探究中國畫現代變革之路札記

舒士俊

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探究中國畫現代變革之路札記

舒士俊

一、陸儼少之脫化傳統、矢志變法

因機緣湊會，前些年先后寫過幾本有關陸儼少研究的專著，后來為《陸儼少全集》寫卷首語，又據其大量作品對其創作分期做了較為深入的探究。經過一系列的研究，我發現：陸儼少雖是傳統派大家，但脫化傳統、矢志變法是其一生探求之軌跡。其后來之衰年變法，顯然已有現代創新的趨向。

陸儼少的山水最突出的是用筆極為靈妙，這緣于其早期與后來“文化大革命”期間皆極重用筆修煉。通過反復仿擬取法和變通運用，他對山水圖式系統深入解讀并予以靈變演繹，把傳統表現“心靈空間”之優長發揮至獨到的極致（陸老探究傳統曾有不少灼見給予我極大啟示，限于篇幅，這里且不予展開）。

“文革”前的中年和“文革”后的暮年，則分別是陸儼少一前一后追索風格突變的兩個時段。“文革”前的盛年之變，他汲取寫生靈氣，攢簇點線構成團塊結構以凸顯墨韻，融入造化渾然之氣以求筆墨蒼莽淋漓；“文革”后的衰年之變，他則意在尋求色彩突破，以點染和滃染來消解、映襯和豐富墨韻之強弱變化，使其氣韻既力求其真，亦兼取其幻，以顯山水氤氳惝恍之趣。

這里頗值得指出的是，相對于陸儼少早期與后來“文革”時期的干筆點線架構風格，其盛年之變注重運用墨塊，其衰年之變以點染和滃染來消解、映襯和豐富墨韻，則皆顯示出他是在干筆點線架構風格的基礎上用濕來化干，即以積點而成的濕墨塊和與墨塊相映襯、更為滃濕而氤氳漸變的大片色塊，對其干筆點線架構風格做“先理筋骨，積漸敷腴”（《畫論》語）的效用強化，使其畫因干濕之變異而生幻美。陸儼少這前后兩次用墨和用色的變法，與整個中國畫從以點線表現為主的傳統文人畫，發展到以面的表現為主的現代水墨畫，應說是趨向一致的。

不過，陸儼少中期運用墨塊之變為人稱道，衰年色彩之變卻被人詬病。陸儼少曾說過要與注重用色的吳湖帆和張大千拉開距離，他不愿用重色而取淡設色，為的便是突出線條墨韻。但讓人不解的是，為何后來他卻改變初衷，又執意探求色彩突破？從其留下不少題跋一再叨念變法可知，那絕非是一時的心血來潮。只是以往他深鍥傳統，“陸家云水”已名揚天下，晚年若不思變法坐享聲名，亦無不可，為何他還偏要倒騰變法不休？

陸儼少早年曾寫過一種似隸非隸的書體，至晚年他回憶道：“我書法面貌數變，這是最突出的一次。書畫家一生面目不能一成不變。長作此體，說明他坐吃老本，不動腦筋。書如此，畫亦如此?！保ㄒ姟蛾憙吧僮詳ⅰ罚┻@一段話，可看作是陸儼少畢生探求變法的極好注腳。

促使陸儼少衰年變法的重要因素之一，應是“文革”使他與造化暌違甚久，但后來他卻又有機會與造化重拾舊情。為消解和變化其原有風格，他不顧年邁，幾乎接連跑了井岡山、廬山、黃山等許多名山大川，有意再取造化渾然之氣，來破解其已有的形制結構風格。大量游歷山水，使他對造化瑰麗色彩發生興趣，這顯然是其關注色彩變法的起因之一。

促使他衰年變法的另一重要因素，恐怕還在于他晚年曾接受上海、江西、北京、廣西、福建等地多方邀請，畫過不少大幅布置畫。若單憑寫意筆墨本領而無色彩等畫意因素介入，要畫多幅大幅畫難免面目相近。因而，強化大畫的展覽視覺效應，會逼使陸儼少不得不考慮突破傳統的一些現代變革因素。

此外還有個重要因素亦不容忽視，那便是陸儼少晚年曾居住在鄰近香港的深圳，不斷有機會接觸西畫乃至現代藝術，尤其是見到趙無極的畫，更讓他有所觸動。在西畫家的指點下，晚年的陸儼少甚而嘗試運用丙烯，說明其變法之念已在萌動。

作為傳統派大家，陸儼少早在中年寫生期便常與西畫家一起切磋探討，那時他的有些山水，可看出有水彩韻味的潛在影響。改革開放后，陸儼少亦曾對西方抽象藝術引起關注，甚至畫過80幅抽象水墨，有意對其原有形制風格進行消解和變體。陸儼少主張以“之”“甲”“由”“則”“須”五字來形象化概括畫面章法構成，竟與石魯不謀而合。陸儼少還說過：“我們如果只從線條上探索，和前人的創作方法接近，容易覺得老。……要新當然可以從枝節上用改良主義的方法去求新，但一定要有方法上的大變異，才能有新的突破。”（見《山水畫芻議》）

“一定要有方法上的大變異”，這便是陸儼少晚年執意變法求新之大悟。

筆者曾論述過傳統筆墨發展從工筆到小寫意再到大寫意的規律，這不僅體現于整個文人畫史，亦體現在一些大家的筆墨修煉歷程。而工筆和小寫意與大寫意的明顯變異便是：工筆和小寫意皆以毫尖作畫，其筆墨形態大體為點線網絡結構；大寫意則運用毫尖和筆肚、筆根不拘，其點線與塊面相互穿插，使“畫意”組合于“寫意”發揮中得以體現。因此，大寫意所承載的表現空間，明顯是對慣常小寫意格式的顛覆，故其亦可視為中國畫趨向現代性之萌動始端。

