計(jì)白當(dāng)黑
——論草書(shū)藝術(shù)的空白之美

文/梁文斌

精英論壇

計(jì)白當(dāng)黑
——論草書(shū)藝術(shù)的空白之美

文/梁文斌

空白在書(shū)法藝術(shù)中具有獨(dú)特的審美價(jià)值。對(duì)于草書(shū)藝術(shù)而言，空白造型更是不可或缺的藝術(shù)語(yǔ)言。除了筆墨語(yǔ)言，不同的草書(shū)風(fēng)格也體現(xiàn)在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書(shū)藝術(shù)中的審美價(jià)值：一、飛白和結(jié)體內(nèi)的空白之美；二、結(jié)體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法造型。

草書(shū)；飛白；結(jié)體空白；行間空白；四邊空白；造型

圖圖1 飛白類(lèi)型之一

圖圖2 飛白類(lèi)型之二

圖圖3 飛白類(lèi)型之三

古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛凈為布。”[1]清人蔣和將空白進(jìn)行了分類(lèi)：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”[2]“字中之布白”即如古人所謂的結(jié)體，我們現(xiàn)在稱之為“結(jié)體內(nèi)空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結(jié)體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”[3]“精美出于揮毫，巧妙在于布白，體度之變化由此而分。”[4]也即是空白造型的原則與方法。宗白華也說(shuō)：“點(diǎn)畫(huà)的空白處也是字的組成部分，虛實(shí)相生，才完成一個(gè)藝術(shù)品。空白處應(yīng)當(dāng)計(jì)算在一個(gè)字的造型之內(nèi)，空白要分布適當(dāng)，和筆畫(huà)具同等的藝術(shù)價(jià)值。”[5]空白在草書(shū)藝術(shù)中尤其顯現(xiàn)出重要的美學(xué)價(jià)值。

一、飛白和結(jié)體內(nèi)空白之美

（一）飛白

飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現(xiàn)出黑中有白、黑白對(duì)比的形態(tài)。書(shū)法是在白色的紙面上書(shū)寫(xiě)黑色的線條，從“圖底關(guān)系”看，白往往被認(rèn)為是“底”，處于視覺(jué)遠(yuǎn)處；黑則成“圖”，位于視覺(jué)近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺(jué)深淺，對(duì)于紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質(zhì)樸、遲澀、遒勁等美感體驗(yàn)有關(guān)。

草書(shū)的飛白分為三類(lèi)：1．線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實(shí)而外虛的特征（圖1）；2．與第一種相反，線條的中心多呈現(xiàn)空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實(shí)的特點(diǎn)（圖2）；3．線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺(jué)感受（圖3）。

飛白的形成源于運(yùn)筆與用墨。飽蘸濃墨而慢速書(shū)寫(xiě)時(shí)往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運(yùn)筆速度的增加，飛白逐漸顯現(xiàn)。古人強(qiáng)調(diào)中鋒運(yùn)筆，推崇第一種類(lèi)型的飛白線條，但是，草書(shū)運(yùn)筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無(wú)可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態(tài)實(shí)在自然不過(guò)。況且，三種飛白線條具有各自的審美價(jià)值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。

飛白線條的組合而成的結(jié)體空間具有通透的視覺(jué)審美，類(lèi)似于太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點(diǎn)，如圖4。單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續(xù)出現(xiàn)而形成的飛白空間能制造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當(dāng)運(yùn)用于整篇，則能營(yíng)造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善于用墨，線條的飛白造型成為其草書(shū)筆墨語(yǔ)言的一大特色。

（二）結(jié)體內(nèi)空白

線條的位置決定了單字結(jié)體內(nèi)空白的造型，結(jié)體內(nèi)空白越規(guī)則運(yùn)動(dòng)感越弱，造型越平穩(wěn)。孫過(guò)庭云：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”“分布”即指單字結(jié)體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險(xiǎn)絕。草書(shū)單字的結(jié)體內(nèi)空白可總結(jié)為兩類(lèi)：

1．封閉性的空白。指線條通過(guò)交叉、組合在紙面上形成的相對(duì)孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規(guī)整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當(dāng)然當(dāng)有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開(kāi)放性的傾向。

