重新構造出詩人所生活的時代的閱讀、接受習慣。但是就算是對閱讀、接受習慣的重構，也還是難以實現的”。［21］

四、結語

宇文所安曾說：“我并不知道自己在考察中國文學時，是否采用了中國的角度，或‘西方’的角度。我覺得自己是一個混合體。”［13］118這句話已然透露出宇文所安在無意中形成了中西視閾的融合。盡管有國內學者對他提出了一些質疑，認為他在譯介過程中存在文本與文化誤讀問題，有過于求新求變的傾向，有時西方理論嫁接的痕跡較為明顯等等。這種心態其實是比較保守的。這些學者把中西雙方看成兩種不同的模式，而沒有看到它們相互融合的可能性。就像學者胡曉明所批評的那樣：“近幾年來，古典文論研究界有一種傾向，即對于來自國外的解釋，神經過于敏感。他們動輒不是憂心中國文論的‘失語’，就是驚恐來自西方文化的‘暴力’，似乎幾千年古文明要不是西方的雜交混血，還會是原先的儀態萬方。這種‘文明環保主義’的觀點是十分可笑的。”［1］其實“一個文化傳統，就像一個故事說的魔術師的盒子一樣，給出去的越多，得到的也越多。如果你一定要把持著，強調這是‘我們的’文化遺產，強調文化對‘外人’的不可解性，這種態度是有害的。”［8］由此可以看出，中西文化視閾的融合對中國文化經典的重估和發展具有重要意義。但在這個過程中，我們要秉承陳寅恪先生所說的“一方面盡量輸入外來之學說，一方面不忘民族本來之地位”，王元化先生所說的“以西方為參照，不以西方為標準”的原則，因為只有這樣，“我們才不至于在文化資源‘乾坤大挪移’的時代 ，成為無家可歸的人。”［1］

［1］胡曉明.遠行回家的中國經典［N］.文匯報，2003-03-14.

［2］宇文所安著，王柏華，陶慶梅譯.中譯本序［A］//中國文論：英譯與評論［M］.上海：上海社會科學院出版社，2003：1.

［3］趙毅衡，傅其林，張怡編著.現代西方批評理論［M］.重慶：重慶大學出版社，2010：74.

［4］Appiah，K.A.Thick Translation［A］.L.Venuti（ed.）The Translation Studies Reader［C］.London：Routledge，2000：417.

［5］李明清.文論范疇“真”的文化關聯域探析［J］.湖北工程學院學報，2015（1）：49.

［6］【戰國】莊周，許結，黃卓穎注評.莊子［M］.南京：鳳凰出版社，2010.

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（實習編輯：徐雯婷）

H059；I046

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1004-342（2016）04-89-08

2016-04-07

周芳羽（1993-），女，四川大學文學與新聞學院2015級中華文化國際傳播碩士研究生。