陸儼少一生的筆墨修煉，從早期的婉秀帶“工”，到中期的“工”中帶放，再到后期的收放自如，與筆墨發展由“工”到“寫”的規律正相一致；而他后來創用的墨塊乃筆墨之粗闊形態，即為大寫意風韻的體現。既已踏入了中國畫趨向現代性萌動之始端，并且在傳統山水形制系統探究上，已達于生發開合收放自如的脫化境界，以其超人敏悟和毅力，又怎會甘心就此止步不前？

不過縱然如此，立志衰年變法對陸儼少而言，艱難還是可想而知。他自己就說過：“及其深入傳統，入之彌深，出之彌艱?！敝袊嬕兏飫撔拢@然亦會受傳統筆墨掣肘。這就好比練武術固然于競技有用，但在一定階段武術一招一式之規律，亦必會制約操運者的自如發揮。

陸儼少曾說其筆墨與清代石濤一樣，皆是“學元人而加以放”。在筆墨修煉上他也像石濤那樣由弱轉強、積健為雄，至中后期筆力趨于雄強，用筆之節律感甚強，遂使其形制山水有縱恣筆墨和蒼莽氣韻?？墒?，已練就之筆力慣性亦會裹挾他的用筆，制約他對風格面貌做大的改變。這就好比一個人已跑得很有慣性，這時你再要他添加或改變動作，就會非常艱難。

那陸儼少欲搞衰年變法是否就沒希望？當然亦不是。中國藝術修煉講究大道圓通，既要“積健為雄”，亦須“返虛入渾”。陸儼少早年所作探求形制結構的明晰空靈，中年后筆力隨著追求氣勢而趨健拔，暮年又嘗試設色滃染以求空靈之幻，有意由沉郁超邁復歸淡泊空靈。早年畫風之氣局弘闊，由長久修煉而得的對傳統山水圖式系統獨到而靈變的把握，還有暮年其筆墨由積健為雄而返虛入渾的從容淡定，其實已為其衰年變法準備了相當寬闊的回旋空間。

過去有種說法，認為陸儼少晚年因健康及為子女謀福等原因，作畫狀況不如以前。而今市面上見到他的一些晚年應酬之作，似乎也印證這一點。但筆者見到一些陸儼少晚年的極精品，尤其是最近見到由沈明權主編、中國美術學院出版社出版的兩大本《陸儼少畫集（續）》，其中有不少極少面世的陸老晚年的極精品，可以見證其晚年筆墨已達驅遣自如的神妙境界。不過到了這一層面，在陸儼少看來單求筆墨之美恐怕還屬于形而下的層次，而進一步探求筆墨形制的變異，即“以氣化形”才應是形而上的更高層次。陸儼少晚年自度于變法“心知之而才不逮，……加我數年，精進不已，或有成乎”，這是陸儼少衰年變法所抱的憧憬，也該是他晚年苦苦尋求變法的緣由所在。

但甚為可惜的是，雖從中年開始陸儼少就關注向西畫取鑒，但其這一取向卻被“文革”無情切斷?！拔母铩敝蟊M管又舊念復萌，但他取鑒西畫既已被阻十年之久，又何能在衰邁之年一下補上？故他說“心知之而才不逮”，其中確也有其難言的苦衷?？蓢@洶涌而至的商品畫風潮，加之健康精力不逮而衰病益劇，又帶給陸儼少很大困擾。而他仍以極大毅力堅持探索變法，其頑強精神和超凡識見令人欽佩。但天不假年，老天仍沒留給他完成變法的充裕時間，令人不勝嘆惋!

縱觀20世紀中國畫史，從以點線表現為主的傳統文人畫，發展到以面的表現為主的現代水墨畫，已顯其發展趨向。近現代大家像黃賓虹、傅抱石、林風眠、張大千等，皆已有探究水墨和色彩效應的發揮。陸儼少宏觀與微觀藝術感受皆極敏銳，他對未來中國畫如何拓展之趨勢，當然會有所敏悟。梳理其一生歷程，盡管脫化傳統走向現代變革之路他走得相當艱難，但作為一位已深入領會傳統精神的大家，那應該是他必然的選擇。

二、林風眠之現代韻格及其修煉法

陸儼少在傳統營壘中竭力以變法求突破，而林風眠則是站在傳統營壘之外將其西畫學養與傳統大寫意巧妙對接，在自我設定的現代圖式之中注入他所體悟的筆墨精神，從而形成其獨特的現代韻格。

檢視整個20世紀，為數不多的幾位中國畫大家在獲取成就之前，差不多皆走過漫長的探索之路，而后才大器晚成。而林風眠則通過分別向高劍父和齊白石取法與感悟，幾乎沒有走太大彎路，直奔其創新變法主題，較快便形成了獨特的創新面目。因而林風眠創新感悟之切入點和他所采用的修煉方法，尤值得后學關注。

早年林風眠曾用放大鏡臨過高劍父的印刷品。雖然后來其畫面貌與高劍父殊異，但只要仔細辨別，嶺南派那種重色彩、重明暗、重意境和雅俗共賞的特點（有人把這些特點揄揚為“群眾拍手，專家點頭”），還是隱約可辨地存留在林風眠的畫中。

而林風眠對傳統派大家齊白石也很欣賞。早年他當藝專校長特意恭請齊白石當國畫教師，對齊一直非常推崇。林風眠作畫喜歡單純和干脆，追求一種很大氣的趣味性，這些藝術個性與齊在精神上是底蘊相通的。