2．開(kāi)放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動(dòng)機(jī)看，開(kāi)放的單字空白又可分兩類(lèi)：（1）被動(dòng)型開(kāi)放空間。受制于漢字自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，本身具有結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性，書(shū)家無(wú)需有意改造字的造型，只要按字形特點(diǎn)書(shū)寫(xiě)即可成開(kāi)放空間，如王鐸；（2）主動(dòng)型開(kāi)放空間。書(shū)家將本是封閉的空間，通過(guò)線條的長(zhǎng)短粗細(xì)的重組、結(jié)構(gòu)的變形等等主動(dòng)而有意識(shí)的創(chuàng)造，形成開(kāi)放的空間，如祝允明、徐渭等。歷代草書(shū)作品中飛白與結(jié)體內(nèi)空白造型各有特色，現(xiàn)略舉一二：

圖圖4 飛白線條構(gòu)成的結(jié)體造型

圖圖5 張旭《古詩(shī)四帖》“丹、巖、列”三字

圖圖6 懷素《自敘帖》“激切”二字

圖圖7 黃庭堅(jiān)《廉頗藺相如列傳》“離、手持、過(guò)、君、帝”六字

張旭《古詩(shī)四帖》中的飛白造型不突出，調(diào)節(jié)整體造型空間層次的是筆墨形成的“面”與“線”之間的對(duì)比，而不是飛白空間。結(jié)體內(nèi)空白造型以開(kāi)放性為主，封閉性空白造型盡量被壓縮或者被夸張，或者將本是開(kāi)放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強(qiáng)烈對(duì)比，激活空間的造型，如圖5“丹、巖、列”三字。懷素《自敘帖》中的飛白造型與《古詩(shī)四帖》相仿，不是整體空間塑造的主要途徑。結(jié)體內(nèi)空白造型中封閉性的造型空白增多，呈現(xiàn)出較為規(guī)整的圓形、橢圓形或圓弧形，成為《自敘帖》空間造型的主要方法，如圖6“激切”二字。

黃庭堅(jiān)草書(shū)中的飛白造型集中體現(xiàn)在《廉頗藺相如列傳》一帖，三種飛白形態(tài)一應(yīng)俱全，大都集中于一處相互組合、對(duì)比，在建構(gòu)獨(dú)特的單字結(jié)體內(nèi)空白造型的同時(shí)又形成造型的塊面，并且出現(xiàn)多處，顯示出調(diào)節(jié)章法空間的重要價(jià)值。《李白憶舊游詩(shī)》集中展現(xiàn)了黃庭堅(jiān)結(jié)體內(nèi)空白造型的特色。努力打破封閉性結(jié)體內(nèi)空白造型的規(guī)整性，以取得與開(kāi)放性空間的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，開(kāi)放性空白的造型也體現(xiàn)出其主動(dòng)的有意追求：一是多用互不連接的“點(diǎn)”；二是通過(guò)提按頓挫使線條呈現(xiàn)粗細(xì)斷續(xù)，令封閉性空間出現(xiàn)開(kāi)放性狀態(tài)；三是有意縮小封閉性空間，甚至縮小到無(wú)空白，成為局部的筆墨塊面。如圖7“離、手持、過(guò)、君、帝”等字。

祝允明的結(jié)體內(nèi)空白造型與黃庭堅(jiān)類(lèi)似，但更突出了開(kāi)放性。“點(diǎn)”的大量運(yùn)用以及純以點(diǎn)構(gòu)成單字的造型，使其結(jié)體內(nèi)空白與行間空白幾無(wú)差別，如《前后赤壁賦》。《箜篌引》一帖中飛白造型較為集中，結(jié)體內(nèi)空白幾乎不見(jiàn)封閉性造型，是對(duì)唐宋以來(lái)草書(shū)形式的進(jìn)一步革新與創(chuàng)造。對(duì)此，祝允明自己也頗為自得，在卷后自題道：“冬日烈風(fēng)下寫(xiě)此，神在千百五年前，不知知者誰(shuí)也。”

從徐渭開(kāi)始到王鐸，線條的飛白造型逐漸增多。徐渭的飛白在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中增加了明顯的提按與頓挫，使飛白中心的黑色墨線出現(xiàn)點(diǎn)狀，運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)烈。結(jié)體內(nèi)空白造型也以開(kāi)放性為主，封閉性空白形狀不同于祝允明、黃庭堅(jiān)而接近于懷素，顯得較為規(guī)則，長(zhǎng)卷作品最為典型。王鐸狂草長(zhǎng)卷都有大量線條飛白的造型，第三類(lèi)飛白運(yùn)用尤其廣泛，成為王鐸重要的形式語(yǔ)言之一。結(jié)體內(nèi)造型不做縱向或橫向的夸張變形，顯得較為中性，上下之間多以牽絲線條連接，故單字結(jié)體內(nèi)的空白多為封閉性空間，與祝允明形成結(jié)體空白造型的兩極。

