關于沒骨畫的幾點心得

賈寶鋒

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關于沒骨畫的幾點心得

賈寶鋒

沒骨畫是一種介乎工寫之間、收放自如的畫種，在中國長達幾千年的繪畫歷程中一直處于夾縫求生的狀態。唐宋之前以雙鉤暈染為主要特色的工筆院體畫一直興盛不衰，及至元明清三代又以水墨為上的文人畫為正宗主流，“沒骨”一支在中國畫歷史洪流長河中只是瞬間的波光乍現，從未燦若明珠。

說起沒骨畫的緣起，就要回溯到五代十國時期，南朝梁武帝建“一乘寺”命畫工張僧繇裝點門梁，張以天竺古法畫門楣花卉，不勾墨線，純以色彩濃淡表現花瓣翻轉，史稱“凹凸花”，這應該是關于沒骨畫最早的記載。南唐畫家徐熙也有“落墨花”之法，其子徐崇嗣又創造“墨骨圖”。但這些都不能作為沒骨畫興起的佐證，一是去時久遠，多無原作可以考察；二是當時畫家多偏于工致一路，沒骨之作多出于偶然而未曾占據主導勢態。經過元的傳承、明的發展，到了清代惲壽平（惲南田）所作花卉幾乎全以沒骨畫法為之，對后世產生深遠影響，清代著名畫家任伯年筆下花鳥作品也趨近其畫風。

沒骨畫在當下藝術思潮每漸泛濫、繪畫手段日益疊新的大好格局前提下別開生面，經由傳統工寫沒骨的延續，到現代新沒骨畫的變革，其間經過多少技法的革新、材料的拓展乃至觀念的碰撞！本文從技法、材料、觀念等三個層面對沒骨畫古今之變做一簡略梗概，不求甚解，全為引玉之磚。

沒骨畫從技法風格上基本可以歸為兩大類：一類偏工，細致嚴謹之貌中略有松活靈動之氣；一類偏寫，潑淌流瀉之態間保有構型造物之精。前者要求有嚴謹細致的畫稿，既要保留工筆的嚴謹，又不能以墨線勾勒，所以只能是稿隱其下或稿在畫中。一種是將鉛筆起形的底稿墊在正稿之下，正稿全無結構線條，靠宣紙半透明的特性可輕易將結構顯現出來，直接以沒骨的繪畫方式依循紙下透出的結構刻畫出來，就會達到通篇沒有一根墨線卻結構嚴謹、細節畢現的效果。另外一種是用鉛筆輕輕起形在正稿上，通過顏色的覆蓋疊加使鉛筆線跡完全被遮蔽，完成后也會出現通篇無線卻線意尚存的藝術效果。如果是偏寫的沒骨就需要畫者胸有成竹，對所繪物象的結構、形態、質感有深入的了解，落墨為花、勾點為葉、穿枝插苗、張弛有度。偏寫沒骨與寫意畫的一大區別，就是沒骨多作于熟宣、熟絹之類的熟性材料之上，不求洇滲，但需水痕墨漬自然形成的肌理，以此方能凸顯沒骨畫不做勾勒卻自有線性的特點。沒骨畫的另一大特性就是利用水色（透明植物色）與石色（不透明礦物色）或者含有白粉的半透明色互相沖撞積漬的效果來形成畫面獨特的構型方式和藝術表現語言，這一點使其在肌理效果上明顯有別于傳統勾染的工筆畫，在用料遣色上有別于水墨寫意畫。我們知道傳統寫意是不贊成墨中摻粉（白色）的，認為白粉會奪墨氣之透亮，阻礙墨韻的自然發色。但是沒骨畫恰恰利用了粉的特質，在與色墨間的碰撞交織自然融滲間形成千變萬化的肌理特質，因而撞水、撞色、撞粉等手段成為沒骨畫的主要技法。由于沒骨畫水粉互撞、肌理天成的特質使其表面看起來較類似于西洋畫種中的水彩效果，所以很多人提出如何區別沒骨與水彩的問題。其實細細思量揣度我們會發現二者有很多本質上的不同：首先從造型方式來看，水彩畫更為偏重寫實，起稿依循對象的物理結構、體面關系、光影變化為依據；沒骨畫較為主觀，對象只是一個參照，不會過多在意細節的凸顯、質感的表達，而更為看重物象形態之間的關系，包括塊面的分割、方圓的轉換、圖底的設計。前者專注于內容，后者執著于形式；前者趨向于立體，后者側重于平面；前者定格于片段、后者凝鑄于永恒。而且沒骨畫的造型手法較之于傳統工筆也完全不同，工筆在意線條的組編，而沒骨偏重塊面的歸納。沒骨畫的水色沖撞待干后會形成一道深深的水痕，這就需要沒骨的造型方式由一個個閉合的形狀組合起來形成完整的形態，每一塊的處理都是內在無窮幻化與外圍限制框定的對立統一關系并置的結果；而雙鉤暈染的工筆畫線條的勾勒不需要閉合，可以是開放的，因為其所有的染面都可以有線可循，沒骨卻是在無線的草圖上要制造出有線的結果，這樣就形成沒骨畫有別于工筆同時也有別于水彩的另一大特點，就是裝飾的塊面替代了自然的結構，水痕的積漬轉化了墨線的勾勒，平面的審美打破了立體的取向。