林風眠對都受到雅俗共賞，但風味卻大不相同的高劍父和齊白石皆有所關注，說明他在藝術趣味上有很強的融化力，能將中西風味雜交而獨以己意出之，既以色墨交疊交融來強化意境氛圍（這明顯為西畫語境而非傳統中國畫語境），又通過寄寓自我的自如線條來凸現寫意精神，由此而創造出與高、齊有異的獨特畫風，不僅讓創新派贊嘆，也使傳統派折服。

在《我們所希望的國畫前途》一文中林風眠說過：“藝術是要借外物之形，以寄存自我。”他主張藝術要結繭破殼，“必須先為自己編織一只繭，把自己束縛在里面”。而這，也正是齊白石的成功經驗。你看齊畫蝦，從四五十歲一直畫到九十歲，他竟甘于如此重復、反復的耐煩！林風眠顯然深悟其中之奧妙，他于藝術修煉定力之大，也讓人吃驚。單是以懸腕中鋒畫仕女，林竟花了二十年苦功，才使線條達到那般柔婉均勻而灑脫！而如此的卓絕苦功和毅力，當今又有幾位畫家能做到？

傳統中國畫一貫重程式沿襲，像山水畫的披麻皴，從南唐董源直到清代“四王”乃至近現代，竟沿用千百年之久。后代畫家依循披麻皴來練筆容易產生氣韻，可想而知。但若畫家要通過自我創設程式來練筆，是否也能產生氣韻？林風眠的回答是：只要自創程式符合簡約律動之規律，通過不厭其煩的驚人修煉，亦能產生氣韻，關鍵就看你肯不肯下這超越常人的苦功。當然，要成功還有個更為關鍵因素，要看你能否把苦練好的程式，精靈巧妙地組合成精彩的筆墨“舞劇”。

林風眠顯然很懂得從整齊之中求變化之美，把表現對象類型化、符號化，采用類型化的單元程式組合，能使畫家從大千世界諸多形象之中，劃分出宗綱式的大差異，有利于造成畫面的構架氣勢。不過，類型化、符號化之有意求“同”，卻也容易使同一類型的對象面貌劃一而僵化。為此林風眠在表現對象之中注入自己的意念和精神氣質，讓自己精心設計的類型符號活化，并通過筆力及水分的微妙參用，使所作更趨靈變和幻化。

林風眠深知只要把握了氣局構成的核心（軸心）及其延伸變化和相互呼應的規律，其施展藝術表現便大可有“超以象外，得其環中”之妙。林的許多品牌系列作品所以成為靈活的筆墨“變奏曲”而非純粹機械呆板的復制，其奧妙即在于此。

使氣韻充盈于匠心設計的圖式構架中，把筆墨韻律與自身精神氣質融為一體，林風眠筆下翩翩起舞的仙鶴，還有那舞姿妙曼的仕女，皆為超凡睿智與驚人苦功的微妙結合。林風眠真堪稱一位導演筆墨舞蹈的大師；在他之后，能自創程式、導演筆墨舞蹈至精絕的大師唯有程十發。兩人的修煉方法可謂異曲同工，而各自筆墨舞蹈之風采卻各盡其妙。

1947年，作家無名氏宣稱：“未來的中國畫史，必將以林風眠為分水嶺，分為‘林風眠以前’的畫和‘林風眠以后’的畫?！比魧⒘诛L眠與齊白石做比較，便可對無名氏這話有深切的體會。

從觀眾層面來分析，對于雅俗共賞之“俗”的一面來說，齊白石大量的觀眾是農村較低文化層次的民眾，而林風眠大量的觀眾則是城市較有文化層次的市民。當然這絕不是說齊白石的畫格調層次就比林風眠低。從對傳統筆墨精神的精深理解來說，應該承認林還是不及齊，但若從對現代創新繪畫的啟迪意義來說，則又該承認林要超過齊。

若把齊與林比較，可把以書法線條來表現鄉村題材（包括山水、花鳥、人物），講究畫面空疏之美和“天人合一”，能提供案頭把玩筆墨趣味的中國畫，稱之為“傳統鄉村國畫”；而把色墨交融講究繪畫性與視覺沖擊，畫面表現相對來說較為飽滿，比較注重展覽視覺效應的中國畫，稱之為“現代城市國畫”。

如果以太極圖的兩極來做比喻，那“傳統鄉村國畫”應該是顯示空靈之白的一極，而“現代城市國畫”即為顯示沉實之黑的另一極。這黑的一極在視覺上要強于白的一極，顯而易見。“傳統鄉村國畫”能提供案頭和手上把玩的卷軸畫，而“現代城市國畫”與西畫差不多應屬于注重展覽視覺效應的架上繪畫。二者觀賞屬性之差異，正由鄉村與城市的環境差異所造成。也正由于這差異，造成了各自面貌的明顯有別。

當然不能否認齊白石的畫面表現也是飽滿的（主要體現于筆力），也有一定現代感。或者可以說，“傳統鄉村國畫”在他手里已發展為一種極致，在一定意義上亦可以說，其作品已突破其原有范疇而具有一定的現代感。不過，齊畫總的面貌講究畫面空疏之美，而林畫色墨交融，講究繪畫性與視覺效應，在這點上就顯出“傳統鄉村國畫”與“現代城市國畫”的明顯差異。只是林風眠又與當下大批現代城市國畫無視筆墨的傾向有所不同：他仍極注重用筆韻味。若從知識層面，尤其是從受過較多西方文化教育的知識型觀眾來看，甚至可以說，林受到雅俗共賞的面要比齊更廣。