二、結(jié)體間空白之美

字與字之間以及行與行之間的空白原本出于文字書(shū)寫(xiě)時(shí)認(rèn)讀所需的自然要求，具有客觀限制性和被動(dòng)性特點(diǎn)。然而，對(duì)于結(jié)體間空白以及行間空白的造型處理，卻顯現(xiàn)出了漢字實(shí)用書(shū)寫(xiě)與書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作之間的分野。實(shí)用書(shū)寫(xiě)的結(jié)體間與行間空白以文字的識(shí)讀為主要目的，空白的疏密、大小變化無(wú)多大的實(shí)際意義；書(shū)法創(chuàng)作中結(jié)體間與行間的空白造型是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)所需，對(duì)作品的意境、風(fēng)格、審美等產(chǎn)生重大影響，也反映了書(shū)家對(duì)于藝術(shù)美的主動(dòng)追求。

如果說(shuō)，飛白和結(jié)體內(nèi)空白造型是空間造型中最基本的第一層次，那么，結(jié)體間的空白造型則可謂第二層次。從草書(shū)的結(jié)體間空白造型形成看不外乎兩種情況：

1．結(jié)體間空白之間的相互并列，空間之間以呼應(yīng)為主。以懷素《自敘帖》為代表，如，如圖8“固非虛”三字。

2．上下結(jié)體空白之間的相互重疊形成共用空間，空間之間以互補(bǔ)為主。如圖9“親處”二字。以黃庭堅(jiān)《諸上座帖》最為典型。從結(jié)體間空白造型的形狀看，也可大體分兩類(lèi)：一是結(jié)體間的空白較為規(guī)則，以長(zhǎng)方形為主；另一種則不規(guī)則，形狀較為多變。

祝允明的結(jié)體間空白的造型兩種類(lèi)型都存在，如《前后赤壁賦》。當(dāng)表現(xiàn)橫向空間造型時(shí)往往采用第一類(lèi)，結(jié)體間的造型空間形狀也較規(guī)則。在采用第二類(lèi)空間造型時(shí)，祝氏常以一斜向長(zhǎng)線條分割大塊面不規(guī)則空白，下一單字借此空白組合空間，與前所謂的“共用空間”稍異。徐渭的結(jié)體間空白以空間的并列呼應(yīng)為主，線條飛白的造型削弱了組的造型。王鐸草書(shū)的結(jié)體間造型也以第一類(lèi)為主，空白并列而呼應(yīng)，但空白形狀時(shí)而整齊時(shí)而多變。如圖10“初入”“陽(yáng)關(guān)道”整齊，圖11“龍蛇”“古屋畫(huà)”多變。

圖圖8 懷素《自敘帖》“固非虛”三字

圖圖9 黃庭堅(jiān)《諸上座帖》“親處”二字

圖圖10 王鐸“初入、陽(yáng)關(guān)道”字

圖圖11 王鐸“龍蛇、古屋畫(huà)”五字

三、行間空白之美

單字結(jié)體內(nèi)的空白以及結(jié)體之間的空白造型彼此影響，最終影響行間空白的造型，比如結(jié)體內(nèi)空白的開(kāi)放性使之與結(jié)體間的空白相互交融。草書(shū)作品中的行間空白造型也可分為兩類(lèi)：1．行間空白面積大于單字結(jié)體內(nèi)和結(jié)體間的空白面積。2．行間空白面積近似于或小于結(jié)體內(nèi)和結(jié)體間的空白面積。從形狀上看，行間空白形狀具有連續(xù)性，但也有因個(gè)別單字結(jié)體內(nèi)或結(jié)體間空白的“擠壓”而出現(xiàn)斷裂。如圖12，選自張旭《古詩(shī)四帖》，一二兩行之間的空白連貫而整齊；第三行“倒”字空白侵入“五云”字組空白導(dǎo)致了此行間空白的斷裂。

總體而言，以開(kāi)放性結(jié)體內(nèi)空白造型為主的草書(shū)作品，行間造型空白較小，能內(nèi)外連接貫通，將單字空白與行間空白統(tǒng)一，形成新的造型空間。如張旭、祝允明狂草長(zhǎng)卷以及徐渭的中堂立軸狂草。以封閉性結(jié)體內(nèi)空白造型為主的狂草，行間造型空白則較大，能將單字空白、字組空白與行間空白形成對(duì)比，形成另一類(lèi)的造型空間。如黃庭堅(jiān)、王鐸、徐渭狂草長(zhǎng)卷。