從材料角度來分析，沒骨畫也有著自身獨具它法無以取代的優越性。從中國畫的色彩表現角度來看，沒骨畫的優越性尤為顯著。如果我們可以將視野牽出中國畫這一特定的范圍，放眼到中國遠古時期的彩陶藝術、壁畫藝術、雕塑藝術，印度細密畫藝術，日本的美人畫藝術、版畫藝術等亞洲文化帶藝術形態中去觀瞻瀏覽一圈，我們會發現雖然各國表達藝術的手法有別、造型有差、文化有異、審美有類，可一種東方美學的氣質卻貫穿始終、跨越地域、超越民族。這些藝術樣態較之于西洋歐洲藝術，都是趨向于平面的、色塊的、表意的、象征的，都不是以寫實、立體、瞬間、光影為追求目標。那么沒骨畫表達這樣的藝術特質就非常契合，沒骨不以墨線勾勒就更加凸顯色塊的語言結構和色彩的表達強度，我們都知道任何色彩的表達方式都不是孤立存在的，一定是一種顏色和另一種顏色毫無間隔的直接接觸才能產生出最佳的色彩關系。傳統的雙鉤暈染工筆畫法將任何色彩都間隔于黑色線條之外，等于孤立了色彩之間的相互作用和對比效果，所以中國畫在色彩表現上一直是灰雅平和的，這種表達如果說成就了中國畫的用色特點，卻在另一種程度上阻礙了中國畫的色彩發展。沒骨畫不以墨線勾勒而直接以色塊接觸的畫法在一定程度上規避了線的阻隔和色的削弱，成為一種可以彰顯色彩表現能力的中國畫技法，這也是沒骨畫較之傳統工寫繪畫的一大優勢；不以水色分染凹凸結構就更加凸顯裝飾平面效果，不以材料為限制就更具有廣泛的包容性。我們可以回顧中國敦煌壁畫兩魏時代的風格特色，不以造型為上推崇色彩的華美，不以線條勾勒為形突出團塊組合之態，不以寫實為準彰顯表意的生動，不以細節悅人在乎整體的氣勢。這些都是沒骨畫的表現特色和語言特點，在中國繪畫藝術更早的傳統中已初現端倪。

中國工筆畫在千百年來的長期穩定發展中自有一套完整獨立的繪畫方式，在材料上也有著固定的絹紙承接畫底、水石顏色并置、勾染提罩方法。隨著生產技術的革新、信息資訊的快捷、中外交流的頻繁，中國畫的色彩語匯亦不再是那小小一盒十二種固有的色相所能滿足的，顏料早已經在品相、類別、質感上有了飛躍的跨度，我們在化學合成的人工顏料之外，還有歷史悠久的天然礦物色、高溫結晶色、水干色，甚至來自世界各地的土質都可以經過篩淘漂洗加工成色相豐富、品質穩定的絕佳顏色。記得原來上巖彩課，面對那種粗顆粒、天然礦石粉等厚重材料，如果一味想要用工筆的暈染方法將其分染開來以期達到自然過渡的效果，其結果只能是徒勞。或者在一面做了顆粒效果的砂底上想要勾勒細如發絲的線條、暈染過渡無痕的結構都是癡人說夢，面對這樣的狀況，需要我們改變已有的習慣畫法和固定的用色觀念，來適應不同的材料和底面的不同特性。沒骨的雙色或多色接染解決了單色分染所不可完成的顏色明度變化之效果，傾注流淌的水痕色漬又可以適應各種薄厚不一、粗細各異的肌理底面，沖撞分合的沒骨技法也可以包容各種精粗有別、屬性不同的顆粒材質，所以無論是工筆、寫意、重彩、淡彩、水墨、彩墨，沒骨法處理起來都會駕輕就熟、一一上手。

從觀念角度來看，繪畫發展至今，中國畫的領域已經成倍拓寬，中國畫的語境無論是內涵還是外延都大有拓展，沒骨畫作為中國畫的一支早已不再是一種簡單的技法，而是一種以技法為外在表現形式的內在觀念思考。沒骨已然成為一種新時代繪畫背景下的觀念符號和文化代言。特定的歷史時期就會有特定的審美范式，從而產生相應的繪畫理法，工筆畫傳承有序的歷史脈絡、嚴謹細膩的技法要領使其在自稱經典的同時也有諸多限制，一些現代生活物品用工筆的刻畫方法繪制出來便覺不合畫意；寫意文人畫也面臨類似問題，以勾皴點染的筆墨程式來表現古典山水園林就尤為妥帖，文氣滿卷、古意尚存，以此法表現高樓大廈、現代建筑卻會顯得古怪滑稽、勉強無趣。但是沒骨畫以其手法的多樣、材料的不擇、思路的拓展，幾乎可以表現時下生活的萬事萬物。今天我們在國內舉辦的諸多展事上都可以看到沒骨畫的身影，有的從技法手段上做文章，用傳統方法繪制傳統題材的沒骨畫以求地道；有的從思維角度下功夫，用傳統手法表現當下生活的沒骨畫以求應世；還有從材料本體出發，以綜合材料呈現沒骨韻味的作品以拓展表現空間；有的從觀念緯度思考，用現代陳列方式展示沒骨精神的作品以凸顯當代特質。

沒骨畫可以是繪畫的，也可以是觀念的；可以是平面的，也可以是立體的；可以是傳統的，也可以是當代的；可以是單一的，也可以是多元的。我們無須將精力都花費在界定一件作品是否符合沒骨畫的要求而錙銖必較，我們也無須為沒骨畫的前世今生會存在還是消亡而憂心忡忡，我們只要在意我們的繪畫語素又多了一個表達的單詞，我們的繪畫手段中又多了一種表現可能，我們的繪畫思考中又多了一層觀念，提升我們的情感居所又多了一處可以附著的綠地，那么就夠了。

（本文作者系中央民族大學少數民族藝術專業2010級在讀博士生，北京服裝學院造型藝術系講師）