這里需說明的是，把林風眠看作中國畫傳統與現代分界的標志性人物，并不是說此后中國畫便非此即彼，一概區分為城市國畫和鄉村國畫兩大塊。這就如城市化雖是未來必然趨向，但整個城市化進程卻會在城市與鄉村膠著的狀態中進行；尤其在思想意識上，城市與鄉村更會有難分難舍的膠著。即以林風眠的水墨畫來看，他的修煉方式和他與齊白石的關系，也說明城市現代趨向與鄉村傳統意韻能夠底蘊相通，新與舊可以相互包容，而非截然拒斥。

曾是林風眠弟子的李可染，20世紀50年代要出一本寫生集請齊白石題簽，齊即題為“李可染水墨風景寫生集”?，F在看來齊如此之題未免觀念保守，不過卻也點出了李那時山水寫生的近景化趨向較為明顯；其貌雖新，但“遠”意不足，不像傳統山水那樣，具有系統內在的演化規律。李可染其時的水墨風景趨向，與他早年極為傾慕的林風眠相一致。雖然后來黃賓虹在筆墨上對李可染亦甚有影響，但林風眠早期的影響先入為主，仍可從李可染的畫中明顯看出。

盡管李可染當時出畫冊，最后還是自題“李可染水墨山水寫生集”，不過齊當初的看法或許對其還是起了警示作用。后來李可染提出畫山水要把近景當中景來處理，其晚年則有意回復到有來龍去脈的大山水，或可視為其擺脫近景化風景趨向，向大山水龍脈靠攏，以拓展表現空間的矯偏之舉。

以此看來，近景化地強化視覺，固然亦是中國畫現代性的體現，但它是否就該必然、截然地排斥傳統山水所崇尚的“遠”（其實“遠”是中國山水宇宙觀的體現）呢？顯然也未必。

三、朱屺瞻之大器晚成老筆新韻

在老輩畫家中，朱屺瞻是年壽最長、對中國畫現代變革思考最多、實踐探索嘗試最為突出并晚有所成的一位大家。

對時代環境與繪畫的關系，朱屺瞻曾在北京飯店見到新的建筑空間便指出：從前的老式廳堂適合懸掛傳統中國畫卷軸，而新建筑新的光影和空間效果，“畫面應有強烈的對比效果，才能在充足的光線中‘站得住’”。屺老對于城市化進程必然引起中國畫面貌改變的敏銳眼光，至今猶為大多數畫家所弗如，亦當為理論家所欽佩。

對中西繪畫各自的特征差異，朱屺瞻的分辨眼光亦相當明確：“西畫以色相勝，豐富為佳，滿幅色與光，繪天空也不例外。中畫喜空靈，幅必留白，基本不畫天空，就紙白以為用?！彼€指出，“黑墨和白紙是兩個極色，其本身就有調和作用，此二色與任何色彩都能協調”（見《癖斯居畫談》，下同）。

西畫往往畫得滿，而中國畫則畫得空靈，屺老可說把最明顯的特征差異一下便抓住了。簡約大氣與空靈通透，黑墨與空白的極色運用，確是中國人有無相生宇宙觀的玄妙體現，若全然棄之，便會把中國的哲理品味全然丟棄。但有人卻以為，中國畫之現代變革不必受此束縛。為了表現調子、強化視覺，現代中國畫畫得滿而不留空白，又有何不可？這其實是把中西面目混同，取消了中國畫強調有無、虛實兩極對比的自身鮮明特點，極易使所畫陷于甜膩不堪。

畫得較滿的中國畫，最好應該也要留些許空白，以避熟膩之嫌。這就好比炒得太熟膩為炒菜之所忌，作畫留些空白，正可顯出有無虛實相生、熟中有生的奧妙所在。尤其是山水畫若空白留得微妙，更能顯天地之曠遙和深透?，F代有些新山水面目顯得平庸，有些人物畫未能擺脫連環畫束縛的痕跡，其中一個很重要的原因，便是未能在畫上善用空白以留虛。

林風眠與朱屺瞻，皆為融會中西變革創新的大家。二人作畫之練筆，皆從表現對象入手而非以書法為主。不過二人所走過的道路，卻又不盡相同。

林風眠是選定題材、集中力量打殲滅戰，以其自構圖式，賦予由大寫意參悟而得的卓絕修煉。他通過對所選定的數個題材逐一突破來出奇制勝，由此打造出一批面目個性強烈、令人印象深刻的自我品牌。

而朱屺瞻則是在更為廣闊漫長的戰線上逐步提升自己。他大半生盤桓于大寫意花卉，至晚年又毅然由花卉轉向山水；至75歲后，朱屺瞻竟還用十年時間孜孜意臨宋元經典山水。通過漫長的探索思考和各種實踐嘗試，而后他才大器晚成。

顯然，對于確立個人獨特畫格而言，林風眠相對奏效較快，而朱屺瞻要有所成就，則必大器晚成。

雖然林的修煉方法在一定階段要明顯優于朱，但朱對中國畫全盤較為系統的審視和考量，卻也體現出其后發之優勢。在山水方面，與所作于反復修煉中求精粹的李可染相比，朱屺瞻固有所不及，但其山水系統面目之豐富，則當有過之。因胸存山水演變系統，故朱晚年揮寫山水，便沒像李那樣顯得較累。雖然寫生能予山水帶來鮮活成分，但畫家至衰年外出登臨必大受制約，而山水形制系統內在演化之機鈕（它亦可包容以往寫生記憶），則仍能給其所作不斷帶來勢態的靈活演變。朱屺瞻百余歲作山水猶靈氣外溢，便能讓我們領悟到其中奧妙所在。