徐渭和王鐸的狂草立軸代表了行間空白造型的疏密兩極，如圖13。單字結(jié)體內(nèi)和結(jié)體間的造型空白的擴(kuò)張使徐渭立軸的行間空白小于單字空白和字組空白，許多作品幾乎不見(jiàn)行間空白。如《代應(yīng)制詠墨詞草書(shū)軸》《代應(yīng)制詠劍詞草書(shū)軸》。若不是通過(guò)閱讀式的觀看，已很難感覺(jué)到行間空白的存在。然而，欣賞這樣的作品時(shí)依然感覺(jué)空靈、氣息流暢、狂而不亂，結(jié)體內(nèi)以及結(jié)體間的空白造型起了決定性作用。故行數(shù)多的立軸狂草的創(chuàng)作，采用此法能散而不亂，具有較強(qiáng)的整體性。

王鐸正與此相反，行數(shù)以三行居多，行間空白連貫而形狀規(guī)整，且面積大于結(jié)體內(nèi)與結(jié)體間的空白。單字結(jié)體內(nèi)的空白與結(jié)體間的空白并列呼應(yīng)，弱化封閉性空白，增強(qiáng)了開(kāi)放性空白與行間空白造型的聯(lián)系。“他在一個(gè)以上下延伸為主的空間中，能動(dòng)地做一種左、右，以至四面八方的沖擊，即‘揮斥八極之勢(shì)’，于是，空間發(fā)生了奇妙的變化，他把平面中極難打破的板滯、呆笨、凝固的成分打破了，線條獲得了最大的生命律動(dòng)。”[6]所以，即使整行以一根線條一筆書(shū)到底，也不覺(jué)局促與散亂，同樣體現(xiàn)了草書(shū)之美。為后人創(chuàng)作少數(shù)行的立軸草書(shū)提供了范式和啟示。如《臨張芝帖軸》《臨王獻(xiàn)之省前書(shū)帖軸》。

在長(zhǎng)卷作品中，黃庭堅(jiān)、王鐸草書(shū)的行間空白較為開(kāi)闊，而祝允明、徐渭則顯得緊密。在當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作中，凸顯“圖式化”的觀看方式，行間空白的處理尤顯用心，甚至通過(guò)行與行的粘并制造疏密，改變空間節(jié)奏。

圖圖12 張旭《古詩(shī)四帖》中的行間空白造型

圖圖13 徐渭、王鐸的行間空白造型

四、四邊空白和章法造型

如果說(shuō)以上幾方面是立足于作品的局部，從小到大來(lái)闡述草書(shū)藝術(shù)的空間造型，那么，整體造型是從作品完整的整體角度而言的草書(shū)空白的造型，它是各種空白造型的綜合運(yùn)用。其中包含以上提到的局部因素，也有未曾涉及的空白造型，如作品的四邊空白造型。

四邊空白在書(shū)法創(chuàng)作中的造型可大體分兩類(lèi)：1．大面積留白，尤其在斗方創(chuàng)作中四邊空白對(duì)章法造型影響更大；2．不留空白，將筆墨線條逼出邊線，有人形象稱之為“出血”章法。兩者都是為了加強(qiáng)對(duì)比，從而引起強(qiáng)刺激的審美體驗(yàn)。前者的視覺(jué)張力向內(nèi)，后者向外。四邊空白的造型功能在當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中已越來(lái)越引起人們的重視，并結(jié)合實(shí)踐提供了一些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

唐宋的狂草作品基本是長(zhǎng)卷的形式，明代以降，立軸尤其是高堂大軸的狂草作品已甚為常見(jiàn)。如果說(shuō)不同的幅式形制是時(shí)代的產(chǎn)物，那么，同一幅式不同的書(shū)家則有不同的章法造型。“唐代狂草是章法構(gòu)成史上極為重要的收獲，它標(biāo)志著分割空間、控制軸線特征（連續(xù)性、線型等）已經(jīng)接近于隨心所欲的境界。”[7]

張旭《古詩(shī)四帖》，單字結(jié)體空白前小后大，空間造型前密后疏，節(jié)奏前緩后急。五色箋不等的橫向?qū)挾龋斐闪巳挚臻g造型的分布產(chǎn)生了明顯的區(qū)域變化。底邊線空白得之于文字的自然書(shū)寫(xiě)，不見(jiàn)刻意安排。行間空白的空間基本呈規(guī)則狀，與邊線的張力較弱。