由此筆者不免想到，陸儼少以一生之力探究山水形制系統，其于山水點線結構已至生發開合收放自如境界，若他衰年色彩變法有獲成功，其面目變化又將如何？簡直令人難以想象！朱與陸相比，兩人至晚年雖皆趨筆力蒼勁，但朱在筆墨演化和山水圖式系統變異的精深把握上猶不及陸，而其西畫學養和壽數卻大有過之。兩人此消彼長的抑揚因素，卻使朱后發之衰年變法失之東隅而收之桑榆，此亦值得我們思索探究。

朱屺瞻對變革中國畫每有大格之思，而對具體的畫法變革，他可謂用盡心思。傳統沒骨設色在其看來是用色的底蘊基礎，他欣賞精于南田沒骨法的張大壯，說其用色“往往無骨能立，不用線條而有立體感，功夫最在施色，入細而善變，深如潑，淺若無，虛虛實實，做到‘化’處。”對傳統工筆青綠山水多以平涂層層設色，朱屺瞻則覺得其法“得其細膩，但往往顯得‘板’”，乃反其道行之，主張“烘染不可平涂，要見淡墨筆痕”；即便大塊施色，他認為亦不宜簡單平涂一遍，“仍要講究用筆”。

朱屺瞻用色尚簡而不喜繁多，著力探求一色多調，以體現單純中有變化之氣清。他自謂用色邋遢，喜用調色盤上殘留之復色，其實乃擅用氣色濁與清之過渡、對比與轉換，以濁顯清。“體不重則輕薄，氣不清則俗”是他心頭常記的畫理。

用色既求變化，但不忘全局，朱屺瞻指出：“施色有大道，就像作樂一樣，最須求個全面的協調、整體的和諧統一，修養的苦功夫最須放在協調感上，至于繁簡濃淡之間，都可由個人下筆自主，不宜拘謹自縛?！彼X得創新嘗試在先的林風眠大膽運用洋顏料，“先著一鞭，成就可敬”，頗欣賞林“在色與光的關系上，取得一種調和，有‘人為我用’的快感”。

朱屺瞻作畫尤喜“厚”，此為他對中西融會貫通的微妙理解：筆力透入深沉，可使畫面意趣沉厚；畫面構成以簡，可隱見變化于深厚，更顯畫之大格。厚，既可強化視覺，亦可與心性微妙相通；厚與力、厚與簡，共襄一畫大局，可使畫之氣概、氣魄得以強化與深化。當然此中關鍵，還在對靈與透的參悟。若無靈與透，厚必膩滯，則中國畫之空靈特性盡失；若參以空透，厚則更可顯天地化育之生機。故屺老一再說：“我作畫喜取‘厚’字，喜‘厚’之中多含生機也?！薄拔耶嬶L求‘厚’，意在使運筆與布局上透出消息?！?/p>

佛教禪宗主張：人要自己尋找一個應付死生的智慧。在畫法探求方面，朱屺瞻確有其獨到見地。而為了確保在畫法上的多方變革，他對用筆有個極重要的體會便是：“一氣呵成，要在氣不斷，不在筆不停，筆停氣不停，則雖停而不停?！?/p>

朱屺瞻作畫崇尚“獨”“力”“簡”三字?！蔼殹笔侵釜殑摰漠嫺瘢傲Α迸c“簡”，其目的亦在于強化用筆之韻律慣性，以助“筆停氣不?！敝Ч麑崿F?？梢哉f，中國畫變革若無大簡之介入，便顯蕪雜；若無大筆力之介入，縱然有成，亦難入趙之謙所說的“幻界”，難以成為大家。在此我對“幻界”之理解，也就是要在恒定筆力的把持之下，實現筆墨（或為色墨）多層次濃淡干濕的奇幻演化。

中國寫意畫最突出的特征便是“寫”。宋代的蘇東坡向文仝學畫墨竹，并不拘泥于文仝畫竹葉“以墨深為面，淡為背”的寫實表現，純以書法筆意的淡墨干筆來表現自己的心性情致。由于蘇東坡的倡導，后來趙孟、董其昌等推波助瀾，長期以來文人畫以“寫意”來入主改造乃至凌替“畫意”，這固然形成了文人畫抒心寫性之獨特，卻亦致其千百年來陷入陳陳相因，難于擺脫既有面目極大慣性之籠罩。

石濤 山水清音

“寫意”與“畫意”相矛盾抵牾，無疑是中國畫難于產生大變的癥結所在。

元明清的文人畫之所以執著于干筆淡墨，便是為了遷就“寫意”的表現，不得不弱化“畫意”。而今人要變革傳統則反過來，有人欲以西法參入中國畫，為重拾“畫意”則不得不放棄“寫意”。

為了強化“畫意”，創新者在作畫過程中便不得不多次運用濕畫效果，以使畫面頓生幻變之美。而多次運用濕畫，亦即要多次地在前遍筆跡被干透所隔絕之后，再續筆。像這樣要一再地停筆等干，功力遜者很容易把原有筆韻間的連貫性打破，致其所作立時氣餒而韻斷。而一旦失卻氣韻的貫穿，一幅中國畫又哪還經得起“品”呢？

很明顯的是，若要你把一幅字一口氣有韻味地連續寫下去，或要你把一支歌有韻味地連續唱下去、把一支舞有韻味地連續跳下去，相對而言還較為容易，因為那韻味本身會替你推波助瀾。但若要你把一幅字拆開來分時書寫，或把一支歌拆開來分段演唱、把一支舞的動作分拆來跳，也就是在整個過程中會時有意外的戛然而止，但仍要求你每一字的書寫、每一句的演唱、每一節的跳舞，皆能體現出整體韻味，若非經卓絕的苦練，一般人又豈敢望其項背？