懷素《自敘帖》的章法造型，起首與結(jié)尾對(duì)比明顯。起首的行間空白大于字間空白，黑白對(duì)比清晰；結(jié)尾部分行距空間與字距空間彼此交融，字內(nèi)空間與字外空白連通，內(nèi)外一體。從書(shū)寫(xiě)內(nèi)容上全篇可分為四部分，“自第一行至第十四行，敘述懷素早年經(jīng)歷；自第十五行至第六十一行，抄寫(xiě)顏真卿的序文；自第六十二行至第一百一十六行，摘錄張謂、盧象、王邕、朱逵、李舟、許瑤、戴叔倫、竇冀、錢(qián)起等九人歌行詩(shī)句；第一百一十七行至第一百二十三行，系懷素對(duì)九人詩(shī)贊的闡發(fā)，卷尾紀(jì)年三行。”[8]但是，從章法造型上全篇可分為三個(gè)部分：第一行至第八十六行為第一段落，整體空間節(jié)奏平緩，空間布局以密為主；第八十七行至第一百零五行為第二段落，“顛”“來(lái)”“翻”“不知”等字的忽然增大，制造了空間的疏密對(duì)比，空間布局“密”中見(jiàn)“疏”；第一百零六行至最后為第三段，空間布局以“疏”為主，節(jié)奏最強(qiáng)烈，是全篇的最精彩處。“戴公”兩字尤其堪稱全篇章法造型的“畫(huà)眼”。一行中最后一字因“勢(shì)”的連貫而出現(xiàn)了軸線的右向偏移，底邊線空白少而密，形成了與邊線之間的張力。（圖14）

圖圖14 懷素《自敘帖》的邊線空白造型

圖圖15 黃庭堅(jiān)《諸上座帖》的邊線空白造型

圖圖16 黃庭堅(jiān)《諸上座帖》楷書(shū)題跋

黃庭堅(jiān)草書(shū)的章法造型，是以空間的流動(dòng)引導(dǎo)時(shí)間的流動(dòng)為總體特征。結(jié)體空白造型以縱勢(shì)為主，字組錯(cuò)位連接使行軸線曲折變化，行間空白造型明顯。底邊線的空白處理類(lèi)似于懷素《自敘帖》，行末字向左或右偏斜移位，與邊線形成視覺(jué)張力，但比懷素的張力更強(qiáng)，也更顯主動(dòng)。全篇不分段，空間造型通過(guò)局部的塊面造型調(diào)控節(jié)奏。行間的空白處理取法懷素，而更具錯(cuò)落欹側(cè)；線條使轉(zhuǎn)則更近張旭，而方圓參半異之。如果說(shuō)張旭、懷素是以“線”為主要的造型手段，那么，黃庭堅(jiān)則開(kāi)始大量運(yùn)用了“點(diǎn)”，并且與“長(zhǎng)線”相互配合與對(duì)比，使之形成大大小小形狀不一的空白，由此產(chǎn)生空間的連續(xù)運(yùn)動(dòng)感。（圖15）《諸上座帖》以大楷書(shū)題跋結(jié)尾，書(shū)體的轉(zhuǎn)換更是強(qiáng)化了欣賞的視覺(jué)層次與節(jié)奏，且前后一氣呵成，是狂草長(zhǎng)卷作品形式構(gòu)成的新嘗試。（圖16）

祝允明《前后赤壁賦》長(zhǎng)卷的章法突出“點(diǎn)”的造型，單字空間強(qiáng)化橫勢(shì)，單字之間的空白多以并列照應(yīng)，很少牽絲連接，偶爾也不過(guò)兩字相連。不同于張旭、懷素的空間造型，也不同于黃庭堅(jiān)“點(diǎn)”與“長(zhǎng)線”對(duì)比形成空間造型，祝允明的“長(zhǎng)線”在整篇中只出現(xiàn)兩三次，但制造出了極大的空白空間，起到了調(diào)節(jié)造型節(jié)奏的作用。全局造型采用筆墨滿布置，不有意留出大塊的空白，甚至將有些字逼到了紙張的邊線，但各類(lèi)空白造型活躍，行間空白與結(jié)體空白、結(jié)體間空白相仿，弱化了行間空白也消融了“行”的感覺(jué)。