由此我們亦可理解，為何有畫家模仿他人易得其些許氣韻，但自我操運圖式則氣韻全無。又為何李可染將素描因素糅入山水畫能獲意外的成功，但絕大多數企圖挾素描因素入山水者卻皆歸于失?。烤鸵驗槔羁扇鞠鹿P有均恒貫一、能斷能連的筆氣，為絕大多數的畫家所不具備。

石濤在《畫語錄》中提到的“突手作用”，其實正是對作畫“筆停氣不停”的手感表述，即指無論在時間和位置上有多大間隔，但作畫之用筆力度與速率，要皆能前后相合、恒定如一，一氣而成。陸儼少和石魯皆特別強調用筆要有定力，其最大的意義，亦在于要保持筆跡在分拆運行之下仍能韻律一致。畫家若有此貫穿的筆力和超邁的氣度，則其用筆跳脫能分能合，乃能斷中求連、以離求合，自如應對色、墨、水交疊積破的種種變化，使其頓生真幻變異之趣，并由此而窺見一個意韻鮮靈奇妙的新天地。

“筆停氣不?！保鋵嵰嗍菍Ξ嫾倚撵`氣度的精神歷練。朱屺瞻之大器晚成老筆新韻，不僅在于其卓智悟性和超凡毅力，還在于他從孜孜藝術修煉之中，擺脫了塵世羈絆。畫家至高齡猶獲殊榮，往往不幸會成其催命符，這已不乏有人印證。唯屺老擺脫俗慮，從容越過百歲，作家柯靈因而以“從容度越”來形容他“人格對紙面的滲透”。顯然，“筆停氣不?！彼熘乱忭崥舛茸匀缛谌肴松?，該是屺老“丹青不知老將至”的重要原因。

朱屺瞻漫長跋涉攀登所至之高點，無疑應成為評判其藝術價值之標準?？上錇閿挡⒉惶嗟募炎饕蚜魃⒚耖g難于匯集，而其一路跋涉攀登留下大量的練筆、應酬及探索之作和贗品卻充斥市場，致其今日畫價與其同輩畫家相比，竟是慘不忍睹。生前曾以丹青耋齡享舉國盛譽，身后其藝市反應卻若此“凄涼”，這無疑亦是關于朱屺瞻值得研究的一個沉重話題。

四、中西畫比較之太極玄機

陸儼少、林風眠和朱屺瞻，皆是對中國畫變革有整體性思考的畫家，盡管他們采用的具體變革方法各有所不同。

2015年6月筆者有幸在巴黎參加一個中法美術論壇。因考慮現場翻譯等因素，我采用一些直觀畫面來表述己見，而這卻使我對中西繪畫之比較，從太極輪回的宏觀角度，衍生出一些特異的思考。

我發言的圖片舉例從一張冰島火山閃電的照片開始。在那張照片上，黑沉沉的夜空中幾道閃電光亮耀眼，那明暗變化強烈的色調布滿了整個畫面。

我通過電腦功能，把這一照片畫面進行陰陽虛實的反相轉換，結果，竟得到一個意味情調與原來大不相同的畫面：原來照片上色調明暗變化強烈的黑夜景色，竟一下變成了色調清淡空靈的拂曉景象；原來照片上那黑云裂縫之雷光閃電，竟變成了好像是表現樹干實體的線條！

這真令人驚奇——原來色調明暗變化強烈、畫面滿是色面的照片，看上去就像是一幅西方寫實油畫；而把這照片進行色彩反轉之后，得到的一個突出線條、色調清淡空靈的畫面，竟好像一幅中國山水畫。

西方早期的寫實油畫多為暗絳色，中國人俗稱之為醬油色。那些油畫似乎大致以表現暗夜情景為多，畫面以表現色調的塊面為主，線條大致是隱匿在塊面中的。而中國畫家作畫，喜用行云流水似的線條。由于是以線條而非塊面來表現，中國畫幾乎不用直接描寫的方式來表現黑夜。即便表現黑夜，中國畫也差不多是示意式的，就好像中國的戲曲可以滿臺燈光來表現黑夜，那也是通過人物的神情和道具來示意式地表現。

我用一幅倫勃朗的油畫與一幅陸儼少的山水畫做對比，那中西畫面強烈的反差，竟好像是以上提到的那暗夜變白晝的照片反轉。通過電腦反轉功能，我還可以舉出許多照片把暗夜景色反轉便成白晝的例子——原來之畫面滿滿、色塊豐富實在，竟皆被轉換為畫面空靈清雅、線條醒目！

同一畫面的正負片竟可顯示出黑夜和白晝輪回，這黑和白、滿和空、實和虛反向轉換的現象，讓我突然想到——這豈非是太極輪回奧妙之顯示？

這太極輪回變幻之理，竟很似滄海桑田之變：

滄海之水的本體是空透的，桑田的本體則為不空透之岸陸。滄桑之變，亦便是水和陸、虛和實、質性空透和不空透的位移變幻。而這水和陸的位移變幻，與太極圖之中白和黑的位移變幻，其理相通；與地球白晝和暗夜的位移變幻，亦有異曲同工之妙——它們皆是相互間空透和不空透的微妙質性轉換。

在講究留白的中國畫中，其畫面無筆墨的空白與有筆墨的實處之明顯對比，其實正類于“水”和“陸”的對比格局。因而中國畫的虛實轉換機理，亦正合于黑白陰陽虛實轉換的太極玄機。

在一幅中國畫中，畫面上筆墨的有與無、不空透與空透的對比，會很微妙地進行虛實相互轉換：筆墨之氣或由空明虛淡向著充塞厚實轉換（不空透乃氣極度充塞厚實的體現）；或是由充塞厚實向著蕭散淡逸轉換（畫上的空白乃極度的空透）。而中國畫所運用的宣紙，對于表現空透和不空透的虛實互動變異，應為極靈妙的載體。因為生宣紙空透的特性，可讓畫家在空透之中建構不空透，就好像在“水”中筑“陸”，讓實處之“陸”在虛處之“水”中，漸次積淀以至于隆起，并由此而產生極微妙的變化。因此中國畫的微妙氣韻，即存在于類于“陸”和“水”，亦即不空透和空透的變化之中。中國畫家若能胸有丘壑，便能像造物主似的，巧妙地移山填海，在畫上行其“滄桑之變”。

因此對于中國畫家來說，能否格法在握，巧妙界分畫面之“岸”和“水”、不空透和空透這兩個區域之相分相合，關乎其畫氣格之大小；而能否探入氣韻幽微，在畫中兩個區域間實現不空透和空透的虛實微妙轉換，則關乎其畫韻質之高下。前者作為畫之格法圖式，存于畫家之胸中和眼中；后者為畫中氣韻顯現，它當是畫家手眼相應、心手相合而產生的結果。

上面所說的，一張照片之所以會顯示出黑夜與白晝反轉的畫面，就因為這種反轉包含了從不空透到空透，或從空透到不空透的太極玄機。而正是這種太極玄機所包孕產生的空透和不空透之虛實互動變異，對于中國畫運用色墨之積破以變幻畫面，從而產生厚與薄、濁與清、晦與明等種種微妙變化，提供了切實的理法依據。

由此可以認為，一幅中國畫畫面上空透和不空透的變化，其實亦是物理因素在畫上產生格局變化的體現，中國畫的現代變革，應該從原來表現較為單一的“心靈空間”，向著“物理空間”與“心靈空間”兼具轉化。而這種由單一到豐富的轉化，仍應以簡約來顯示其大氣。能否深透理解從空透到不空透（或反過來從不空透到空透）的虛實轉換之理，能否理解太極圖的通透活性，應是理解中國畫哲理奧秘的關鍵所在，亦是理解中國畫現代變革的關鍵所在。

太極玄機無疑應是中國寫意精神的最大體現。一位畫家駕馭畫面是否心靈明澈、胸有涇渭，應是他是否具有大家氣象的先決條件。前人畫論中所說的“格法熟而氣韻全”，應該也是這個意思。相反，一位畫家若只拘于形而下的筆墨寫意技巧，卻全然不理會太極互動變異之玄機所引發的大氣局，則其所作往往囿于小而失其大。大局既有所失，傾巢之下難有完卵，真正的中國畫佳作因而稀貴難尋，亦便可想而知。

下面再談蘊含太極玄機的地球不同區域之晝夜輪回。非常湊巧的是，2015年6月7日下午，當我在中法美術論壇上論及相關課題時，巴黎正處在白晝，而我的家鄉上海正處于夜晚。

因為東西方國家所處的經緯度有所不同，雖然東西方各自在不同的時間段擁有白晝，其白晝的狀況卻也不盡相同。這次我們赴巴黎從阿姆斯特丹轉機，就所到的荷蘭、法國和西班牙來看，在春夏之際他們那兒一般要到晚上9點左右，天才黑下來。他們那兒的白晝，至少要比中國東部長兩三個小時。

因為白晝時間長，白晝脫離黑夜與白晝切入黑夜這兩端的時間，自然也長。而白晝與黑夜輪回的首與尾這兩端，應是光線變化維度最為豐富的。這次落腳荷蘭、法國和西班牙，我感覺那里的霞光不但時間長，且光色變化豐富，其云層變幻美得像一幅幅山水。印象特深的，是在阿姆斯特丹轉機飛巴黎見到的早霞和在巴黎游埃菲爾鐵塔時遇到的晚霞，霞光綿綿變幻不已，讓人久久沉湎。

歐洲春夏季白晝相對較長，白晝與黑夜交替的時段也長，因之歐洲人感受光線變化維度的時間長，他們對光線的變化維度，對于色彩的感覺，就要比亞洲人來得敏感細致。

據長年在巴黎生活的旅法畫家馮驍鳴介紹，他們那兒一年中有不少時間白晝很長，早上5點就天亮，到夜里9點才天黑。而到冬天白晝又特別短，下午4點后天就黑下來了，早上則要到8點后天才大亮。白晝與黑夜交替在那里時間差異竟如此之大，我想顯然會使人對光線維度的變化特別敏感。

在亞洲東方，雖也有白晝與黑夜交替的霞光出現，但與西方相比，時間相對較短。我曾在國內多處名山看日出，看到絢麗早霞的時間都相當短。因為亞洲東方的春夏季白晝要比歐洲短兩三小時，白晝與黑夜交替的時段相對也短，因之白晝與黑夜交替變化的反差較小，幾乎在較短的時間里，天一下子就亮了或黑了。因此我們感受光線的變化維度，畫家對于色彩的敏感性，相比之下就不如歐洲，特別是法國和西班牙等國的畫家。中國山水畫之所以與西方風景畫面目迥異，我們這兒白天光線變化的維度并不太大，所見多為溫潤氤氳的山水氣象，應該是個重要因素。