徐渭草書(shū)雖也以線條造型為主，但線條多飛白，如《春雨楊妃二首詩(shī)草書(shū)卷》。單字結(jié)體的空白造型突出橫勢(shì)，但與祝允明不同的是，上下字之間幾乎都以牽絲連接，許多都以“一筆書(shū)”貫穿整行。長(zhǎng)卷的行間空間或緊密或舒朗，邊線空白疏朗，營(yíng)造出外松內(nèi)緊、左沖右突的緊張抒情氣氛。徐渭長(zhǎng)卷中還有特別一類(lèi)，狂草和楷書(shū)、行書(shū)、章草、小草等同書(shū)于一長(zhǎng)卷中，形成“四體卷”或“五體卷”[9]，如《李白蘇軾九首四體卷》《聞?dòng)匈x壞翅鶴等十五首四體卷》《梁武帝等四家評(píng)書(shū)四體卷》《美人解等七首五體卷》。草書(shū)或置于卷之中，或置于卷之末，形成了別樣的章法造型。可以說(shuō)是黃庭堅(jiān)《諸上座帖》大楷題跋結(jié)尾章法的進(jìn)一步創(chuàng)造與發(fā)揮。徐渭狂草立軸的空間造型最具特色，線條飛白、結(jié)體空白以及結(jié)體間空白造型代替了行間空白造型，整體章法疏密相間渾然一體，“字林之俠客，八法之散圣”于空間造型上亦可見(jiàn)一斑。

王鐸草書(shū)為人津津樂(lè)道的首推其獨(dú)特的筆墨造型之法—“漲墨”，漲墨既增強(qiáng)了線條的表現(xiàn)力，又突出了塊面造型，進(jìn)而豐富了整體的章法造型。單字軸線左右欹側(cè)，單字內(nèi)部空間收斂性不強(qiáng)，能與外部空間較好融合。與前代書(shū)家相比，王鐸狂草長(zhǎng)卷更強(qiáng)調(diào)了空白造型的作用，同時(shí)也見(jiàn)出對(duì)空白的主動(dòng)追求。結(jié)體內(nèi)空白、結(jié)體間空白、行間空白和段落空白構(gòu)成了王鐸草書(shū)長(zhǎng)卷的主要空白造型。四邊空白也和其他空白情調(diào)一致，疏朗而不壓抑。

綜上所述，空白造型在草書(shū)藝術(shù)中具有獨(dú)特的審美價(jià)值。如果說(shuō)唐張旭、懷素狂草作品中的空白造型是在自然的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中形成的，宋黃庭堅(jiān)草書(shū)作品中的空白多了些主動(dòng)的“有意”，那么，晚明諸位草書(shū)家對(duì)于空白造型的處理則更顯“有意”為之的主動(dòng)追求。當(dāng)代，書(shū)法已然成為獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)之一，空白造型更成了書(shū)家主動(dòng)探索與追求的藝術(shù)語(yǔ)言，并且日益顯示出其構(gòu)成書(shū)法風(fēng)格影響的重要因素。

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[1]笪重光．書(shū)筏[M]//黃簡(jiǎn)．歷代書(shū)法論文選．上海:上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：562．

[2]蔣和．蔣氏游藝秘錄[M]//崔爾平．明清書(shū)法論文選．上海：上海書(shū)店出版社，1994：651．

[3][4]笪重光．書(shū)筏[M]//黃簡(jiǎn)．歷代書(shū)法論文選．上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：561．

[5]林同華．宗白華全集·卷三[M]．合肥:安徽教育出版社，2008：411．

[6]劉正成．王鐸書(shū)法評(píng)傳[M]//劉正成．中國(guó)書(shū)法全集·王鐸卷．北京：榮寶齋出版社，1993：20．

[7]邱振中．書(shū)法的形態(tài)與闡釋[Ml．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：133．

[8]汪永江．書(shū)法章法形式原理[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012：135．

[9]劉正成．中國(guó)書(shū)法全集53·徐渭卷[M]．北京：榮寶齋出版社，2010：164，234，304，361．

[1]宗白華．藝境[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，2011．

[2]黃簡(jiǎn)．歷代書(shū)法論文選[M]．上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979．

[3]盧輔圣．中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)[M]．上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993．

[4]胡抗美．中國(guó)書(shū)法藝術(shù)當(dāng)代性論稿[M]．北京：榮寶齋出版社，2012．

[5]白砥．書(shū)法空間論[M]．北京：榮寶齋出版社，2005．

[6]沃興華．書(shū)法創(chuàng)作論[M]．上海：上海古籍出版社，2008．

[7]汪永江．書(shū)法章法形式原理[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012．

本文作者系北京語(yǔ)言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，博士

約稿、責(zé)編：金前文