這或許可以解釋：為何中國畫歷來色彩的表現較弱，因而選擇了與西畫迥異的特別注重線條之路。中國畫之所以選擇極色之黑白，選擇玄色之墨韻素格，應該都與中國人感受白晝光線的變化維度與歐洲人不同有關。

由此似可認為，地域的差距造成東西方時差，應是中西畫有所差異，并形成各自特色的重要原因所在。若無視這種差異，肯定違反中西畫各自的發展規律。因此潘天壽說中西畫要拉開距離，有他一定的道理。

可是，中西畫之間的距離又并非全然不可逾越。

由于現代交通發達，現代中國人已可跨越時差，直接去感受和品味西方的環境氛圍和他們藝術的那種原生態，東西方原來的距離現已拉近了。在這種溝通狀況之下，產生中西藝術的嫁接，探尋中西藝術某種共通的東西，應說并非全無可能。而這種中西藝術的嫁接，也并非是全然取消自我，其實它是你中有我、我中有你，完全有可能會產生一個新的藝術風格。像張大千晚年在海外，以中國畫的空靈意韻參酌和融化西畫的色光表現，便產生了一個令世人耳目一新的新面貌。

上面提到不少照片會顯出黑夜與白晝反轉的畫面，但把有的照片進行反轉，并非皆是一為白晝、一為黑夜的輪回反轉。有些照片與反轉的畫面皆近于白晝，那應是反映了時差輪回的臨界區域。像巴黎與上海時差6小時，兩地固然有白晝與黑夜交替輪回的時段，但兩地也還有同時擁有白晝或黑夜的時段，那是因為東西方白晝與黑夜的時差輪轉正處于臨界區域所致。

太極圖一邊白一邊黑、一邊空一邊實，兩邊應是它所包容的兩個子系統：那空白虛靈的子系統，看來更具東方特點；而那黑沉滿實、視覺強化的子系統，則西方色彩更濃。若以烹飪為喻，前者有似清燉的清純味，后者則有似紅燒的濃郁味（菜肴之清燉烹飪法較為單純，而紅燒烹飪法則較豐富復雜，亦與中西畫的比較相似）。

但是，太極精神之偉大更應該在于：它的兩個子系統，其實亦并非非此即彼、非黑即白，其黑白虛實亦可相互包容兼取、滲透和轉化。亦即是說，東西方絕非僅是自身在做白晝與黑夜的輪轉變化而已，其實它們自身的輪轉變化，又都包容在系統整體的輪轉變化之中。因而，東西方雖各具自身運轉的特征，但雙方必然亦包含有某些共通性的運轉特征。而表現兩極的臨界和跨界，其實也便是體現天地大化之太極精神。

像黃賓虹和陸儼少這樣的傳統派大師，亦都相當關注中西藝術的共通之處，這正顯示出他們異于常人的睿智。

太極精神之既大滿而又大空、既大虛而又大實的體現，其實在自然造化之中亦常可遇到。另外我們還可看到，有的照片與其反轉畫面，皆能夠顯示既滿實又空靈，不過是色調相反而已。既然如此，中國畫的藝術表現又為何不能體現太極精神之兼容兩極，既顯滿實又見空靈？我就驚訝地見到過，李可染在20世紀50年代作的《峨眉清音閣》等圖，正反映出造化既滿實又空靈的虛實跨界狀態——那真是畫家超絕智慧的顯示！

因此，深透領悟太極玄機，便能看出中西畫各自的區域和自我根性所在，同時亦可明白中國畫可以采取有守有攻的拓展策略。只要變化之尺寸拿捏得當，中國畫的現代轉型和臨界突破，不僅有其可能，亦應是可行的。

過去的文人畫重線條、講空靈，通過書意化線條的點線網絡結構來表現“心靈空間”。而隨著時代推進和展覽視覺效應的強化，現代的中國畫應當是既有點線，也有塊面；既有空靈，也有質實，也就是要向適當強化繪畫性的“物理空間”轉化。

不過現代中國畫必須打破原先的點線網絡結構，卻不宜將點線網絡結構全然去除。因為點線網絡結構可以作為塊面結構隱然內在之骨骼，它不僅能顯現作者心性，其所包孕之用筆骨力亦能強化視覺。若全然去除線骨而讓水墨浮泛無主，所畫必陷薄軟或膩悶，中國畫的個性靈氣遂亦盡失。

近現代的吳昌碩、黃賓虹、齊白石、林風眠、張大千、傅抱石、李可染、陸儼少、朱屺瞻等，皆為明辨中國畫發展趨向之智者，因而他們皆既有依循傳統空靈勾線的格體，亦有蘊含沒骨寫意的創新之作。中國畫的這種創新趨向，在當代賈又福、卓鶴君、宋雨桂、盧禹舜、朱道平等一些畫家身上，亦已有明顯的體現。未來的中國畫，仍將在堅守傳統精神根性與現代表現拓展的矛盾膠著之中謀求發展，應是沒有疑問的。

前面筆者所舉的照片反轉畫面，將提醒我們關注太極玄機所產生的簡約大氣的幻美?，F代中國畫要突破原先色彩較弱太素的狀況，可以探求色墨效果的響亮、追求畫面的調子，但絕不可太花哨，亦不應忘記運用極色之黑與白（即墨色與空白），因為這亦是使中國畫獲得既沉著又響亮且有魅人神秘感的太極玄機所在。

從太極圖的黑白轉換與其體面對比所顯示的乾坤大氣，乃至由地球黑夜與白晝輪回所帶來的色彩幻美，從這些角度的追索和切入，將會讓人漸悟：未來的中國畫，需要我們去探尋何等壯闊絢麗的氣派和風格……